Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 32 страниц)

Она, окончательно сраженная горем, открывает мужу все. Тот расходится с нею и уезжает. Отец, узнав о всем происходящем, кончает самоубийством. Героиня решает уйти в новую жизнь п поступает сестрой в госпиталь на Формозе. Там она получает неожиданное известие: ее муж, уехавший в заграничное путешествие, по дороге заболел и лежит больной в Сайгоне. Она едет к нему, супруги примиряются, и для них снова начинаются счастливые дин.

X

Все эти лихорадочные поиски жанров, бросание из стороны в сторону—от идейной повести к психологическому роману, от социальной беллетристики к семейному роману, различные изгибы в каждом из этих течении,– говорили об одном: о том, что японская литература выходит на какую-то большую дорогу, направляется к каким-то новым берегам. При этом сильнее и сильнее ощущаемая недостаточность прежних средств литературного выражения, особенно отчетливо проявившаяся при попытках создать литературу, посвященную проблемам политики, свидетельствовала о том, что эти новые берега будут уже иными. Становилось все яснее, что настоящий общественно-значимый художественно полноценный роман можно создать только на основе творческого метода реализма. Наступала эра «натурализма», под каким названием она идет в Японии, вернее же – эра подлинно реалистического романа, этого высшего достижения японской буржуазной литературы.

Обращение к «натурализму» (как будем, следуя японской традиции, называть этот период) было мотивировано всей жизнью Японии на грани двух столетий. В центре этой жизни стоит русско-японская война, этот новый поворотный пункт в судьбах японской буржуазии. Прошла полоса первого воодушевления, вызванного военными победами. Крупная буржуазия, с одной стороны, занялась расширением своих позиций вовне (в Корее и в Китае), с другой – расширением своих завоеваний внутри. Это движение соединилось с более широким появлением па политической арене кругов средней и мелкой буржуазии. Капиталистическая верхушка превращалась все более и более в реакционный лагерь, сращиваясь на бюрократических верхах с старой классовой аристократией. В силу этого все сильной разгоралась Новая внутренняя борьба в недрах самой буржуазии, усиливалось демократическое движение. На этой почве юношеской восторженности или упадка духа сентиментальным переживаниям уже не было места. Индивидуалистическая струя явно ослабевала. Для крупной буржуазии на очереди стояли уже совершенно прозаические вопросы борьбы за внешние рынки, за доступ к государственному аппарату. Для успешности этой борьбы требовался трезвый расчет, хладнокровный анализ обстановки, строгий учет фактов. С другой стороны, для мелкой буржуазии с чрезвычайной остротой встал вопрос о собственном существовании. Буржуазно-помещичья верхушка, начавшая русско-японскую войну, укрепляла свои позиции, принося в жертву интересы не только крестьянства и пролетариата, но и мелкой буржуазии. Все это заставило и японскую мелкобуржуазную интеллигенцию смотреть на мир глазами трезвого наблюдателя, отлично сознававшего, что в этом мире очень много горького для него. В связи с этим получил широкое развитие «исследовательский дух», сопровождавшийся небывалым расцветом японской науки, с невероятной быстротой и умением пересаживавшей на родную почву все великие завоевания европейского XIX века. Позитивизм этой европейской науки неуклонно и последовательно делал свое дело, понемногу трансформируя все мировоззрение японцев, заставляя их смотреть иначе на все явления окружающей действительности. Таким путем и японская литература пришла к творческому методу реализма.

Совершенно понятно, почему эта новая полоса фигурирует у японцев под именем натурализма. Дело только в том, что новому направлению был пришит ярлык, взятый из современной тому поколению европейской литературной жизни. Не следует забывать, что почти все в Японии если не рождалось, то ускорялось, оформлялось, конкретизировалось под влиянием Запада. Так было и здесь; последние годы XIX века и первые XX принесли в Японию из Европы Флобера, Бальзака, Мопассана, Золя, Ибсена, Гауптмана, Тургенева, Чехова, Достоевского, Толстого. И не удивительно, что для японцев, не прошедших сложный путь европейской литературы, не посвященных в ее внутреннюю жизнь, Золя и Тургенев стояли на одной доске. И у того и у другого они видели лишь в большей или меньшей степени одно и то же: доподлинное изображение жизни, показ ее конкретного содержания в связи со значительностью самой проблемы. И так как их ознакомление со всем этим совпало с отзвуками недавнего столь шумного расцвета в Европе натурализма, то и все, что они сами стали создавать под этим смешанным и разнообразным влиянием, пошло под флагом натурализма. Внутренние факторы собственного роста, влияние европейской позитивной науки и непосредственное воздействие европейской натуралистической школы создали в Японии слывущую под именем «натуралистической», а на деле классическую реалистическую литературу эпохи расцвета буржуазии и начала ее упадка.

Очень крупную роль в этом процессе сыграла русско– японская война. Ее общее историческое значение для Японии заключается в расширении перехода японского капитализма в империалистическую стадию, со всеми вытекающими отсюда последствиями: на международной арене – вступлением в борьбу с прочими империалистическими державами; внутри страны – обострением классовой борьбы, усилением рабочего движения. Поэтому, несмотря на успех войны, общественный тонус, после краткого промежутка патриотической горячки, был достаточно низок. Как говорят японцы, «война разбила романтические грезы и обнаружила все язвы жизни». Отсюда и стремления новых писателей – наподобие представителей «литературы глубин» – вскрывать именно теневые стороны действительности.

Первые признаки новой струи появились еще в предыдущие годы. Гребень волны «социальной беллетристики» вынес на поверхность некоторых писателей, в которых можно найти отчетливые признаки нарождающегося натурализма. Первым на этот путь вступил Косуги Тэнгаи (1865—1952, Тэнгаи – литературный псевдоним), бывший под явственным влиянием Золя. Его принципами были: «В жизни человеческой нет ничего прекрасного и ничего отвратительного, нет ни добра, ни зла. Все есть, как оно есть, и поэтому писатель, рисуя современное ему общество, должен изображать людей и события честно и точно». Воздействие на него Золя было настолько сильно, что свое лучшее произведение «Модная песенка» («Хаяриута», 1901) он посвятил типичной для Золя проблеме определя– емости поступков и судьбы человека его наследственностью и обстановкой. Некая женщина Юкиэ родом из богатого семейства выходит замуж за аристократа. Все завидуют ее счастливой семейной жизни. Но вот муж ее влюбляется в гейшу, чей портрет в виде обнаженной натурщицы он видел на художественной выставке. Юкиэ снедает ревность, и отчасти на этой почве у нее начинает пробуждаться склонность к их домашнему врачу – молодому красивому доктору. Однажды в летннй день она, приняв ванну и выпив после этого вина, выходит в сад я встречает здесь доктора, бывшего у ее заболевшей сестры. Их обоих тянет друг к другу, но вблизи оказывается секретарь мужа. Скрываясь от него, они заходят в оранжерею. Секретарь заглядывает туда и в смущении отбегает. Разумеется, он моментально получает расчет, но семейная жизнь Юкиэ распадается. Оказывается, что род Юкиэ вообще всегда отличался сильнейшей распущенностью. Для автора первая мотивировка действия Юкиэ – ее наследственность; вторая – обстановка, которая дается автором в виде суммы факторов: ванны, вина и разнеживающей атмосферы оранжереи. Этого одного рассказа было достаточно, чтобы автор прослыл «золаистом».

Еще дальше по пути золаизма пошел другой, тогда еще только начинающий, писатель – Нагаи Кафу (1875—1959, Кафу – литературный псевдоним). Его высказывания чуть ли не буквально повторяют мысли Золя в предисловии к «Ругон-Маккарам».

«Человек ни в коем случае не свободен от элементов животного. Это животное идет в нем и от физиологических потребностей его тела, и передано ему по наследству от животных его предков. Когда человек создал себе религию и мораль, он назвал эти темные стороны – злом. Но ведь эта темная животная природа как-то живет и развивается дальше. Поэтому, если я хочу изобразить жизнь со всех сторон, я должен прежде всего изучить именно эти темные стороны...» Дальше Кафу прибегает к сравнению писателя с судьей: судья должен установить мотивы и условия преступления, а их только два: наследственность и обстановка. Так же должен действовать и писатель в отношении всякого поступка своего героя. Рассказ Кафу «Цветы ада» («Дзигоку-но хана», 1902) пытается на практике осуществить эту теорию: в нем показана развратная аристократическая семья, в которую попадает в качестве домашней учительницы чистая девушка; и вот среда заставляет ее пойти той же дорогой. Нужно сказать, что в то время, как Тэнгай ограничивается лишь внешним описанием ситуации, Кафу стремится вскрыть и ее внутреннюю сущность.

Итак, «натурализм», но терминологии японских литературоведов, стал устанавливаться еще во второй половине 90-х годов прошлого столетия и превратился в главенствующее течение в первое десятилетие нашего века. Это направление, действительно, складывалось в известной мере под влиянием распространившихся тогда в Японии своих скороспелых подражателей, вроде Косуги Тэнгай, но стало более или менее заслуживать такое наименование лишь гораздо позже, в 10-х и 20-х годах, в творчестве «поздних натуралистов» (Тбкуда Сюсэй, Масамунэ Ха– кутё и других). В эпоху же своего наивысшего подъема, то есть в первое десятилетие нашего века, оно представляло собой то, что может быть названо буржуазным критическим реализмом – японской аналогией реалистической прозы Флобера и Бальзака во Франции, Гончарова и Тургенева в России. Это подтверждается тем, что творчество двух крупнейших представителей этого течения – Купйки– да Дбппо и Симадзаки-Тбсон – окрепло именно под влиянием Тургенева. И только у третьего крупного представителя этого направления – Таяма Катай – действительно наличествуют некоторые элементы натуралистического метода.

Куникйда Доппо (1871—1908, Доипо – литературный псевдоним) принадлежит к тому поколению Японии, сознательная жизнь которого проходила в знаменательный период истории мэйдзийской Японии – в годы двух войн: японо-китайской (1894—1895) и русско-японской (1904– 1905). Именно в эти годы в Японии наблюдался рост капитализма, формировался молодой, но хищный японский империализм. Именно в это время новая японская буржуазия достигает своей доступной ей зрелости. Поэтому в эти годы и создается наиболее мощное для Японии течение буржуазной литературы – критический реализм. Но в то же время именно в эти годы обнаруживается и другая сторона исторического процесса: установление для вновь возникшего рабочего класса режима беспощадной эксплуатации, продолжающаяся эксплуатация крестьянства, не освобожденного революцией 1868 года, ощутительное проявление кризиса мелкой буржуазии. Все это приводит – в годы русско-японской войны – к первым вспышкам революционного движения (так называемое «хэймин-ундо»). В литературе этих лет хорошо отражаются эти противоречия эпохи – так, как они воспринимались мелкобуржуазной интеллигенцией, и особенно умонастроения этой самой интеллигенции. Типичным ее представителем п выразителем настроений определенной ее части и был Куии– кида Доппо.

Для жизни Доппо характерны неустанные, но неустойчивые и зачастую противоречивые искания арены деятельности. В молодости, едва закончив образование, он пробует создать свою школу, где он мог бы воспитывать «нового человека» – так, как он это понимал; несколько раз в жизни он принимается за издательскую деятельность, стремясь создать свой орган; одно время работает учителем; берется за работу журналиста; под влиянием ажиотажа после японо-китайской воины хочет даже вступить на путь хозяйственной деятельности: думает о приобретении на Хаккайдо участка земли и организации там хозяйства «нового» типа; пытается выставить свою кандидатуру в парламент. Однако из всего этого ничего не выходит, и ему, как правило, едва удается снискивать себе средства к существованию. Эти трудности и разочарования тяжело действуют на него. Кроме того, его подтачивает и болезнь – туберкулез. Эта болезнь и стала причиной его ранней смерти в 1908 году, в возрасте тридцати восьми лет.

Творчество Доппо прекрасно отражает эту мятущуюся, беспокойную и неудачную жизнь, вернее, ее внутреннее содержание. Начинает он как романтик, находящийся под влиянием Вордсворта и Карлейля. Характерными для него произведениями этого периода его творчества являются стихи, выпущенные им в 1897—1899 годах под заголовком «Доппогин» («Песнь Доппо»), а также считающийся наиболее «романтическим» рассказ «Гэн одзи» («Дядя Гэн», 1897). Это повесть о лодочнике-перевозчике, потерявшем жену и сына и страдающем от своего одиночества. Стремясь найти что-то в жизни, он привязывается к прпемы– шу-ребеику одной нищей, но, брошенный им, в отчаянии кончает с собой. Одиако художественно наиболее значительным его произведением этих лет и вместо с тем одним из лучших произведений этого жанра во всей мэйдзийской литературе является книга очерков, посвященных поэтическому описанию осени в прославленной в старой литературе равнине Мусаси («Мусасино», 1901), ныне составляющей хинтерланд столицы Токио, той самой равнине Мусаси, в которой поселился после ухода из города Токуто– мп Рока и которую он описал в «Мимйдзу-но тавагото». В этих очерках уже видны черты, характерные для будущего Доппо: стремление к вчувствованию во все наблюдаемое, склонность к углубленной рефлексии. Написаны эти очерки под явственным влиянием пейзажной прозы Тургенева и отчасти поэзии Вордсворта.

В следующие годы (1901—1904) жизнь заставляет Доппо перейти к теме, волновавшей тогда умы молодежи; как выйти из обнаружившегося с полной ясностью конфликта между «идеалом» и «действительностью» в общественной и личной жизни, между пылкими устремлениями и надеждами, одушевлявшими эту молодежь, и жизнью, эти надежды разбиваюшей? Этой теме посвящен ставший очень популярным рассказ Доппо «Ггонйку то барэйсё» («Мясо и картофель»), вышедший в 1901 году.

Любопытно внешнее оформление сюжета: в одном из токиоских кружков собирается молодежь, все приятели, для товарищеской пирушки и беседы. У них начинается спор на тему «идеал и действительность», причем по связи с только что закончившимся ужином «идеал» у иих символически изображается образом «картофеля», действительность– образом «мяса». «Трудно воплотить идеал в действительность».– «Но если такое воплощение невозможно, что же тогда делать?» – «Что касается меня, то я – за мясо».– «Но ведь к мясу полагается и картофель, не правда ли?» – в таком тоне ведется разговор.

Положения, которые провозглашают собеседники, оказываются выведенными из жизненного опыта. Так, например, один из них, молодой человек по имени Камимура, все время был мечтателем. Он мечтал о яркой, исполненной творчества жизни и хотел найти ее на широких просторах еще малозаселенного Хоккайдо. Там думал он начать разрабатывать эту целину, пробудить к творчеству самое природу. Суровая зима на этом северном острове представлялась ему только как «снежная поэма». Но, увы, при соприкосновении с действительностью эта зима своими морозами быстро охладила пыл молодого мечтателя и заставила его бежать с негостеприимного острова, бросить «идеал» и вернуться к действительности. «Одним картофелем не прожить. От идеалов только тощаешь. Теперь я буду жить действительностью»,– говорит Камимура. Под конец представитель самого автора – Окамото произносит такую тираду:

«Один из моих знакомых рассуждает так: есть люди, которые задают себе всякие глупые вопросы, вроде того – «что такое я?». Но то, чего нельзя знать, никогда не узнаешь. С обычной точки зрения, он прав. Но дело в том, что такие вопросы не задаются для того, чтобы обязательно получить на них ответ. Такие вопросы вырываются самопроизвольно, это крик человеческой души, болезненно ощутившей всю непонятность существования в этом мире «я». Этот вопрос – голос, идущий от самого серьезного, что есть в нашем сердце».

По мнению Доппо, люди живут, совершенно не вдумываясь в непонятности жизни, таинственность вселенной, в существо своего собственного «я». «Откуда пришел я? И куда иду? Мое желание заключается только в том, чтобы мое сердце задало мне эти вопросы»,– говорит Окамото.

Два момента определяют мировоззрение Доппо: стремление проникнуть в скрытый смысл бытия и покорность перед судьбой. «Натуралистический метод» Доппо проявляется в этой вещи в том, как он обрисовывает свои персонажи. В этом он, как утверждают японские критики, чем-то напоминает даже Мопассана.

В эти же годы Доппо приходит и к той теме, которая потом становится доминирующей в нем самом и в его творчестве: теме судьбы, неумолимого рока, тяготеющего над жизнью людей, рока – неведомого ц непонятного, с которым бесполезна всякая борьба. Эта тема нашла свое яркое выражение в рассказе «Уммэй-ронся» («Фаталист»), написанном в 1902 году и считающемся одним из лучших в его творчестве. Ей же посвящен и вышедший в 1906 году рассказ «Уммэй» («Судьба»), относящийся к последнему, уже чисто реалистическому периоду его творчества (1904—1908). Рассказ «Уммэй-ронся» характеризует творческую манеру Доппо в наиболее зрелых его вещах; этот рассказ, кроме того, является одним из крайне характерных для обрисования тех настроений безнадежности, того упадка воли к борьбе, которые появились у части японской молодежи в те годы и которые так непохожи на юношеский энтузиазм и задор, кипучую энергию молодого Токутоми. Годы 1904—1908 ознаменованы такими значительными произведениями, как рассказ «Кюси» («Жалкая смерть») и особенно «Гогай» («Экстренный выпуск», 1906). В этом рассказе в форме сопоставления времени, когда чуть ли не каждый день улицы оглашались криками газетчиков, продававших экстренные выпуски газетных телеграмм (дело идет о годах русско-японской войны), с временем, когда все это прекратилось, рисуются те настроения скуки и уныния, которые охватили японское общество после возбуждения военных лет и связанного с ним ожидания чего-то лучшего, ожидания, конечно, не оправдавшегося.

Доппо не написал ни одной крупной по размерам вещи. Все его произведения – небольшие рассказы. Правда, в конце жизни он принялся было за роман «Ураган», но умер, не закончив его.

Окончательным утверждением своих художественных и общественных позиций японский натурализм обязан крупнейшему писателю новой школы Симадзаки-Тосон. С этим именем мы встречались раньше: этому писателю принадлежит честь быть первым поэтом среди романтиков; именно он довел «синтайси» до полной законченности и совершенства. Уже тогда при рассмотрении эволюции его поэтического творчества были отмечены постепенный отход его от романтических тем и приближение к реалистической поэзии. Последние его сборники «Летние травы» и «Опавшие лепестки сливы» уже преисполнены этим новым духом. Однако полный переход писателя к реализму произошел на арене прозы. Его первая крупная работа в этой области – роман «Нарушенный завет» («Хакай», 1904—1905) есть не только победа писателя над самим собой, доказательство полного овладения им новым жанром, но и победа натурализма.

Необходимо еще раз повторить, что наименование «натурализм» употребляется и здесь только для того, чтобы не выходить из общепринятой в истории новой японской литературы терминологии. На деле же, как было сказано уже выше,– японский натуралистический роман есть не более, чем обыкновенный реализм. Дальше реализма писатели этой эпохи не пошли, и стремление таких авторов, как Тэнгай и Кафу, писать в духе Золя не выходило за рамки чисто внешнего подражания. Заре подлинного натурализма суждено было наступить гораздо позже – в наши годы, с появлением на свет литературы, фигурирующей в Японии под наименованием пролетарской. Художественная же проза времен русско-японской войны, первого десятилетия XX века – чистокровный буржуазный реалистический роман.

«Нарушенный завет» – первое классическое произведение этого жанра. Тосон дает в нем превосходное описание одной из северных провинций Японии – Синано; рисует живые картины жизни маленького городка; дает очень верную и яркую картину провинциального школьного быта, выводит разные типы учителей. Обстановка и лица, выведенные в романе, действительно списаны с натуры, так как автор хорошо знает эти места и эту обстановку; он дает все это без всякой навязчивости, с большим чувством меры и такта. В этом сказывается влияние хорошо знакомого ему Мопассана, Тургенева и отчасти Достоевского. Однако в романе значительна не только эта сторона: чрезвычайно важна – и уже с общественной точки зрения – тема романа. Роман трактует проблему «униженных и оскорбленных», жертв современного автору общественного уклада. Эти униженные и оскорбленные – японские парии, так называемые эта – нечистые с точки зрения прочих, с которыми нельзя входить в соприкосновение, иметь дело, которые загоняются в особые гетто на окраинах поселений, подальше от «настоящих людей». Эти парии в настоящее время по закону уравнены в правах с прочим населением, но официальное равноправие ничего не изменило в их бытовом и отчасти экономическом бесправии. Поэтому тем из них, кто хочет действительно выбиться к жизни и деятельности, остается единственный в те годы выход – скрывать свое происхождение. Трагедии такого скрывшего свое происхождение пария – школьного учителя Усимацу, сумевшего благополучно проскочить в школу и поступить на службу, и посвящает свой роман Тосон. Усимацу сначала ревностно оберегает свою тайну, исполняя завет отца; но постепенно, увлеченный примером такого же пария Рэнтарб, не скрывшего свое происхождение, но смело вступившего в борьбу за свои человеческие права, начинает колебаться. К тому же его начинает терзать совесть за обман окружающих. Эти настроения усиливаются благодаря замечаемой им подозрительности окружающих, начинающих догадываться, кто этот молчаливый, сторонящийся от всех человек. Окончательный толчок дает убийство Рэнтаро, погибшего на своем посту борца. Усимацу публично признается в своем происхождении; его выгоняют из школы, и ему не остается ничего другого, как эмигрировать.

Роман Тосон произвел колоссальное впечатление. В литературных кругах его приветствовали как самый замечательный роман современности, как начало новой эры в японской художественной прозе; критика, не задумываясь, поставила его в один ряд с лучшими европейскими романами такого типа. Для общества он сыграл огромную роль в стимулировании освободительного движения среди париев, постепенно переходивших от тактики Усимацу к тактике Рэнтаро; с другой стороны, он способствовал: пробуждению и так называемого «движения сочувствия» среди буржуазии. И то и другое свидетельствует только о< том, что в японской литературе появилось действительнозначительное произведение – общественно-проблемный реалистический роман.

Вслед за «Нарушенным заветом» последовали два новых романа Тосон: «Весна» («Хару», 1908) и «Семья» («Иэ», 1910). В них автор сумел не только удержаться на достигнутых позициях, но показать еще большую творческую зрелость.

Роман «Весна» печатался в 1907 году в газете «Токио– Асахи». Это был второй роман Тосон, иначе говоря, это было произведение вполне зрелого писателя, прочно вступившего на иочву прозы и полностью перешедшего на позиции реализма. В этом романе писатель попытался изобразить свою «весну», мир своей юности, значительную эпоху в жизни новой Японии: период ее интенсивного роста. Это 90-е годы, время около китайско-японской войны. В литературе – это эпоха романтизма со всем многообразием его проявлений; в обществе – это первая проба сил поднимающегося класса. Однако автор уже давно отошел от чувств и настроений, радостей и огорчений тех. лет; для послемэпдзийской Японии, с ее крайне уплотненными сроками разных «эпох», десятилетие, отделявшее автора от того времени, превращало ту эпоху в нечто давнопрошедшее. И сам автор был уже совсем не тот. Поэтому получился реалистический роман о романтизме, роман зрелого тридцатипятилетнего писателя о своей «весне».

Тосон берет одну крайне характерную для того времени среду: группу талантливой передовой молодежи, объединившейся вокруг журнала «Бунгакукай» («Литературный мир»), сыгравшего тогда очень большую роль в формировании литературных понятий и воззрений. В центре этой группы – сам основатель журнала Китаму– ра Тококу. Нельзя подыскать более выразительной фигуры для юношеской Японии, чем этот человек, работавший и как поэт, и как беллетрист, и как критик, и как теоретик,– многогранный и ярко одаренный. Тосон сам входил в состав этой группы и вместе с ней боролся за новую литературу. Естественно поэтому, что он мог с полным знанием дела рисовать и эпоху, и эту группу. Тосон прослеживает судьбу всех этих людей на широком фоне тогдашней жизни с особой тщательностью и проникновением, рисуя Тококу, его подъемы и провалы, успехи и неудачи, его характер и печальный конец: Тококу в припадке умопомешательства покончил с собой. Разумеется, все лица скрыты под псевдонимами и даны без мелочной биографичности: художественный такт автора сумел удержать его от этого соблазна и помог ему подняться до обобщенного реалистического романа. Но тем не менее узнать все эти лица нетрудно, в том числе и самого Тосон, фигурирующего под именем Кисимото Отакити.

Третий роман Тосон—«Иэ» («Семья», 1909—1910) рассказывает двадцатилетнюю историю двух тесно породнившихся друг с другом больших провинциальных, помещичьих по происхождению, семей, распадающихся под влиянием новой, капиталистической обстановки. Этот роман критик тех лет Накадзава Ринсэн сравнивал – по характеру и значению для Японии – с произведениями Тургенева в России. Эти три романа и считаются в Японии классическими произведениями «натурализма», а точнее, как было сказано в статье о Куникида Доппо,– буржуазного реалистического романа.

В дальнейшем в творчестве Тосон наблюдается новый перелом: он отходит от общественно-проблемного романа и переходит к психологическому роману. Таков написанный им в 1918—1919 годах роман «Синсэй» («Новая жизнь»), раскрывающий с большой искренностью его душевные переживания в связи с новой любовью, пережитой им после смерти жены. Еще в первом романе «Хакай» в душевных конфликтах и излияних героя можно было видеть отзвуки влияния Достоевского; теперь эти отзвуки становятся еще явственнее, превращая «Синсэй» в своего рода роман-исповедь, в которой автор (он же герой) видит средство спасения и для себя самого, н для любимой им женщины. Эта линия в творчестве Тосон несколько преображается в следующем, также автобиографическом, романе «Араси» («Буря»), вышедшем в 1926 году, и в его продолжении «Бумпай» («Раздел»), появившемся в 1927 году. В этих романах Тосон повествует о своих детях, рассказывает о постепенном, все растущем отдалении их от отца, о появлении у них своей собственной жизни; он видит, что они уже – люди другого поколения, другого мира, и склоняется перед этой неизбежной драмой каждого: в середине жизни видеть закат «своего века» и появление нового. Он считает, однако, что его долг – помочь этому новому.

В последние годы своей жизни Тосои переходит к новому жанру – историческому роману: в 1928 году в пятн– десяшсемилетнем возрасте он начинает большой роман о революции Мэйдзи – «Йоакэмаэ» («Перед рассветом»), долженствующий стать, по замыслу автора, своего рода национальным эпосом, широким полотном, изображающим картину распада феодальной Японии и зарождения новой. Над этим романом он работает .много лет, и на нем, по существу, и заканчивается большая литературная деятельность писателя. Умер он 21 августа 1943 года, немного не дожив до краха той Японии, которой были посвящены все его произведения.

Симадзаки много работал и в детской литературе, создав в этой области ряд замечательных вещей. Преобладающее большинство их написано в форме рассказывания его детям и посвящено главным образом теме «родины», прозрачно-простому, но проникновенному рассказу об обыденных мелочах родной природы и жизни. Таковы сборники:      «Осанаки моно-ни» («Маленьким», 1916),

«Осанаки-моногатари» («Рассказы для маленьких», 1923) и особенно шеститомная «Тосон токухбн» («Хрестоматия Тосон», 1925), где собрано все, что было можно выбрать для детей из его произведений. Большого внимания достоин и сборник очерков «Тикумагава скэтти» («Очерки реки Тикума»).

Работать над «Очерками» писатель начал в 1900 году в Кбморо – маленьком городке в горах провинции Сииаио. Сюда приехал он в 1899 году после бурной полосы жизни в Токио в кругу молодых энтузиастов-романтиков, вдохновляемых Китамура Тококу и объединенных журналом. «Бунгакукай» («Литературный мир»). В этом кружке Тосон и сформировался как тонкий лирический поэт-романтик (сборники 1897 г.– «Ваканасю» и 1898 г.– «Хи– тохабунэ»). Однако скоро он стал понемногу отходить от субъективно-лирических тем, и в его третьем сборнике «Нацугуса» (1898) уже чувствуется веяние реалистической поэзии природы. Характерно, что появление этой новой нотки связано у него с летним пребыванием на родине, в деревне у сестры. Жизненные условия заставляют его на двадцать девятом году жизни покинуть столицу и переселиться в родную провинцию, в городок Коморо, где он получает место учителя местной школы. С этого момента начинается продолжающаяся около семи лет «полоса успокоения» от бурь мятежной юности. Писатель живет мирной жизнью среди любимой им горной природы, окруженный простыми людьми; обзаводится семьей, много работает: заканчивает новый сборник стихов «Ракубайсю», изданный в 1900 году, в котором реалистическая струя выступает еще заметнее, и в том же году начинает свои «Очерки реки Тикума». В них он запечатлевает окружающую его дикую горную природу и простую жизнь среди нее. Написанные с большой теплотой, эти «Очерки» послужили как бы первой пробой сил автора, прозаика-реалиста. «Очерки» эти долго лежали у автора и увидели свет только в 1911 году. Они вошли в историю новой японской литературы не только как одно из прекрасных произведений Тосон, но и как один из лучших образцов художественного очерка.

Интересно отметить, что этот переход к реалистическому мироощущению был связан у него с большим влиянием «Казаков» Толстого, которыми он, по его собственным словам, тогда зачитывался. Он сам позднее признавался: «Когда я выходил на возвышенность над берегом Тикума, предо мной вставали образы персонажей Толстого, п бывало, что мои думы улетали туда, к незнакомому мне Кавказу».