Текст книги " Бабанова. Легенда и биография"

Автор книги: Майя Туровская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 25 страниц)

{43} М. Бабанова. Островский в моей жизни

«С режиссерского места обычно слышались короткие сухие реплики: “сядьте в кресло”, “поднимитесь по лестнице” и т. д. Никакого разбора поведения действующих лиц, их мыслей, намерений, чувств – каждый действовал по своим силам и соображениям. Особенно мало работались именно наши сцены – тем не менее маг и волшебник слова Островский делал свое чудесное дело.

Текст пьесы читался, как партитура музыкального произведения. Тонкий ритмический рисунок, перемены темпа и мелодия интонаций были как бы подсказаны автором так точно и убедительно, что ничего не требовалось от актера – надо было только услышать. Не нужно было ничего придумывать или менять. Это была как будто бы и вовсе не работа, а просто удовольствие.

А если выпадало счастье услышать его [Мейерхольда. – М. Т.] характерное “хор‑р‑шо” по отношению к себе, то в такие минуты хотелось умереть от счастья»[28].

Молодая актриса наслаждалась не только движением, но и словом Островского: замечание Мейерхольда о «скороговорке» дало свои плоды. Вся ее природная готовность наследовать своим предшественницам, неведомо откуда взявшееся знание секретов сценичности реализовались в Островском, щедро излились в нем. Она обрадовалась и удивилась музыкальной точности его драматургии, как наследственному своему владению. Наверное, Всеволод Эмильевич знал и понимал это заранее – ведь был он не только величайшим обновителем сцены, но и великим традиционалистом. Выйдя из недр Художественного театра, он обращался вспять, к опыту предшествующих театральных эпох.

Даже теперь, когда слушаешь отрывок, записанный десятилетия спустя, поражаешься отчетливой точности московского говора Полиньки и вспоминаешь, что Муся Бабанова ведь и сама каждый вечер возвращалась в Замоскворечье. Ей ли не знать было этой простоватой и округлой, с открытым «а» московской речи! Ей ли не сыграть простодушия, с каким Полинька выговаривает все «тайны» своего бесприданничества; и выученного маленького голоска примерной девочки; и милого лепета любви; и естественного, твердого практицизма маменькиной дочки.

Бабановское искусство слова наследовало Малому театру, но и отличалось от него: речи Полиньки были не только окрашены всеми движениями ее души, но и как бы объективированы, отделены от нее. Как будто любуешься старинными, незатейливыми часами и видишь одновременно раскрытым их маленький, четко работающий механизм. Это было мейерхольдовское, новое – дисциплина, труд, приложенный к природному дару. Наследственное владение было трудолюбиво возделано актрисой.

Из бесед с М. И. Бабановой

«В “Доходном месте” он мне ничего не показывал. Принимал то, что я сама делала. Я ведь не разоблачала этот мещанский быт – просто играла, – и он не требовал ничего другого. Потом даже похвалил. Помню, долго разбирал весь спектакль, кого критиковал, кого как, а обо мне ни слова. Сижу, дрожу, ни жива ни мертва – ну, думаю, все, провал. А он вдруг в самом конце говорит: {44} “Хорошо Полину играет Бабанова”. И все. Одна фраза – а счастье какое!»

«Работа над этой пьесой была самым радостным событием в моей трудной и небезоблачной жизни», – напишет Бабанова через полвека после премьеры[29].

Когда «Доходное место» увидело свет – это было 15 мая 1923 года, под самый конец сезона, – оно сразу стало «кассовым спектаклем» и таким осталось навсегда.

«Вероятно, и друзья и враги левого фронта будут несколько разочарованы этой постановкой. В ней нет материала для слишком шумных восторгов и возмущений. Постановка без пороха (в буквальном и переносном смысле). Простой неплохой спектакль, который можно смотреть без скуки и раздражения». Так встречен был этот спектакль. Мейерхольдовскому миролюбию к «устаревшему» классику удивлялись, Орловым и Бабановой восхищались все. Об актрисе, за спиной у которой был один театральный сезон и одна роль, тот же рецензент писал как о признанном мастере:

«Очаровательна Бабанова (Полина) в своей неподдельной юности, грациозной иронической глупости. У нее выходит все непосредственно, шаловливо и изящно, даже когда ей в стильном костюме и локончиках вдруг приходится взбегать на площадку и сидеть у ложи бельэтажа, болтая ногами»[30].

Б. Алперс в книге «Театр Революции»

«Достаточно вспомнить чудесно сделанную артисткой Бабановой игру на лестнице, когда Жадов, держа Полиньку за руку, ведет ее за собой. Упрямство вздорной девчонки, стремление поставить на своем и в то же время сознание своей неправоты и желание помириться с мужем – все дано в этом нерешительном капризном скольжении вверх и вниз по ступенькам и по перилам лестницы…

На Полиньке сосредоточено внимание зрителя на протяжении всего четвертого акта. Тонко и остро сделана игра со шляпой и с зонтиком во время диалога с Жадовым… Реплика Полиньки в разговоре с сестрой о платьях, когда Бабанова со слезами в голосе повторяет слово “бархатное”, неизменно вызывала взрыв веселого сочувственного смеха в зрительном зале»[31].

{46} И не удивительно: бедные Полинькины заботы находили самый живой отклик в зрительном зале, где среди косынок и тужурок появились нэпманские жены в фильдеперсовых чулках, где галстуки вызывали еще классовый гнев, но платьишко какое-никакое все же прельщало, где вопрос о «западных танцах» стоял со всей остротой и какая-нибудь Зоя Березкина из будущего «Клопа» Маяковского нет‑нет да и завлекалась каким-нибудь переродившимся пролетарием Присыпкиным.

На спектаклях «Доходного места» впервые и надолго вперед установилось отношение зрительного зала к Бабановой: умиленное, нежное и благодарное.

Это не было, однако, данью прелестной, счастливо расцветающей юности, наивности и непосредственности артистки. Это было данью странно-раннему мастерству, умеющему эту глупенькую наивность невзначай очертить. Мастерство, обозначившееся с первого шага на сцене, раскрывалось как веер в ее руках. Существует свидетельство о посещении «Доходного места» Лешковской – прославленной мастерицей из Дома Щепкина. Старая актриса приехала поглядеть на новую знаменитость, и обрадовалась ей.

В 1925 году Лешковская умерла, и Б. Алперс в статье, посвященной ее памяти, назвал имя Бабановой. Это потом, десятилетия спустя, со странной непоследовательностью и в избытке концепционности он назовет ее «актрисой психологического театра»[32]. Тогда мысль его была проще и естественнее: «Нашей лучшей памятью о Лешковской будет мысль о новом актере»[33]. Для двадцатых годов это звучало поразительно прозорливо: «непохожесть» Бабановой была тогда гораздо очевиднее преемственности. После «Доходного места» окончательно определилось ее особенное место в бурной, богатой направлениями и талантами театральной действительности.

В. Юренева. Бабанова

«Вот ее Полинька из “Доходного места”. Птичка, куколка с зонтиком, в голубенькой шляпке-кибитке… Внутри у нее точно маленький металлический механизм вместо души. Он заведует ее прыжочками по ступенькам, дробью капризных, {47} злых каблучков, пустым голоском, машинальными интонациями… Но Бабанова освещает эту дурацкую Полиньку блеском ослепительного юмора, и юмор Бабановой так остр и отточен, что легко и неудержимо вонзается в зрителя каждым жестом, каждой фразой, умиляя и завоевывая его.

Публика сразу приняла Бабанову, точно ждала ее, именно такую: живую без веселости, прелестную без кокетства, задорную без развязности, игривую без фривольности…

Бабанова – начало новой плеяды актрис. В отличие от актрис “правого” театра, которые вместе с игрой выносят на сцену свой внутренний мир, свое нутро au naturel, неотеатраленным… – современная “левая” актриса непроницаема в этом смысле…

Она отеатралена до конца… Она, как конструкция, показывает свою оболочку, всю без остатка. Оболочка становится все изысканнее, прелестная Бабанова становится все прелестнее. Это уже не фабричная девочка – элементарная прозодежда эволюционирует в европейские платья тонкого вкуса, солидная шнуровка башмаков – в тонкую дымку чулок… Белая “ведьмочка” уже фокстротирует, поет шансонетки, разоряет глупых мужчин, требует, владычествует (“Озеро Люль”, “Кадриль [с ангелами]”, “Бубус”).

{48} Внутри все тот же механизм, тонкий, безукоризненный, строгий.

Такова природа новой актрисы, рожденной на конструкции в пронзительном луче прожектора»[34].

Ревность часто бывает пристальна, и актриса поры «роковых женщин» Юренева многое точно угадала в «новой актрисе» Бабановой.

Как удивилась бы она, если бы могла представить себе вечные сомнения, недовольство собой, страхи, которые были уделом Муси Бабановой со дня ее дебюта! Но все это оставалось за сценой в ту секунду, когда вспыхивали прожекторы и она выбегала под их обнажающую яркость. Смягчающего света рампы она не знала и никогда не позволила бы себе приблизительного жеста или расслабленной интонации. Вынести на сцену «неотеатраленное нутро», наверное, показалось бы ей неряшеством. Но форма ее была отшлифована до той прозрачности, когда человеческая сущность ясно различима сквозь нее.

Вопреки всему несправедливому и жестокому, что он напишет потом о Стелле, Мейерхольд сразу оценил этот парадокс Бабановой и стал поручать ей роли шансонеток, к которым вроде бы ничто, кроме врожденной музыкальности и точности жеста, ее не предназначало. Но разве не «невинность» ее героини дала человеческий смысл и значительность «Рогоносцу»?

Так со скоростью трассирующей пули взошла в зенит ее звезда и встала над театром.

Когда летом 1924 года театр выедет на гастроли (Киев, Харьков, Екатеринослав, Ростов), Бабанова из столичной достопримечательности станет всесоюзной знаменитостью. В те далекие дотелевизионные времена гастроли такого театра, как ТИМ, вызывали шумный интерес.

Тем временем в авантюрном романе заклятого помещения на Большой Садовой, 20, случился очередной и счастливый поворот: последние соперники в лице Опытно-героического театра Фердинандова покинули поле брани, и мейерхольдовцы, пережившие множество нашествий и странных соседств, остались – наконец-то! – одни в театральной части здания. Они гордо назвали себя ТИМ – Театр имени Вс. Мейерхольда. В отличие от Театра Революции. ТИМ принял форму трудового товарищества, или, на театральном жаргоне, работы «на марках». Всеволод Эмильевич Мейерхольд стал, таким образом, председателем трудколлектива.

В августе 1923 года Мейерхольд со своей женой Зинаидой Райх уехал отдыхать за границу. А пока Театр Революции начал репетировать мелодраму молодого драматурга Файко «Озеро Люль», и Бабановой поручили роль маленькой шантанной певички, содержанки незначительного журналиста, Жоржетты Бьенэмэ. В отсутствие Мастера репетировал Абрам Роом – будущий режиссер кино, постановщик знаменитой «Третьей Мещанской».

Алексей Файко, ныне театром почти забытый, был драматургом милостью божией: он владел искусством интриги, у него было точное чувство жанра и легкий, изящный диалог. Разумеется, наивная мелодрама из миллионерской жизни, завершающаяся абстрактным революционным переворотом, меньше всего могла претендовать на достоверность. Но этого от него и не требовали. Абстрактная лозунговая революционность была театральным стилем, что же до «низких жанров» – мелодрамы и детектива – с их динамической структурой, условными социальными масками и заранее вычисленным воздействием на публику, то Файко был не одинок и представлял в драме более общее литературное течение той поры: вспомним ли мы «Хулио Хуренито» Эренбурга или до сих {49} пор любимый юными читателями «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, не говоря уж о теории и практике ленинградского кружка «Серапионовых братьев».

Впрочем, достаточно умозрительная структура мелодрамы заряжалась у Файко вполне реальными эмоциями: предприимчивостью, авантюризмом, личной инициативой. Нэп пахнул дорогими духами альковных интриг, благоухал копчеными колбасами и балыками – забытыми запахами снеди…

Настоящая работа началась, однако, когда Мастер, полный идей, вдохновения и европейских впечатлений, принялся за дело.

К счастью, Алексей Михайлович Файко был не только истинным драматургом, но оказался впоследствии талантливым и наблюдательным мемуаристом – ему мы обязаны непочтительным, живым и остроумным описанием мейерхольдовских репетиций.

Бабанова, несмотря на малость роли, сразу привлекла пристальное и влюбленное внимание молодого автора. Все, что складывалось в жизни ее с первых шагов, складывалось устойчиво и надолго: признательная любовь драматургов, схематичные или эскизные создания которых она оживляла своим талантом, с этой первой встречи с «живым» писателем будет сопровождать ее всю жизнь.

{50} А. Файко. Три встречи

«… Помнится, он показывал М. Бабановой, как ведет себя Жоржетта Бьенэмэ, молоденькая певичка варьете, на вечере у своей удачливой соперницы Иды Ормонд. Партитура движения с текстом и в пантомиме была разработана очень сложно и тонко: тут был танец в одиночку и танец с партнером (артист Д. Липман), игра со стеком, глоток шампанского на ходу, пробег по авансцене, взлет на лесенку, прыжок на кушетку – и при всем этом постоянная ревнивая слежка за поведением и окружением ненавистной конкурентки.

Высокий, немного сутуловатый, уже немолодой, сухопарый человек в сером пиджаке, с жилистой шеей и очень и очень заметной сединой в волосах вдруг превращался в грациознейшее порхающее создание, полное легкости, лукавства и капризного кокетства. Мы смотрели на него разиня рот, а Бабанова – надо отдать ей полную и восторженную справедливость – с такой артистической чуткостью и талантливой непринужденностью воспроизводила показ Мастера, что сам Мейерхольд сбегал, громыхая бутсами, со сцены по трапу в партер и вопил оттуда неистово, упоенно и свирепо:

– Хорошо!! Хорррошо!!!

Это звучало почти как: “В кандалы!!! Расстрелять!!!” или что-нибудь в этом роде»[35].

Еще только один раз в жизни ей повезет так же: она будет работать с Мастером, так сказать, «наедине», не вступая в соперничество с Зинаидой Николаевной Райх.

В то самое время, когда у Никитских ставилось «Озеро Люль» и Мейерхольд, совместно с Шестаковым, воздвигал на сцене динамичную конструкцию, призванную зримо воплотить его впечатления от беспокойного, лихорадочного бытия послевоенной Европы, на Садовой готовил он великолепный русский балаган «Леса» и терпеливо репетировал с Райх роль Аксюши, впервые решившись вывести на сцену свою обожаемую жену.

Райх и потом никогда не играла на сцене Театра Революции – тут оставалась бабановская территория, – и амплуа, первоначально определенное ей Мейерхольдом, еще не предвещало ни будущую «гвардейскую тигрессу» Анну Андреевну Сквозник-Дмухановскую, ни «даму с камелиями».

Зинаида Николаевна Райх, бывшая жена Сергея Есенина, пришла в Мастерские Мейерхольда в кожаной тужурке, стриженая – молодая женщина поры военного коммунизма. Но знакомство ее с Мейерхольдом случилось раньше и не в лучшие для нее времена. Есенин оставил ее с двумя детьми на руках, надо было как-то жить. Она поступила в Наркомпрос. В этот переломный для нее, для него и для истории момент она и встретила Мейерхольда. Эпоха формировала новый облик женщины, и Зинаида Райх, как истая женщина, примеряла его на себя. Она была красива, заметна, умна, деятельна, честолюбива и скоро заняла видное положение в штабе Мейерхольда и, главное, в его жизни. Н. Д. Волков, земляк и первый биограф Мейерхольда, с самых давних времен знакомый с первой женой Всеволода Эмильевича, Ольгой Михайловной Мунт, {52} написал: «Райх была женщиной революционных лет. Мунт – по всему своему духовному складу была женщиной старой интеллигентской России. Новые идеи Мейерхольда, его “Театральный Октябрь” – все это было чуждо ей… Мейерхольд же стремился вперед, ломая все на своем пути. И здесь ему была нужна иная спутница жизни, каковой и оказалась Райх»[36]. Так, по-видимому, хотел видеть перемену в своей жизни сам Мейерхольд. Действительно, не было такой стороны в жизни Всеволода Эмильевича, в которой не приняла бы участия Зинаида Николаевна. Она входила в его режиссерский штаб, в редколлегии его изданий, в партячейку театра; даже писала вместе с ним одно время в «Эрмитаже» за общей подписью «Рей-Мей». Она действительно была спутницей и подругой Мейерхольда. Но еще она была просто женщиной, которую он любил, как не любил никогда никого. Может быть, нужна была и эта поздняя и страстная любовь, чтобы Мейерхольд стал тем, кем он стал в эти послереволюционные годы: дерзким и молодым экспериментатором. Но эта поздняя любовь со вступлением Райх на подмостки в качестве актрисы все более стала что-то менять в самих спектаклях.

Быть может, Зинаида Николаевна и не помышляла поначалу об актерской карьере: она поступила в режиссерскую мастерскую. Была она старше большинства юных учеников Всеволода Эмильевича, хотя намного моложе его {53} самого, и по сравнению с их почти акробатической ловкостью – неспортивна и даже грузна. Динамичный и виртуозный стиль игры на конструкциях был не для нее, хотя она и числилась ассистентом по биомеханике. Решившись вывести ее на сцену – а какой режиссер не мечтает об этом для любимой женщины, – Мейерхольд поначалу определил ей амплуа девушки из народа, виртуозности не требующее.

Не этой ли тяжеловесности Зинаиды Николаевны обязан был Мейерхольд одним из самых поразительных режиссерских своих озарений – идеей «гигантских шагов», на которые он усадил Аксюшу и Петра в «Лесе»? Ощущения вольного полета достигал он своими, режиссерскими средствами, не требуя его от актрисы, а одарив ее им.

Бабанова не нуждалась в режиссерской подмене, она нуждалась только в режиссерской подсказке. Все остальное – охота, умение, талант – было у нее наготове.

Года два‑три спустя Мейерхольд, наверное, не только поручил бы роль светской львицы Иды Ормонд Зинаиде Райх, но и завертел вокруг нее спиралью весь спектакль.

В Театре Революции роль Иды отдали незлобинской актрисе Рутковской, у которой в квалификационном листе в графе «внешние данные» стояло «5», а в {54} графе «амплуа» – «куртизанка-злодейка». Увы, все остальные баллы, аттестующие внешнюю и внутреннюю технику, колебались между «3» и «4», а по «музыкальности» и «наличности современной техники» было «2».

Файко вспоминает, как долго, терпеливо и безрезультатно Мейерхольд возился с Рутковской, пока «что-то в нем прорвалось, и он завопил диким голосом:

– Стоп! Все отменяется! Никаких движений! Ида беседует сидя. Выяснилось, что Ида Ормонд не любит танцевать. Не лю‑ю‑ю‑бит! – протянул он почти с откровенным садизмом. – Она приглашает на танцы гостей, но сама танцы нена‑ви‑дит! – взвизгнул он вдруг так исступленно и яростно, что в дверях зрительного зала показались испуганные администраторы, пожарники и даже полотеры, натиравшие в это время паркет в нижнем фойе»[37].

Ничего удивительного, что, когда спектакль выйдет, не красавица Ида Ормонд в сногсшибательных туалетах займет внимание зрителей, а Бабанова в роли маленькой шантанной певички Жоржетты Бьенэмэ. Это ее изящный, танцующий, попрыгунье-стрекозиный абрис в шляпке, пелеринке и остроносых туфлях-лодочках украсит собою страницы и обложки журналов.

Вокруг «Озера Люль», как и прочих opus’ов Мейерхольда, в очередной раз скрестятся мнения и перья. О «Рогоносце» спорили два наркома – Луначарский и Семашко, об «Озере Люль» – две центральные газеты: «Известия» и «Правда». Летели полемические обвинения, которые тогда еще не переходили в оргвыводы. Соперник Мастера Таиров оспаривал авторское право Мейерхольда на движущийся лифт: он использовал ту же идею в Камерном театре, в спектакле «Человек, который был Четвергом» по Честертону. Но все это только подогревало успех. «Доходное место» стало доходным и для Театра Революции, но «Озеро Люль» стало его «шлягером». С помощью Мейерхольда, Шестакова и Бабановой Театр Революции еще раз выполнил задачу, довольно неуклюже сформулированную на страницах журнала «Зрелища»: «… нужно, чтобы в этот театр не “сгонялась” публика, обязанная в силу особой дисциплины “отбыть” революционную театральную повинность, а наоборот: массы добровольно должны стараться попасть в театр»[38]. «Массы» и старались добровольно попасть на «Озеро Люль», чтобы увидеть трехэтажную ажурную конструкцию со светящимися транспарантами, движущимися вверх и в стороны лифтами, матовыми экранами (на их фоне особенно эффектно смотрелись силуэты танцующих), с лесенками и коридорами, разбегающимися в разные стороны и заполненными пестрой, меняющейся толпой; чтобы дать себя увлечь стремительным нервным ритмам большого города – ритмам фокстротов, автомобильных гудков, телефонных звонков, стаккато диалогов; и – чтобы полюбоваться Бабановой.

Мейерхольд дал в «Озере Люль» беглый очерк своих европейских впечатлений, нечто вроде стенографической записи летнего турне; всего несколько строчек занимала в ней Жоржетта Бьенэмэ. Он создал модель урбанистического, кинофицированного спектакля, способного соперничать с прельстительными чарами «великого немого», – этот опыт он продолжит у себя в театре, в «Д. Е.». Модель эта, поразившая последним криком европейской моды воображение искушаемой нэпом, раздетой, бедной, кипучей, жадной до искусства российской столицы, была тут же размножена в десятках копий, как новый фасон платья, – и так же быстро отношена. Отошли сенсации световых {55} реклам, движущихся лифтов, синкопирующих ритмов; позапрошлогодними стали туалеты. Когда через полтора года «Люль» привезли в Ленинград, в остатке обнаружилось то, что всегда составляло смысл и душу театра: актер.

Кто-то тогда же вырезал и прислал Бабановой из Ленинграда короткую, но точную заметку Г. Крыжицкого «Устаревшая модель». Он писал:

«Трагедия всего слишком модного именно в том, что оно слишком быстро выходит из моды…

“Озеро Люль” – “американская” театральная модель осени 1923 года…

Зато модель отлично сработанная. Играют отчетливо, уверенно, четко. Героиня вечера, разумеется, Бабанова – гибкая, эластичная, легкая, живая. Рутковской вредит ее неуклюжая поступь».

С. Мокульский. Гастроли Театра Революции

«… Выделим Бабанову, которая в пустячной роли гризетки Бьенэмэ дает идеально четкий ритмический рисунок, так что каждая линия ее тела, поворот головы, изгиб корпуса сочетаются со словесной тканью роли, подкрепляя, истолковывая и оформляя ее эмоциональное содержание»[39].

Так окажется Бабанова в конце концов единственной героиней всей огромной театральной машины, построенной Мастером. Во имя ее одной «Озеро Люль» будет идти, подновляться и возобновляться, пока тридцатые годы не сдадут в архив романтику западных «бурных двадцатых» с привкусом российского нэпа.

Случилось так, что не Полинька и даже не золотоволосая Стелла, а Жоржетта Бьенэмэ определила ближайшие годы жизни Бабановой: ей стали поручать роли «с разложением».

У себя в ТИМе, готовя спектакль-обозрение «Д. Е.» («Даешь Европу!», по мотивам Эренбурга и Келлермана), Мейерхольд уже прямо использовал ее музыкальность и ритмичность в танцевальных номерах – в «Чонге», апашском танце и в танце под двусмысленным названием «Лесбос». В этом эротическом номере, шикарно поставленном, как и прочие танцы «Озера Люль» и «Д. Е.», молодым и дерзким балетмейстером Касьяном Голейзовским, Муся Бабанова в первый раз встретилась со своей будущей партнершей и соперницей Зинаидой Райх. На Райх были широкие бархатные штаны, скрывавшие нижнюю, грузную часть тела, на Мусе Бабановой не было почти ничего. Репетиции – как все репетиции Голейзовского – были увлекательны. Особого соперничества и неприязни еще не было. Только одно ранящее происшествие поразило ее сердце.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Однажды с Голейзовским мы репетировали танец “Чонг” – партнером моим был Липман. Как вдруг Голейзовский схватил нас за руки, дернул, и мы все трое спрыгнули в партер. В ту же минуту мы услышали грохот и, обернувшись, увидели дыру в полу как раз в том месте, где мы работали на сцене. Сорвалась чугунная балка; театр-то был разваленный. Сбежались люди. Мы были в остолбенении. Через несколько минут в зал тихо вошла Райх, и Мейерхольд сказал громко: “Зиночка, как хорошо, что тебя здесь не было”. И это все. Сердце сжалось – а мы что, собаки? Хоть бы ради Голейзовского не говорил…».

Спектакль «Д. Е.» был сыгран 15 июня 1924 года. И снова – привычно уже – замелькали в газетах и журналах зарисовки. Клетчатая кепка с {56} громадным козырьком, шарф, замотанный вокруг шеи, сигарета, свисающая с губы; и еще: тоненькая фигурка, платье выше колен, черные перчатки и чулки, узкие туфли-лодочки. Бабанова в роли апашки. Или: цилиндр и белые перчатки с крагами – Бабанова в роли девицы из немецкого кабаре. Через шесть лет Марлен Дитрих увековечит этот тип в «Голубом ангеле».

В спектакле было много сенсаций. «Движущиеся стены» – легкие, динамичные деревянные щиты, которые, мгновенно перемещаясь, могли составить туннель, зал парламента, забор, улицу и что угодно другое. В нем были заняты все «звезды» мейерхольдовской труппы. Гвоздем постановки была всеобщая актерская трансформация: не одна только Бабанова играла несколько ролей.

Гвоздем трансформации был совсем молодой Гарин, который сыграл одного за другим семерых изобретателей. Выступал в «Д. Е.» и джаз-банд Валентина Парнаха, недавно приехавшего в Москву из Парижа, – тоже сенсация, и еще какая! Все вместе было выдержано в стиле агитплаката и кинофикации театра. Немудрено было и потеряться в блестящей веренице мейерхольдовских «аттракционов». Но Бабанова не потерялась, как никогда не терялась на сцене. «Фокстротирующая Европа» нашла в ее лице идеальный образчик женского типа.

{57} А. Гвоздев. Постановка «Д. Е.» в Театре имени Вс. Мейерхольда

«С редкой игривостью и легкой музыкальностью танцевала и пела Бабанова – пожалуй, даже лучше, чем в прославивших ее в Москве танцевальных сценах “Озера Люль”»[40].

Мужские сердца театральной критики Москвы, Ленинграда, а после гастролей – и обширной провинции были без колебаний и навсегда отданы Мусе Бабановой с первого ее появления на сцене. Ее приветствовали не просто как явление отличной актрисы – прекрасных актерских индивидуальностей, в том числе женских, было довольно на всех сценах. Ее приветствовали, как новую актрису, носительницу новой техники и новых идей.

Бывают поворотные моменты в искусстве, когда новая идея выражается через посредство новой техники, когда новизна формы становится содержанием, – без таких поворотных моментов не было бы великих переворотов и смены больших стилей в искусстве. Двадцатые годы были таким поворотным моментом. Новая техника Бабановой – ее музыкальность, ритмичность, четкость – оказалась не менее содержательна, чем то, что принесла она с собой на сцену, вовсе об этом не задумываясь. В этом была и осталась ее уникальность: о что думать ей не приходилось, оно выражалось само собой, без {58} специальных усилий. Это после будет осознано как ее, бабановская, тема. А пока были танцы, песенки, изысканные ритмы мизансцен. Даже Полинька, вынесшая на поверхность традиционный пласт национальной театральной культуры, была поначалу оценена в своей новизне, а не в своей традиционности. Разве что отзыв прославленной Лешковской положил свой блик на эту прочно сложившуюся за два каких-нибудь сезона бабановскую репутацию.

Мейерхольд слишком хорошо знал тайны театра. Как великий мастер и знаток, он лишь подшлифовал грани природного алмаза, каким был бабановский талант, дал ему направление и вставил в подходящую оправу. Величина бриллианта от него не зависела, и, может быть, поэтому, ценя Бабанову, он никогда особенно ее не любил. Он использовал ее в своих сценических композициях, предвидя заранее эффект, который можно из этого извлечь, но после неожиданного крена «Рогоносца» в сторону Стеллы, осознанного с некоторым запозданием, никогда уже не строил композицию вокруг нее и для нее.

Использовали Бабанову – ее технику, ее стиль, но уже эпигонски – и в Театре Революции. В сезоне 1924/25 года последователь Мейерхольда Грипич занял ее в «Кадрили с ангелами» – пьесе по мотивам Анатоля Франса – и в первой жанровой зарисовке реальной нэповской Москвы – в «Воздушном пироге» Б. Ромашова в роли актрисы Риты Керн. Это было уже до некоторой степени хищничество, и хотя добросовестная ученица Мейерхольда продолжала скрепя сердце петь свои песенки и танцевать «развратные танцы» сразу на двух сценах, в душе ее накапливался протест против клише, которое, как казалось ей, грозило перейти со сцены на личность. А этого она ни за что не могла бы допустить. Даже в кино ее пригласили сниматься в роли миллионерской дочки, но и фильм «Сердца и доллары», снятый Н. Петровым на студии «Киносевер», не прибавил ничего к ее амплуа, сложившемуся на сцене, и ничего ей не дал, кроме разочарования и страха перед «юпитерами»: она боялась сжечь глаза.

По поводу запоздалого агитстиля «Кадрили с ангелами» критика шутила:

«Вопрос: Чем занимается европейский буржуа?

Ответ: Танцует фокстрот и молится богу.

{59} Вопрос: Что есть буржуазный строй?

Ответ: Ресторан и кабаре…

Вопрос: Что есть революция?

Ответ: Это когда в конце третьей части, на двадцатом приблизительно эпизоде, тушится свет, газетчик кричит: всеобщая забастовка; иногда при этом стреляют холостыми зарядами и портят воздух в театре, где и без того плохая вентиляция.

Вопрос: А что такое наказанный порок?

Ответ: Это всегда очаровательная Бабанова, которая, хоть она и порок, но все-таки всегда имеет наибольший успех»[41].

Можно себе представить, как плакала навзрыд Бабанова, прочитав эту невинную и даже любовную шутку в журнале «Новый зритель»!

Впрочем, плакать знаменитой и прославленной артистке приходилось тогда много – гораздо больше, чем было положено ее молодости, красоте, успеху. За пятилетие у Мейерхольда она выполнила и перевыполнила норму по слезам, достаточную на целую человеческую и артистическую жизнь.

В сборнике «Театральный Октябрь», в статье об актерах ТИМа, Г. Гаузнер и Е. Габрилович писали о Бабановой кратко и категорично: она «перенесла приемы джазбандистов на сцену, канонизировав их, как метод игры… тембр голоса Бабановой – резкий крик… Свой крик Бабанова неизменно сопровождает иллюстрирующим его синкопическим жестом – жестом джазбандиста»[42]. Оставим на совести молодых авторов странную однобокость этой характеристики: возможно, они не видели «Доходного места» в Театре Революции. Не предвидел тогдашний Женя Габрилович и будущего Муси Бабановой, как не предвидел, впрочем, и собственной судьбы – крупнейшего киносценариста. Понятие «джазбандист» было для него в высшей степени почетным. Он исполнял в то время партию рояля в джаз-банде Валентина Парнаха и джаз-банд считал высшей точкой эволюции оркестра, а джазбандиста – лучшим «мимико-фонетическим инструментом» современного искусства. Гвоздев выразил сходную мысль изящнее; он написал о Бабановой: «Это Павлова в драме»[43].