Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 32 страниц)

Первый период может быть отнесен к стадии первоначального развития аристократической литературы. В течение почти ста лет длится процесс нащупывания основных жанров и линий литературы, длится своего рода фаза «первоначального накопления» литературных возможностей. В деятельности так называемых «шести бессмертных» (Роккасэн) – шести знаменитых поэтов раннего Хэйана, из них в первую очередь – Нарихйра, Комати и Хэндзё, созревают первые плоды хэйанской лирики. В двух повестях «Исэ-моногатари» и «Такэтори-моногатари» закладываются первые основы для всей последующей повествовательной литературы. К IX столетию восходят все главнейшие хэйанские жанры.

Второй и третий периоды могут быть отнесены уже к стадии расцвета литературы первого сословия, причем на X. век выпадает зенит в развитии хэйанской поэзии: в 922 году выходит в свет знаменитая антология «Кокинсю»; на XI же век надает зенит в развитии хэйанской прозы: в 1001 году выходит роман «Гэндзи-моногатари». Антология «Кокинсю», изданная под редакцией поэта и критика Цураюки, дает лучшие образцы хэйанской лирики; «Повесть о Гэндзи» Мурасаки знаменует собою высшее достижение хэйанского романа. Вокруг этих двух колоссов располагается ряд других стихотворных сборников, повестей, романов, а также и иных литературных жанров: дневников, путешествий, заметок и т. д.

Четвертый период – XII столетие – характеризуется упадком как самого сословия, так и его литературы. Правящее сословие, утратив, в связи с политическим разложением, непосредственные жизненные силы, мощь культурного творчества, переходит в стадию подражания самому себе, в стадию своеобразного эпигонства. Начинается «ретроспекция», оглядывание на уходящую мощь и славу своего сословия и своей культуры. Создается исторический роман типа «Эйга-моногатари» – «Повести о расцвете».

С другой стороны, усиливается теоретизирование с неизбежным уклоном в сторону литературного формализма: подвергается новому рассмотрению танка, высказываются разные новые соображения но вопросу о поэте вообще; однако все это – ново только по видимости: в действительности мы имеем здесь либо формальное копательство, либо новаторство ради новаторства.

Все это как нельзя лучше свидетельствует о наступавшем периоде литературного декадентства. Несмотря па все попытки обновления, танка замерла навсегда, застыла в своих достигнутых формах, и новые формы поэзии создали уже представители другого сословия. Равным образом закончил свое существование и жанр повестей – моногатари, возродившийся впоследствии только искусственно: его органическая жизнь умерла вместе с тем, кто его создал,– хэйанской знатью.

V

Наследие Хэйана очень велико. От этой эпохи осталось несколько больших стихотворных Антологий с «Кокнисю» во главе. Хэйан оставил ряд моногатари, бывших основными представителями повествовательной литературы того времени. В «Макурано соси» (интимные записки) Сэй Сёнагон (писательница конца X в.) Хэйан оставил нам уже четко сформировавшийся жанр «дзуйхйцу» – «заметок»; и от того же Хэйана идут вполне сложившиеся литературные жанры «дневников» и «путешествий».

Количественному обилию соответствует качественная ценность: хэйанская литература считается в Японии классической по своему художественному стилю, по обработанной форме, по богатству содержания и по общему изяществу колорита. С такой репутацией она жила всегда, живет и в современной Японии.

1925

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Фудзиока. Кокубунгаку дзэнсю. Хэйан-тё. Токио, 1904. 

[2] Годы Энги – 901—923 гг., Тэнряку – 947—957 гг.

«ПРЕДИСЛОВИЕ» ЦУРАЮКИ ^[1]

I

«Песни Ямато»... Так начинает свое «Предисловие» Цураюки и этим как будто хочет решительно и настойчиво подчеркнуть основную тему своего последующего изложения: он будет говорить не о поэзии вообще, не о стихотворениях в широком смысле этого слова, он будет говорить только о «песнях Ямато». Такое подчеркивание имеет свое определенное историческое обоснование и психологическое оправдание.

В Японии эпохи Цураюки текли два потока поэзии, поэтическое творчество направлялось по двум разным руслам. И эти русла не имели между собою ничего общего: ни исторически, ни психологически, ни в смысле приемов, ни в отношении – и это в первую очередь – языка. Один из этих потоков был чисто китайским, другой – чисто японским.

В эпоху Цураюки – период Хэйан – вся Япония как будто уже перестроилась по китайским образцам. Было введено китайское государственное устройство, построен в китайском духе весь правительственный аппарат; создавались и развивались новые социальные взаимоотношения, процветали, – по крайней мере, в среде господствующего сословия, родовой аристократии,– новые формы быта, и нераздельно господствовала китайская литература, как философская, историческая, так и художественная. Китайские поэты и прозаики «высокого стиля» – «гувэнь» были приняты и усвоены японцами с не меньшим энтузиазмом, чем это было на их родине.

Такое господство китайской литературы, наряду со своими положительными последствиями,– в виде несомненного благотворного влияния на развитие образованности, художественных вкусов и эстетических воззрений японцев,– сказалось скоро и в отрицательном смысле: китайская художественная литература заставила отступить на задний план японское национальное творчество. Пред силою и выразительностью полноценного, имевшего за собою долгую историю развития китайского художественного слова отступало еще молодое, возникшее в среде народа, едва вышедшего из полуварварской стадии, словесное искусство Японии. Поэзия знаменитого поэта Танского периода Бо Лэтяня ^[2] почти единовластно царила в обществе.

И вот началась реакция. В тех же кругах, среди тех же приверженцев китайской поэзии стали раздаваться голоса в защиту национального поэтического искусства. Наряду с китайской «поэмой» заговорили и о японской «песне». Голоса эти становились все громче н громче; «песня» начала снова завоевывать себе право на существование, добилась снова признания, и даже больше: все это движение вскоре вылилось в формы особой идеологии, идеологии противопоставления китайской поэме японской песни – противопоставления уже не только национально-исторического, но и чисто принципиального.

Цураюки в очень немногих словах, но с необычайной выразительностью – излагает самую суть этой идеологии; его слова как нельзя лучше передают господствующие в те времена и ставшие с тех пор, после его формулировки, традиционными воззрения на сущность японской поэзии.

Первый раздел его «Предисловия» есть своеобразная эстетика и, если угодно, метафизика японского словесного искусства – в области поэзии, в области «песни» по преимуществу.

Формулы Цураюки идут по трем направлениям: сначала он говорит о генезисе японской песни, затем переходит к характеристике ее, так сказать, сути и заканчивает логическим завершением своей темы: обрисовкой того значения, которое эта песйя имеет, той роли, которую она играет в мире и жизни людей.

Основной, единственный источник песни для Цураюки – сердце. Оно и только оно,– это он подчеркивает словами «из одного сердца»,– служит той почвой, в которой заключены «семена» поэзии; почвой, однако, настолько благодатной и тучной, что из этих семян вырастает пышное дерево с мириадами «лепестков-листьев речи», как поэтически именуется в Японии человеческое слово. Этой формулой утверждается самое главное: органичность самого происхождения японского поэтического слова.

После генезиса – суть. Мало определить происхождение, следует определить и содержание. Сердце, чувство – всеобъемлюще, по его функции – разнородны. Произрасти из него может всякое древо. Вернее, питающие соки, которые идут из сердца, могут быть различны. Какой же питающий сок для дерева песни с его мириадами листьев? Цураюки не обинуясь говорит: чувство.

Но не просто чувство, беспредметное и неопределенное. Питающий сок поэзии – чувство, рожденное прикосновением сердца к предметам и явлениям и на них направленное: на то, «что человек слышит, что человек видит»; душевные явления, эмоции, обнаруженные в связи со всем окружающим миром. Таково ближайшее проявление этого чувства.

Ближайшим образом так, конечно,– в плане человеческом. Но это только при ближайшем рассмотрении сути песен. Человек сам укладывается в более широкий план: он – лишь часть всего живого, всего живущего. И Цураюки стремится подвести под свое толкование существа песни еще более глубокий, более реальный, более «органичный» фундамент: для него поет и соловей, «поет» и лягушка. Это два полюса животного мира:      один – порхающий в чистой воздушной стихии, другая – копошащаяся в земной грязи,– одинаково поют, и их «песни» – все те же «песни», что и у людей. Другой лишь «язык», суть жеодна. И таким путем весь мир – с соловьем в сияющей золотом солнца воздушной стихни, с лягушкой в мрачной и грязной стихии земли, с человеком, находящимся как раз посередине,– оказывается объединенным одним началом – началом поэзии, «песни».

После сути – значение. Песня определена в ближайшем человеку плане: в его собственном. Она введена в общие рамки мира и жизни. Следует определить ее роль в этом мире и жизни – и задачи вступления будут закончены.

Обрисовка Цураюки роли песни ведется по двум линиям: с одной стороны, он говорит о масштабе действия песни, с другой – о самом характере этого действия. Масштаб изображается им гиперболическими штрихами: песня волнует всю вселеппую: от ее действия не ускользают даже боги... не говоря уже о людях; над всеми и всем властвует она силою своих чар. Но каких? И на этот вопрос Цураюки отвечает: действие песни – умиротворение, смягчение; оно – благодетельно для всего живого и живущего, помогает ему стать лучше, выше, утонченнее.

«Песня утончает союз мужчин и женщин; она смягчает сердца суровых воинов!»

Трудно себе представить более исчерпывающую но смыслу, краткую по форме и выразительную по лексике формулировку основ традиционной японской поэтики. Положения Цураюки – канон для всей последующей истории воззрений японцев на свою поэзию. Они – альфа и омега эстетики художественного слова в Японии. Последующие писатели могли их развивать и объяснять, но не менять и не добавлять.

Именно этот «органический» характер японской песни и противопоставляется основной сути поэзии китайской. И Цураюки – косвенно, п другие писатели – уже явно, постоянно подчеркивают «искусственность» китайской поэзии, противополагая этому «естественность» японской. Для них «кара-ута» – китайская «поэма» – продукт ума, работы, уменья,– может быть, величайшего и художественно значительного искусства, но все-таки искусства, в то время как в своей «песне» они хотят видеть подлинный «голос сердца», самое сердце – «магокоро», лишь по необходимости, в человеческом плане, облаченное в одеяние «лепестков речи», так же как то же «магокоро» для лягушек принимает форму кваканья, для соловья – его свист. Китайская поэма и японская песня идут из совершенно различных источников: обдуманного искусства – первая и сердечного движения – вторая; они различны и по своей сути: одна – преображенная в поэтическую форму мысль; другая – претворенное в словесный организм чувство. Отлична и роль их: поэма – для эстетического любования; песня – бьющийся пульс жизни.

II

Второй раздел «Предисловия» посвящается истории японской песни, суть которой сейчас только что обрисована. Здесь Цураюки опять-таки в сжатой, но красноречивой форме дает, в сущности говоря, целый очерк развития японской поэзии до него, причем очерк, могущий служить планом и даже конспектом для научного исследования. Им намечаются определенные этапы этого развития и дается их краткая, но выразительная характеристика,– без исследовательского содержания, конечно, по в виде опять-таки формул. Чрезвычайно любопытным представляется факт совпадения схем Цураюки с работой известного современного исследователя японской поэзии профессора Токиоского университета – Сасаки Нобуцуна (1871– 1963). Рассматривая японскую поэзию до «Кокинсю», он, исходя из совершенно других, уже чисто научных данных, дает, в сущности, ту же схему и то же освещение, что дал в X веке этот нервый японский теоретик ноэзии, критик и сам поэт – Ки-но Цураюки. Поэтому к этой части «Предисловия» Цураюки можно и необходимо отнестись не только как к поэтическому материалу, но и как к сжатому до носледней степени, но совершенно точному конспекту исследования. Вслед за декларацией – научное исследование. Таков план этого «Предисловия».

Цураюки насчитывает три периода в истории японской песни до него: период нримитявной поэзии, период расцвета и нериод упадка.

Первый период раснадается для него на две половины: первая половина может быть названа эпохой зарождения поэзии, причем начало этой последней относится к началу самого мира: поэзия появилась в те времена, когда появилось небо, появилась земля. Конкретно, Цураюки имеет в виду здесь древние сказания об облике и деятельности первых божеств, создателей и устроителей мира – Идза– наги н Идзанами. Снустившись с «плавучего моста небес», они впервые выступили в достаточно человекоподобном облике, и, как первые божества, люди стали обладатьнтем сердцем, которое заложено во «всем живом», «всем живущем», а вместе с сердцем – и его проявлением в «лепестках речи». Они узнали любовь, они составили первую чету во вселенной; следовательно, они знали и чувство в его наиболее мощном и творческом проявлении; конечно, они знали, должны были знать и песню.

Однако песня в те времена не имела еще того облика, что в эпоху Цураюки. Нынешние формы песни создались позже – в последующую, вторую половину этого периода, которая может быть названа, следовательно,– эпохой оформления поэзии. История песни в эту вторую эпоху тесно связана с деятельностью также божественной четы: богини Ситатэру-химэ н бога Сусаноо. Первая, как гласит нзвестпое Цураюки предаиие, при виде кончины – превращения в другие формы своего божественного супруга сложила дошедшее до позднейших времен стихотворение. Второму же принадлежит та песня, которой, по общепринятой традиции и по заявлению самого Цураюки, суждено было стать прообразом и началом всей последующей японской поэзии:

Так пел бог Сусаноо после совершенного подвига: победы над восьмиглавым змеем; той победы, которая дала ему и славу и жену – в лице девушки, как полагается, спасенной им от этого змея: так пел он, строя терем для себя и своей возлюбленной в стране Идзумо.

Это сихотворение построено уже по определенному размеру: оно представляет собою чередование пяти– и се– мисложных стихов, укладывающихся в четкие формы строфы: пятистишия в тридцать один слог.

Этой форме и суждено было стать каноном японской поэзии; по своему метрическому принципу – для всех видов этой последней, по строфическому же – для танка.

С этого момента начинается развитие поэзии. Песня Сусаноо стала образцом не только формы, но и содержания для последующих песен. Та эмоциональная основа, на которой выросла она, заключила в себе не только одну любовь. Эта любовь выступила первою только как наиболее мощное чувство. Содержание сердца – многоразлично: с одной стороны, горячее чувство к женщине – у Сусаноо, к мужчине – у Ситатэру-химэ; с другой – такое же чувство к миру, к природе. И вот Цураюки перечисляет первые, так сказать, основные темы песен: любовь – для мира человеческих дел и чувства восхищения, зависти, жалости, печали – для мира природы: в приложении к цветам – восхищение их красой; к птицам – зависть к их

Я кумо тацу

Яэ гаки цукуру Соно яэ гаки о.

Идзумо яэ гаки Цума гомэ ни

Тучи ввысь идут!

Вверх грядой... Вот терем тот,

Что для милой я

Строю здесь грядою ввысь.

Терем многоярусный...

свободному полету; к туману – сожаление о его быстром исчезновении; к росе – грусть по поводу ее скоротечного существования. Иначе говоря; любовь н природа – вот два цикла тем для первоначальной поэзии. Но природа – не в качестве объективной лирики. Исключительно для того, чтобы «в связи с тем, что видишь и что слышишь», выразить свои чувства. Эмоциональная основа, субъективный лиризм утверждается со всей категоричностью.

Так завершается первый пернод: дан художественный канон,– как формы, так и общей тематики. Последующим поколениям оставалось только развивать их.

Второй период японской поэзии для Цураюки оказывается уже вполне историческим. Если первый окутан еще некоторым мифологическим покровом: еще действуют боги, еще существует особая обстановка для всего творчества,– то во втором периоде Цураюки находит все знакомые черты обыкновенного человеческого существования и пользуется материалом, уже вполне доступным историческому рассмотрению.

Родоначальником песен уже в историческую эпоху Цураюки считает два стихотворения: одно из них было сложено знаменитым корейским «культуртрегером» в Японии – ученым и поэтом Вани, сложено в честь царя Нинтоку при восшествии последнего на престол; другое сказала девушка во дворце:

Стихотворение Вани звучит:

В Нанивадзу здесь

Вот уж зацвели цветы!

Зимний сон прошел...

Дни к весне пошли теперь...

Вот уж зацвели цветы!

Так хотел он выразить свою радость при получении его повелителем – будущим государем Нинтоку – во время нахождения последнего в местности Нанивадзу вести об избрании его на царство.

Стихотворение дворцовой девушки таково:

Асака-горы,

Даже той – все ж тень видна

Сквозь ущелья гор!

Но что так неверен ты,

Никогда но думала!

В последнем стихотворении – игра слов: гора Асака (от слова асай) «мелкая»; отсюда мелкая – в противоположность глубокой, то есть неверная любовь.

«На что уж «мелка», так сказать, «неверна» гора Асака, а и то все-таки контур ее виден вдали... Тебя же я совсем не вижу... ты совершенно забыл меня» – таков приблизительно смысл этого стихотворения.

Цураюки называет эти две песни родоначальницами, «отцом и матерью» последующих песен. Это не простой языковой оборот. Он настойчиво проводит параллелизм в истории развития песен; с одной стороны, последовательно: бог Идзанагп, бог Сусаноо, ученый кореец Ванн; с другой – так же последовательно: богиня Идзаиамн, богиня Снтатэру-хпмэ и придворная женщина. Три стадии – три четы: верховные боги – зачинатели, младшее поколение богов – завершители и, наконец, люди. Три четы – последовательно раскрываемое мужское и женское начала поэзии со.всеми их особенностями – с одной стороны, и равное участие в творчестве обеих половин рода человеческого – с другой.

Этот период завершается образованием основных категорий песен. Если предшествующая эпоха создала основные формы и содержание, эта эпоха создала уже отдельные тематические разновидности. Цураюки насчитывает таковых шесть,– и здесь мы сталкиваемся с фактом, вызывающим в нас некоторое недоумение.

Трудно дать более или менее устойчивое определение этим категориям Цураюки. В известном смысле «соэ-ута» есть песнь, обращенная к кому-нибудь, сказанная специально по какому-нибудь случаю:      «кадзое-ута» – песнь,

просто говорящая о вещах, без особых сравнении, метафор, а также безотносительно к случаю; «надзораэ-ута» – песнь, содержащая иносказание, намек; «татоэ-ута» – аллегорическая песнь; «тадагото-ута» – песнь строгого характера, несколько торжественная по тону; «иваи-ута» – песнь славословящая, поздравительная. Однако эти определения никоим образом не могут претендовать на точность.

Известный комментатор «Кокинсю» – Канэко Гэнсин ^[3] считает, что Цураюки здесь допустил классификацию чрезвычайно искусственную и не оправдываемую действительностью: по его мнению, Цураюки здесь подпал под влияние китайской поэтической схемы^[4],разделяющей всю совокупность стихотворной речи также на шесть категорий, и насильственно пригнал эти категории к японской лирике. Так или иначе,– только эти категории впоследствии не играли никакой роли.

Третий период в истории японской ноэзии Цураюки характеризует как эпоху упадка. Упадок этот выражаетсл прежде всего в самом творчестве как таковом, во-вторых же – в вырождении самой песни.

Все это он ставит в зависимость от изменившейся психологии людей – стремления к внешнему блеску и великолепию: вместо прежней простоты вкусов и чистой горячности чувств теперь—«пустое» и «огрубевшее». Поэтому песня, рождаемая таким сердцем, в худшем случае так и остается достоянием интимной среды, не выходя наружу: ее стыдятся – она слишком скромна: в лучшем же случае – она на виду у всех, но не жизненна: плодов уже принести не может.

Так рисует древний критик ход развития японской поэзии до появления своего сборника – «Кокинсю». Попробуем сопоставить с этой картиной то, что дает современный ученый – профессор Сасаки в своем труде «Исследование по истории японской поэзии» ^[5] (точнее, «жанра вака»).

Основой для построения своей исторической схемы Сасаки берет, разумеется, наличный исторически проверенный материал в виде сохранившихся до нашего времени стихотворений. И, исходя из факта их особенностей – с одной стороны, и взаимного чередования этих особенностей – с другой, устанавливает также три периода в развитии японской поэзии до эпохи «Кокинсю»: от древнейших времен до 686 года по Р. X., с 686 года по 763 год и с 763 года по 905 год. («Кокинсю» вышла в свет в 922 г.). Первый из них связан с двумя знаменитыми произведениями древней Японии: историко-мифологическим сводом – «Кодзики» и исторической хроникой—«Нихон ги» ; второй – с не менее знаменитой антологией начала IX века – «Манъёсю»; третий – охватывает главным образом тех «древних» для Цураюки писателей, которые частично вошли потом в состав антологии «Кокинсю», наряду с произведениями «новых», то есть современных редактору поэтов.

Первый период, иначе – эпоху тех песен, часть которых потом вошла в текст «Кодзики» и «Нихонги», Сасаки называет эпохой первобытной поэзии. Такой примитивизм выражается решительно во всех элементах древнейших песен: по содержанию своему это – наивная народная поэзия, отражающая восприятие окружающего мира в соединении с волнениями непосредственного чувства при этом, а также в значительной мере преисполненная эротическими элементами. Природа и любовь, причем и то и другое – в восприятии первобытного человека: такова тематика древнейших песен.

В отношении формы характерной чертой этих песен является их неустойчивость. Определенной законченной формы эти песни еще не имеют. Метр колеблется в самых разнообразных пределах: существуют стихи с пятисложным и семисложным метром, встречаются и четырехсложные и шестисложные. Равным образом совершенно неустойчиво строфическое построение; есть строфы:

1) из двух стихов – в форме 5 – 5;

2) из трех стихов – в форме 5 – 7 – 7 пли 5 – 7 – 5 (так называемая «ката-ута»);^[6]

3) из четырех стихов – в форме 4 – 7 – 7 – 7;

4) из пяти стихов – в двух разновидностях: без строгого соблюдения метра 5 – 7, как, например, 4 – 6 – 4 – 5 – 7, так и в обычной для последующего времени форме танка: 5 – 7 – 5 – 7 – 7, часть с дополнением в виде трехстишия 5 – 7 – 7 (так называемые хэнка);

5) из шести стихов – в трех разновидностях: строфа, впоследствии названная «ездока» или «сэндб-но ута» 5– 7—7, 5—7—7; строфа в виде увеличенной на один стих танка: 5 – 7 – 5 – 7 – 7 – 7 и, наконец, в виде строфы с самым прихотливым построением;

6) из семи стихов – так называемые длинные песни (нагаута), с метром более или менее устойчивым – в виде чередования 5 – 7 и доходящие иногда до очень больших размеров. Так одна из песен содержит целых 149 стихов.

Что касается авторов этих стихотворений, то, по заявлению Сасаки, таковыми являются, конечно, представители родовой знати той эпохи, но при этом еще не оторвавшиеся от племенной массы, а в значительной мере составляющие с ней одно целое. На основании этого он считает, что древнейшую поэзию можно назвать в полном смысле этого слова примитивной.

Такое умозаключение современного исследователя совершенно правильно, с тем только пояснением, что древнейшие песни создавались в ту эпоху, когда социальная дифференциация еще только едва начиналась; будущее первое сословие—родовая знать еще составляла только обычную верхушку патриархально-родового общества. Поэтому говорить об аристократической поэзии для этого времени еще преждевременно.

Таким образом, выводы Сасаки вполне совпадают с краткими замечаниями Цураюки. В самом деле: неустойчивость формы, указанная Цураюки, подтверждается современным исследователем полностью, точно так же и смысл этих песен часто бывает очень неясен: об этом свидетельствует вся последующая комментаторская литература; главные темы песен были, несомненно,– природа и любовь; оба исследователя отмечают примитивный характер древнейшей песни; и, наконец, бога в устах Цураюки близко подходят к родовой знати Сасаки: эта последняя всегда выводила себя от тех или иных божеств, и те, кто продолжал, но Цураюки, дело песни, утвержденное Сус-аиоо, были, конечно, эти «потомки богов» —для Цураюки, представители знати – для современного профессора.

Точно, так же у Сасаки находит свое отражение и тот факт, на котором останавливается Цураюки. Последний отмечает появление канонической строфы танка: стихотворения в 31 слог. Сасаки также находит среди древнейшей поэзии этот размер: чередования пяти– и семисложных стихов,– причем указывает па его известное преобладание; и, наконец, обнаруживает и строфу в 31 слог, то есть танка, уже достаточно явно выявленную. Более того: Сасаки различает внутри этой древнейшей эпохи две стадии: первую – до первой четверти VII века (630-е годы), вторую – до 685 года, причем специально отмечает, что в эту вторую стадию песня значительно шагнула вперед в своем развитии, получив уже достаточно наметившиеся формы. Не совпадает ли это с эрой космогонических божеств и с эрой культурных богов-героев в устах Цураюки? Идзанаги и Идзанами – как символ первой стадии, Спта– тэру-хнмэ и Сусаноо, с его уже выработанной строфой,– как символ второй? По-видимому, оба исследователя совпадают даже в деталях.

Таким образом, облик примитивного периода Цураюки вырисовывается с достаточной ясностью: это – эпоха тех несен, часть которых впоследствии попала в «Кодзики» и «Нихонги» хронологически – от времен неопределенной древности приблизительно до конца VII века.

Второй период Сасаки называет периодом «Манъёсю» на том основании, что именно за эти семьдесят с небольшим лет (с 686 по 763 г.) создались те песни, которые потом легли в основу антологии «Мапъёсю», вышедшей в конце VIII столетия. Время это также распадается для Сасаки на две стадии: эпоху Фудзивара, когда закладывались первые основы нового государственного строя и социального быта, и затем период Нара (с 710 г.), когда начали появляться уже яркие признаки новой, заимствованной китайской культуры. Япония уже перестала идти по одному своему пути: она стала переходить на рельсы китайской культуры, сделавшейся впоследствии для нее как бы второй ее собственной. Соответственно этому Сасаки различает в стихах этого времени две определенные струи: одну более безыскусственную, близкую к примитиву, и вторую, уже носящую все признаки культурного творчества. Первую он определяет как традиционную, вторую как результат влияния поэзии Китая. Характерными образчиками первой группы являются стихотворения XIV тома «Манъёсю», то есть «Адзума-ута» («Песни Восточных провинций»), яркой представительницей второй группы является поэзия «гения поэзии» – Хитомарo.

Однако при всем этом разнообразии на всем сборнике «Манъёсю» лежит одна общая печать; вся антология отличается своим специфическим колоритом, который давно уже был подмечен и охарактеризован словом – «мужественный» (дзёфубурн). Этим определением японцы хотят передать тот бодрый, жизнерадостный по большей части дух, которым пронизаны стихотворения «Манъёсю». Это очень важно отметить в связи с последующим определением основного колорита «Кокинсю».

В эпоху, подготовившую «Манъёсю», успели выработаться и четкие формы песенных строф: Сасаки насчитывает их три: нагаута (тёка), «длинные песни», мидзикаута (танка), «короткие песни», нсэндо-ноута (ездока), «песни гребцов». Иначе говоря, из всей массы размеров и строф, фигурировавших в предыдущую эпоху, выделились и возобладали именно эти три категории с устойчивым метром 5 – 7 и своими определенными строфами. При этом определилась и относительная популярность этих форм: из 4 496 стихотворений «Манъёсю» на долю сэдока приходится 61 стихотворение, на долю нагаута – 262 стихотворения, а все остальные – на долю танка. Следовательно, гегемония танка в японской классической поэзии установилась уже в VIII веке.

Эта эпоха знает уже вполне определенных авторов, в полном смысле этого слова: главными из них были прославленные впоследствии Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Яманоуэ Окура, Каса Канамура и Отомо Якамоти. При этом Сасаки видит в Хитомаро величайшего автора эпохи, представителя лучших сторон мужественного духа и того поэтического мастерства, которому стал учить Японию древний Китай.

Для Цураюки этот период также – время расцвета древней поэзии. Были созданы образцы, и начали, по его выражению, «учиться». Не хочет ли он этим выражением указать на тот новый дух «мастерства», который принесла с собой в японскую поэзию китайская культура и который выгодно дополнил поэтическое творчество древнейшей Японии, бывшее таким непосредственным? И Цураюки и Сасаки одинаково говорят об установившихся типах песен. Правда, категории, указываемые ими, не совпадают, но причина этому та, что оба они оперируют с разными критериями: Цураюки хочет дать тематическую классификацию, Сасаки – метрическую. Несомненно одно: и в том и другом смысле в эпоху «Манъёсю» японская песня уже оформилась, и оба автора одинаково отмечают это, только с разных сторон.

Третий период Сасаки называет переходным. Его время приходится на промежуток продолжительностью приблизительно в сто тридцать лет – с 768 по 905 год и характеризуется признаками сильного упадка поэтического творчества. Причины этого Сасаки видит в объективных исторических условиях: зэ этот промежуток времени успела образоваться и начала процветать новая столица – город Хэйан (позднейшее Киото); упрочилось новое государственное устройство – сословно-аристократнческая монархия; организовался и принял все характерные китайские черты Хэйанский двор; начала во всем блеске выявляться политическая мощь и культурная активность рода Фудзивара. Наряду со всем этим сильно распространилась китайская литература, особенно поэзия; стала процветать поэтическая литература, создаваемая японскими авторами на китайском языке (Сугавара Митидзанэ); на японскую поэзию стали смотреть презрительно, считая ее варварской, далекой от подлинного искусства. Такие новые настроения сразу же отразились и на судьбе песни: японская поэзия стала увядать. И только уже во вторую половину периода началась некоторая реакция: появились «Роккасэн>>, «шестеро бессмертных»,– Аривара Нарихйра, Оно Комати, Бунъя Ясухидэ, Содзё Хэндзё, Отомо Куронуси, Кисэн-хоси,– которые подготовили расцвет новой стадии в развитии японской поэзии – эпоху «Кокинсю».