Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 32 страниц)

Конечно, Цураюки всех этих подробностей не приводит, но его немногие слова говорят, в сущности, о том же: об «испорченности нравов», утративших былую простоту и связанную с ней непосредственность чувств, о стремлениях к культуре, особенно к ее внешним проявлениям – пышности и блеску, среди которых терялась скромная – перед лицом китайского великолепия – японская танка; она скрылась в подпочву, «как зарытое древо», а если и появлялась на белый свет, если кто и рисковал выступить с танка, то успеха обыкновенно не имел никакого, подражателей себе не находил.

Цураюки не отмечает в этом абзаце своего «Предисловия» начавшуюся во второй половине периода подготовку новой эры: появление «шести бессмертных». И делает это, по всей вероятности, по стилистическим соображениям. Он хочет дать стройное завершение своей тройственной схеме: зарождение, расцвет и упадок. Самый же факт нового оживления он не пропускает, только рассматривает его в связи с антологией «Кокинсю»; описывая материалы, вошедшие в состав «Кокинсю», он дает характеристику именно этим «шестерым бессмертным». С точки зрения поэтической архитектоники такое построение гораздо изящнее, а для Цураюки при составлении «Предисловия», во всяком случае, главную роль играли стилистические соображения. Он писал по форме не трактат, но поэтическое введение.

III

Третий раздел своего «Предисловия» Цураюки посвящает общей характеристике древней поэзии, давая теперь после краткого исторического очерка как бы анализ самих поэтических явлений. После исторической схемы – историческое содержание. При этом в основу своего описания он берет, надо думать, ту картину, которая наблюдалась в период расцвета, то есть в эпоху песен «Манъёсю». Этим самым он достигает сразу две цели: заполняет свою схему реальным содержанием – с одной стороны, и указывает, какова должна быть истинная поэзия – с другой: ибо песни «Манъёсю» для. него, конечно, символ «должного» в поэзии. Описание и вместе с тем – канон.

Свое изложение он разделяет на три части: в первой говорит о той обстановке, в которой развивалась прежняя поэзия; вторую посвящает тематике песенной лирики и, наконец, в третьей части касается той роли, которую песня играла к жизни людей того времени.

Обстановка, в которой создавалась и расцветала японская песня, рисуется Цураюкн в полном соответствии с исторической действительностью. Он говорит об особых поэтических собраниях во дворце, когда происходили своеобразные конкурсы в писании стихов; указывает, что эти писания подвергались обсуждению и критике, причем в качестве верховного судьи выступал сам император, определяя, «что было мудро и что лишено смысла».

Все эти указания полностью соответствуют истине. В эпоху «Манъёсю» успели уже наметиться основные тенденции той культуры, которая потом пышным цветом расцвела во времена Хэйана. Культура эта развивалась под сильнейшим китайским и буддийским влиянием; художественная литература Китая пользовалась не только признанием, но и культивировалась в некоторых своих жанрах японцами самостоятельно. Благодаря этому недавние по– луварвары-японцы быстро превращались в цивилизованное общество. Однако вместе с тем этот поток культуры, это просвещение приняло сейчас же экзотический характер: оно коснулось почти исключительно верхов японского общества, его верхнего социального слоя, иначе сказать – аристократии. Это привилегированное сословие, естественно, быстро монополизировало всю новую культуру, особенно в ее художественной части: китайский язык знали только образованные круги, то есть те, кому было доступно образование, – представители родовой знати, знание же китайского языка означало в то же время знание художественной китайской литературы, в частности – поэзии. Естественно, что новые тенденции в национальном поэтическом искусстве, те самые, о которых говорит Сасаки,– именно: внесение новой художественности взамен прежнего      примитивизма,– тенденции, представителем которых он называет Хитомаро, могли формироваться только в тех кругах, которые знали эту художественную поэзию, как мастерство, то есть в кругах знати, и в первую очередь, конечно,– придворной.

Эти общие соображения подкрепляются еще и тем несомненным фактом, что большинство поэтов «Манъёсю» принадлежали именно к такой придворной аристократии. Общая историческая обстановка целиком отражается в чисто реальном факте, вследствие чего слова Цураюки приобретают характер совершенно точного исторического свидетельства. Что касается роли императоров как судей, то это – обычно для всей истории японской придворной поэзии, в сущности – для всего жанра вака, то ость тапка и отчасти иагаута. Это объяснялось, с одной стороны, понятными условностями придворного быта, с другой – тем совершенно реальным фактом, что сами императоры бывали нередко прекрасными поэтами и могли действительно выступать вполне компетентными судьями.

Во второй части этого раздела Цураюки дает анализ содержания поэзии тех времен и косвенно, в согласии с вышеуказанной мыслью, так сказать, тематический канон для песен вообще.

Эта часть настолько интересна, что заслуживает более подробного рассмотрения, так как Цураюкп дает действительно наиболее характерную тематику японской лирической поэзии в целом, причем касается совершенно отчетливо двух главных разновидностей этой последней: он явно различает высокую лирику – стихотворения на торжественную, значительную тему с примесью риторических элементов, и интимную лирику – в виде стихотворений, разрабатывающих темы индивидуального переживания; другими словами – он проводит различие между одой и элегией.

Высокая лирика, по словам Цураюки, имеет в виду прежде всего воспевание кого-нибудь вообще и императора по преимуществу, причем характеристика этого рода песен как будто написана специально для согласования с соответствующими определениями нашей, даже школьной, «теории словесности»: «Ода, как риторическая лирика, отличается усиленным примененном стилистических приемов (тропов и фигур) и диалектическим развитием мотивов». Цураюки говорит: «Когда они воспевают императора, они говорят о малом камешке и огромной горе Цукуба...»

Цукуба-горы

Падает далеко сень

На все стороны...

Но под сению твоей

Можно больше уместить.

Такое сравнение императора с горой Цукуба, величаво возвышающейся над всей окружающей местностью и охватывающей своей сенью все находящееся вокруг, давая этому всему благостный приют около себя, стало каноническим для последующей оды. «Когда чрезмерная радость охватывала их, они преисполнялись восторгом»,– говорит Цураюки, имея в виду жанр «славословий», как, например, песня, которой суждено было впоследствии стать японским национальным гимном.

Ними га ё ва 'Гиё ни ятиё ни Садзарэ иси по Ивао то наритэ Кокэ но мусу мадэ

Государя век

Тысячи, миллионы лет

Длится пусть! Пока

Камешек скалой не стал,

Мохом не оброс седым!

Интимная лирика гораздо более разнообразна в тематическом отношении. Здесь мы находим огромное количество интимных тем, всегда берущихся, конечно, в сильнейшем эмоциональном проявлении. Цураюки перечисляет лишь наиболее характерные для того времени:

1) Тема любовной элегии.

Для любовной элегии очень характерен образ «дыма, вздымающегося над вулканом Фудзи». Он является трояким символом: с одной стороны – любви вечной, так как струйка дыма всегда неизменно вьется над этой горой; с другой – любви тайной, так как источник этого дыма – огонь скрыт в недрах Фудзи, никому не виден, и, наконец, любви пламенной, так как недра Фудзи кипят в вечном огне.

Скрытым ото всех

Пламенем любви горю

Неизменно я...

Как в груди у Фудзи-сан...

Дым о чем нам говорит.

Стрекотание цикад, особенно так называемых мацумуси – цикад, живущих на соснах,– другой очень распространенный образ в любовной лирике. Его трактуют всегда в меланхолическом преломлении, так как монотонное, унылое стрекотание цикад павевает грустные думы об ушедшей любви, об одиночестве; стрекотание же мацумуси, благодаря омонимичности слова мацу — «сосна» со словом мацу– «ожидать», связывается с настроением ожидания, надеждой на встречу с возлюбленным, но надежды при этом почти всегда обманутой и ожидания – обычно бесплодного.

Я люблю тебя,

И «любви-травой» совсем

Мой приют зарос!

И печально слышать мне

Звуки «встреч-цикад»!

2) Тема лирики старости.

Довольно типичен для такой темы образ двух знаменитых сосен на берегу бухты Суминоэ, фигурирующих в бесчисленном числе легенд, песен, лирических пьес, повестей п т. д. Основное их значение – символ супружеского счастья: эти две сосны, растущие из века в век в непосредственной близости друг от друга, воспринимаются как образ мужа и жены, идущих неразлучно по жизненному пути вплоть до самой смерти. Но вместе с тем сосны в Суминоэ знаменуют собой и просто «седую древность», в ином аспекте – старость, и поэтому часто встречаются в стихотворениях, разрабатывающих тему старческого увядания.

Я – и то давно

Вижу вас, и все – вдвоем,

Сосны на скале!

В Сумнноэ на брегу

Сколько ж лет стоите вы?

Так говорит поэт, удивляясь древности этих сосен, в то же время косвенно высказывая мысль о том, что стар стал и он.

Ах, кого же взять

Мне теперь в друзья себе?

В Такасаго?..

Там Сосны – древни, но они

Не мои приятели...

Так сокрушается поэт, переживший всех своих друзей и близких, оставшийся на свете совершенно одиноким. Он так стар, что единственными сверстниками его могли бы быть сосны в Сумнноэ, но, увы, они все-таки старше его и быть ему приятелями не могут.

Тема старости может развиваться и в специальном приложении: к мужчине или к женщине. Получаются две разновидности – тема мужского одряхления и женского увядания.

Для темы мужской старости характерен образ «горы – мужа» (отокояма), являющейся символом «мужественности» как таковой, символом расцвета мужской силы и энергии. Но этот образ обычно применяется только как противоположный, для оттопенпя признака старости и утраты сил.

Вот теперь каков!

А когда-то полон весь

Мужеством я был...

Будто в гору восходил!

Ввысь – на «гору мужества»!

Обычным символом женской прелести и очарования является цветок оминаоси, патршшя, в Японии имеющий более поэтическое название – «девичий цветок». Этот образ применяется также главным образом по своей противоположности признаку увядания; иногда же – для оттенения признака непрочности самой красоты.

В поле осенью

Красотою блещет весь

Девичий цветок.

Но, увы, и тот цветок

Блещет только миг один!

Нередко встречается в лирике старости образ белого снега как метафора седины.

Были так черны...

А теперь ваш цвет иной,

Волосы мои!

В зеркале, что предо мной,

Выпал белый, белый снег...

Морщины на лице сравниваются с набегающими на ровную гладь моря складками волн. Так, например, в первой строке одной нагаута говорится:

Волны набегают все В бухте Нанива.

Волны все морщинами Покрывают гладь...

и т. д.

3)      Тема быстротекущей жизни.

Тематика быстротекущей жизни отличается необычайным богатством и разнообразием мотивов. В сущности говоря, в том или ином эмоциональном преломлении она присутствует в трех четвертях японской поэзии. Такой своей ролью она обязана прежде всего вообще несколько элегическому складу интимно-лирического творчества Японии; с другой же стороны, она усилилась еще под влиянием специально буддийских мотивов, трактующих об эфемерности мира и человеческой жизни. Кой в чем можно подметить это влияние уже в эпоху «Маиъёсго», в эпоху же, непосредственно примыкающую к «Кокнисю», буддийские настроения господствуют в доброй половине стихов. Разумеется, мотив тщеты бытия воспринят японцами тех времен не слишком глубоко:      японцы Нара и Хэйана принимали его больше как эстетическое настроение, но тем не менее в поэзии он сыграл огромную роль.

Цураюки приводит два образа, непосредственно наводящие на мысль об этой быстролетности земного существования: опадающие лепестки цветов и осыпающаяся листва деревьев. В первом случае эта «быстролетность» еще более подчеркивается противоположным образом – весны, символа расцвета жизни.

В светлый день, когда

Солнце так блестит весной

Ярко и теило,

Почему же вдруг цветы

Стали грустно опадать?

(Перевод Г. О. Монзелера)

Мимолетностью

Сходны с нашим миром те

Вишни, что цветут.

Только что цвели они

И уже осыпались!

(Перевод Г. О. Монзелера)

Во втором случае настроение «скоропреходящей жизни» углубляется сопутствующим, дополнительным образом осени.

Мимолетные

Клена красные листы

По ветру летят...

Мимолетнее счастье

Жизнь мирская пас. людей.

(Перевод Г. О. Монзелера)

О, как ярко ты

Осветила цепи гор,

Осени луна!

Посмотри-ка, сколько здесь

Кленов облетающих!

(Перевод Г. О. Монзелера)-

Очень типичен для лирики «скоропреходящей жизни» образ росы на траве: стоит появиться солнцу, и росы уже нет.

Отчего зовут

Лишь росу, что на траве,

Быстролетною?

А вот я?.. Ведь только что

На траве я не живу...

(Перевод Г. О. Монзелера)

В таком же преломлении рассматривается образ пены па глади вод. В последующем стихотворении тема общей мимолетности бытия осложнена еще темой безнадежности дальнейшего существования для самого поэта.

Пусть непрочна так...

Пусть короток пены миг...

Ею стать хочу!

Хоть и буду дальше жить,

Нет надежд ведь мне ни в чем!

К этой же теме быстролетности жизни можно отнести отчасти и два вышеприведенных мотива – снега как метафоры седины и волн как метафоры морщин. Цураюки, кстати сказать, говорит о них в одном общем контексте с мотивами пены и росы.

4) Тема горести жизни.

Эта тема находится в тесной связи с предыдущей и так же, как и эта последняя, пользуется очень большой популярностью. Источники этой популярности следует искать там же: в элегическом складе японской интимной лирики, особенно эпохи «Кокинсю» – вообще и буддийской религиозной поэзии – в частности.

Чрезвычайно любимым образом такой горести служит кустарник хаги особенно «желтеющий снизу» осенью. Общий грустный колорит стихотворений с этим хаги усугубляется еще присутствием осени, с которой этот кустарник преимущественно ассоциируется.

Осень... Хаги куст Снизу начал уж желтеть!

Началась пора...

Грустно осенью одной Мне на ложе возлежать!

НО

Цураюки упоминает и о «хлопанье крыльев кулика» на рассвете осенью,– образ, связываемый с мотивом грустного одиночества.

Часто, часто так

Бьет крылами на заре

На полях кулик...

Не пришел ты – и всю ночь

Просчитала я одна!

Так говорит женщина, напрасно поджидавшая до самого рассвета своего возлюбленного, меланхолически прислушиваясь к ударам крыльев кулика за окном.

Прекрасным символом горести жизни является коленце бамбука,– с одной стороны, своими короткими размерами как будто наглядно напоминающее о краткости как жизни, так и всякого счастья, а с другой, благодаря своему японскому названию фуси, ассоциируемое с другим словом – укифуси, что означает «горестные перипетии», «горести».

В мире этом всем,

Как коленце бамбука,—

Много дел и слов...

На коленцах – соловей!

В деле, слове – горечь, плач!

Прямой смысл этого стихотворения усугубляется еще тем, что здесь упомянут соловей. Соловей же «поет», по-японски – наку, что значит, кроме того, еще и «плачет» .

Горесть жизни ощущается особенно благодаря тому, что всякая радость, да и все вообще в мире так преходяще; об этом говорит образ струй реки Ёсино; сейчас они текут здесь, перед глазами; один миг – и они скрылись в далеких горах.

Будешь дальше течь

И отсюда далеко

Спрячешься в горах...

Только ты одна, река Ёсино?

Иль в мире все?

5)      Тема людской верности.

Тема верности также близко примыкает, особенно в своем отрицательном аспекте – неверности, к тематике «мимолетности жизни» и «горестей жизни», говоря о той же общей непрочности н ненадежности всего в этом мире, в том числе и людской привязанности.

Цураюки упоминает об этой теме как в ее положительном, так и отрицательном аспекте.

В положительном смысле эта тема связывается с образом «волн, перекатывающихся через покрытые соснами горы». Так бывает большей частью в стихотворениях, так сказать,– «клятвах верности», причем получается приблизительно такой ход мыслей: «как невозможно, чтобы волны когда-нибудь перекатились через поросшие соснами горы, так же немыслимо и представить себе, чтоб я тебе изменил».

Если и тебе

Стану изменять, другой

Сердце передав,—

Знай – чрез сосны этих гор

Волны перекатятся!

В несколько ином, но также положительном смысле тема верности фигурирует в связи с образом «людей, пришедших зачерпнуть у ручья на поле». Несмотря на то что воды его уже утратили свою прежнюю свежесть, которой отличались в те времена, когда этот ручей еще протекал в горах, люди приходят и все-таки пьют из него.

Воды ручейков,

Что бегут по полю здесь,

Потеплели все.

Пить приходят все же те.

Свежесть прежнюю кто знал!

Стихотворение это имеет в виду верность друзей, не покидающих своего друга и после несчастья, постигшего его.

Мотив неверности – в образе «друзей, удаляющихся от человека при ого несчастье», упоминаемый Цураюки, может быть представлен следующим стихотворением «Исэ– моногатари».

« Ненадежные»,—

Люди говорят о вас.

Вишен всех цветы.

Все ж надежней вы того,

Кто забыл меня совсем!

На цветы вишен полагаться трудно: они быстро облетают; но на людей – еще труднее: они так скоро забывают о других.

Весь этот перечень Цураюки заканчивает упоминанием об очень любопытных и неожиданных мотивах, образующих своеобразного характера тему.

6) Тема последней обманутой надежды.

Эти мотивы соединяются с образом «дыма над Фудзи», неизменно подымающегося над этой горой: «Все-таки есть нечто постоянное и вечное»,– может думать поэт. Тем более что этот образ применялся и раньше в качестве символа вечной и неизменной любви.

Вечный, вечный дым

Над тобою ввысь летит,

О гора Фудзи!

Бесполезный дым! Невмочь

Богу даже загасить.

К обычному символу неизменной любви здесь присоединяется другое толкование дыма, как чего-то бесследно растворяющегося в воздухе, что является символом любви уже бесплодной, любви без ответа. Цураюки хочет сказать, что если даже это последнее, хоть сколько-нибудь постоянное и надежное, вдруг исчезает, если расплывается бесследно в воздухе и дым над Фудзи, на что же тогда человеку остается надеяться?

Сходную же роль играет образ «моста в Нагара». Этот мост, действительно существовавший в провинции Цу, считался в те времена построенным особенно прочно и в очень давние времена. Его привыкли уже с давних пор видеть ничуть не меняющимся. Поэтому он выступает прежде всего в смысле верного друга, спутника жизни, с которым человек вместе идет к старости.

В целом мире здесь

К старости путем одним

Только мы идем.

Ты, мост длинный,– в Цу-стране,

А с тобой и я,– вот тут!

И вдруг человек слышит: мост в стране Цу весь перестроен, обновлен. «Он изменил! Ведь до сих пор мы шли вместе по пути к старости. И этот последний друг оказался ненадежным!» – таков ход ассоциаций в стихотворениях, о которых говорит Цураюки.

Мост у Напнва,

Длипный, длинный мост

Перестроен весь!

С чем же мне теперь свою

Старость – с чем соединить?

Такова тематика японской лирики в ту эпоху, о которой повествует Цураюки. Разумеется, приведенными темами не исчерпывается все содержание песен, но тем не менее основные мотивы как высокой, так и интимной лирики им указапы с достаточной обстоятельностью. Японская ода и элегия более или менее укладывается в рамки, им обрисованные.

Наряду с описанием обстановки, среди которой развивалась японская лирика, наряду с ее основной тематикой, Цураюкп в этом же разделе указывает и на ту роль, которую песня играла в жизни общества того времени: эту роль он определяет как «утешающую». Перечисляя все темы, сначала– «мимолетности жизни», потом—«горести жизни», он в обоих случаях заканчивает одинаково: «И только в песне они находили утешение сердцу». Этим самым восполняется и уточняется та общая характеристика значения поэзии, которую Цураюки дает в первом разделе своего «Предисловия»: там он говорит об общей, так сказать, «цивилизующей» роли поэзии, о смягчающем действии ее на нравы вообще; здесь он указывает еще и на то огромное значение, которое она имеет уже в чисто индивидуальном плане, внося успокоение в волнующуюся душу.

IV

Четвертый раздел своего «Предисловия» Цураюки посвящает уже своему сборнику – антологии «Кокинсю», излагая историю его создания. И здесь оп остается верен своей манере расчленять изложение на последовательные части: сначала он говорит о предшествующих сборниках подобного же рода, затем – о том материале, который в значительной степени лег в основу его антологии, и заканчивает рассказом о фактических обстоятельствах, сопровождавших само издание «Кокинсю».

Предшественником «Кокинсю» он считает уже не раз упомянутый сборник «Манъёсю». Это обстоятельство чрезвычайно интересно с нескольких точек зрения: с одной стороны, Цураюки всем своим тоном подтверждает то всеобщее преклонение перед «Манъёсю», которое наблюдалось в Японии во все времена, показывая нам, что это преклонение обнаруживалось уже в IX веке, и притом, может быть, у самого компетентного человека своего времени; с другой стороны, в таком соединении имени своей антологии с именем прежней сказывается то высокое мнение о своем предприятии, которое вообще проскальзывает во многих местах «Предисловия» и особенно сильно и явно в заключительном разделе. Назвать хотя бы и косвенно своим прообразом «Манъёсю» – это свидетельствует достаточно ярко о том, какого мнения держался сам Цураюки о своей антологии.

Цураюки строит первую часть этого раздела в очень последовательном порядке: сначала об эпохе, потом о главных поэтах ее и затем о самом литературном памятнике.

В антологию «Манъёсю», собственно говоря, вошли преимущественно памятники VII—VIII веков, причем, по свидетельству Цураюки, лучшими произведениями являются те песни, которые слагались в эпоху Нара (VIII в.).

Это утверждение в общем правильно, с одной только оговоркой: лучшими они являются, с точки -зрения Цураюки, вероятно, потому, что оказываются наиболее художественными во всем сборнике, представителями уже «мастерской» поэзии. Если принять во внимание два основных русла, по которым располагаются стихотворения «Манъёсю» – народное и литературное, то песни эпохи Нара должны быть отнесены именно к этой последней группе: они гораздо более обработаны в формальном отношении, стилистические приемы в них более изощренны, той простоты и безыскусственности, которой отличается народная песня, у них уже нет; китайское влияние, как в смысле формальном, так и эстетическом, уже в известной степени сказывается; и, наконец,– что, пожалуй, характерней всего,– в противоположность в большей части анонимным песням более ранних эпох,– они принадлежат в большинстве уже определенным и признанным поэтам.

Главнейшими поэтами «Манъёсю», как и говорит Цураюки, являются, конечно, Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито, которые так и вошли в историю японской литературы как «два гения поэзии». Несколько вразрез с этим заявлением Цураюки и с общей традицией японской литературы упомянутый выше профессор Сасакп склонен считать главнейшим поэтом эпохи «Манъёсю» одного только Хитомаро, видя в нем подлинный зенит поэзии того времени и находя, что все прочие крупные поэты, в том числе и Акахито, находятся под его влиянием. Сасакп считает, что по художественности обработки, плавности ритмики, а также и по внутренней силе лирического вдохновения Хитомаро стоит, безусловно, впереди всех своих современников.

По Сасаки, главным отличительным признаком творчества Хитомаро является его эмоциональность, напряженная при этом до высших пределов. Хитомаро отличается затем уменьем очень хорошо и глубоко подмечать чувства и настроения п во внешне л мире: уметь понять чужую душу и выразить ее в словах стиха. Наряду с этим Хитома– ро владеет одинаково хорошо всеми лирическими жанрами – как элегией, так и одой и даже почти романсом.

Элегии Хитомаро обычно окрашены эмоциями грусти, печали, горести, уныния; они носят, следовательно, элегический, в популярном смысле этого слова, характер. Его ода имеет две главных разновидности: с одпой стороны – славословия императора, с другой – воспевание родины и ее старины; так сказать, церемониальная и патриотическая ода. Кроме этой высокой лирики, он культивировал жанр и так называемой романсной лирики, особенно в своих «та – би-ута» – песнях странствований. Здесь он иногда приближается к границам подлинной объективной лирики, отчасти балладного типа.

Наконец, третьим отличительным свойством Хитомаро является его одинаковое уменье владеть всеми тремя формами, представленными в «Манъёсю»: строфою танка, строфою пагаута и строфою ездока.

Здесь не место давать переводы из Хитомаро, но все же от того, чтобы дать хоть один образец его творчества, отказаться нельзя:

По морю небес

Волны облаков встают.

В них – корабль луны...

Будто на покой плывет

Он сквозь чащу светлых звезд.

Акахито, по обычному признанию, отличается гораздо большей простотой своего творчества, сравнительно с Хитомаро, нисколько не уступая последнему в силе своего вдохновения. В качестве небольшого примера его лирики может служить следующее стихотворение:

Милой я хотел

Показать их, сливы той

Нежные цветы.

Вдруг – не видно их совсем!

Снег пошел... вся слива в нем!

«Кроме них, были еще известные миру великие люди»,– говорит далее Цураюки. Эти другие великие поэты – упомянутые выше Окура, Канамура, Якамоти и знаменитый представитель бдлладного жанра – Такахаси Мусимаро.

«И вот эти песни, что ими слагались, собраны были вместе, и сборник был назван «Манъёсю» – «Собрание мириад лепестков»,– заканчивает эту часть своего изложения Цураюки.

Антология «Манъёсю», конечно, является собранием всех тех песен, которые слыли лучшими в те времена. Однако, если проследить источники различных составных частей ее, происхождение их окажется далеко не однородным. Согласно анализу Сасаки, весь материал «Манъёсю» составился из следующих элементов:

1) из произведений отдельных поэтов, признанных лучшими общественной критикой тех времен;

2) из произведений народного творчества;

3) из литературных материалов, входивших в состав существовавших в то время «фамильных собрании» стихов, главным образом – из фамильных антологий рода Отомо, с главным представителем в лице Якамоти, и отчасти (V том) рода Яманоуэ, с главным представителем – Окура.

Так или иначе, антология «Манъёсю» представляет собой величайший памятник японской литературы, сохранивший нам образцы поэзии первой «культурной эпохи» японской истории, п Цураюки всем своим авторитетом критика и поэта такое значение «Манъёсю», несомненно, подчеркивает.

Вторая часть этого раздела «Предисловия» подводит уже непосредственно к истории самой антологии «Кокин– сю». Прежде всего даются хронологические рамки, обрисовывается тот период, который охватывается этим новым сборником. Цураюки называет цифру сто лет с небольшим для определения продолжительности того промежутка, который отделяет «Манъёсю» от «Кокинсю». Если считать, что «Манъёсю» появилось в конце VIII или в самом начале IX века, то это указание Цураюки оказывается совершенно точным, так как нам известен год появления «Кокинсю» – 922-й.

Как известно, в первую половину этого промежутка в жизни японской поэзии обнаружились признаки застоя и даже упадка, причины которого были объяснены выше. Цураюки отмечает это своей фразой: «И не много было людей, что в сердце песни вникали, вникали в дела былого; людей, что слагала песни»; этими немногими словами он передает самое существенное для поэзии той эпохи: отсутствие внимания к родной и однажды уже процветавшей поэзии, пренебрежительное отношение к ней, которое появилось у просвещенных японцев под влиянием китайской литературы. Считая, что национальная песня – слишком «варварская», поэты того времени предпочитали слагать стихи по-китайски; а если и слагали японские песни, то почти стыдились их, стараясь сохранить их только в интимной среде.

На фоне этого безвременья понемногу начинают появляться новые фигуры: возникают поэты, культивирующие свои родные жанры; другими словами, мы вступаем во вторую половину этого периода – полосу оживления, приведшего к созданию «Кокинсю».

«Немного их было, всего один-два человека»,– говорит Цураюки и сейчас же непосредственно называет – шестерых!

Собственно говоря, в переводе сохранено буквальное выражение «Предисловия», но по смыслу можно было бы с полнейшим правом вместо «один-два» сказать «несколько», совершенно так же, как сборник «Манъёсю» мы переводим не «Собранием десяти тысяч листов», но «Собранием мириадов листьев». Числа употребляются в Японии сплошь и рядом для общего указания, но не для точного перечисления. Поэтому в такой кажущейся неслаженности текста не следует усматривать какую-то обмолвку автора: это просто японская фразеологическая манера.

Таким образом, мы подходим вплотную к тому месту «Предисловия», которому суждено было особенно прославиться в последующие времена. Цураюки дает свои характеристики шести знаменитым поэтам ранней половины Хэйана; дает первый в Японии образец литературной критики. Для каждого из поэтов он находит свою особую критическую формулу; и с этими формулами «шестеро бессмертных» перешли в историю японской литературы; с ними они запечатлелись в умах японских читателей навсегда.

Аривара Нарихира... Чувства у него было много, но слов – ему не хватало.

Его песни – будто поблекшие цветы... они утратили и цвет и красоту, но сохранили еще аромат.

Бунья Ясухидэ... Он искусен был в слоге, но форма его не оправдывала содержания.

Его песни – будто купец, разряженный в одежды нз шелковой ткани.

Нетрудно заметить, что Цураюки оперирует приемами главным образом импрессионистической критики: для подкрепления своей основной критической формулы он обращается к метафорам – необычайно картинным, выразительным и часто неожиданным. Таким путем он в первой части своих характеристик дает оценку формальной стороны песен каждого автора, во второй же живописует в образных выражениях то общее впечатление, которое песни каждого оставляют у читателя. И в том и в другом случае он действительно попадает в самую точку. Как в своих определениях сути японской поэзии в делом, так и в этих своих характеристиках он дает, в сущности, исчерпывающие формулы: последующие критики, вплоть до современных, могли эти его суждения только развивать и дополнять.

Интересно отметить еще и тот прием, который он последовательно проводит при построении своих характеристик: он оценивает каждого поэта с двух сторон: со стороны его главного достоинства и со стороны его главного недостатка – и переносит этот параллелизм противопоставлений и в область метафорических сравнений. Этим достигается, во-первых, полнота самой характеристики, во-вторых, стройность всей композиции. В дополнение к словам Цу– раюки можно было бы только дать образцы стихотворений каждого из этих авторов. Однако для того, чтобы это было полно, нужно перевести добрую часть «Кокинсю». Здесь же остается дать только по одному-двум образцам творчества каждого поэта.