Текст книги " Бабанова. Легенда и биография"

Автор книги: Майя Туровская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 25 страниц)

В огромном и разнообразном радиотеатре Бабановой господствуют безраздельно две стихии: стихия детства и стихия сказки.

Можно, конечно, объяснить это практически: то, что с возрастом стало препятствием для Марии Ивановны на сцене – ее хрустальный, нестареющий голос, – оказалось истинным сокровищем на радио. Там, где обычно приходится пользоваться всякими техническими трюками – при изображении волшебных и иных сказочных существ, – Бабановой с избытком хватает одной актерской техники. Там, где другие подражают детям, она чувствует по-детски. Она не проста по-детски, она по-детски сложна.

Эту сложность, эту остроту и милимикронную «прецизность», как говорят в технике, это бесстрашие видеть вещи трезво, каковы они есть, и называть их, как они есть («а король-то голый!»), эту спокойную доверчивость к фантастическому и подозрительную недоверчивость к взрослому вранью, эту милую хитрость, которая вся как на ладони, и ошеломляющую злую и беспощадную наблюдательность, этот бескорыстный эгоизм и практичное великодушие, эту житейскую нелогичность и естественность поступков с годами мы утрачиваем, становясь зрелее, целеустремленнее, уступчивее, гибче, приспособленнее, циничнее, проще. Мария Ивановна не стала. От взрослых отличает ее персонажей не только тембр голоса, но та странная, неподкупная и невыгодная честность и отсутствие опыта, которые составляли ее секрет на сцене. Чудо Бабановой, которое на заре ее театральной карьеры совпало с музыкой времени, отошло во владения детства, как многое великое в искусстве. Все, что происходит с ее персонажами, происходит впервые.

Мария Ивановна умеет одной только медлительностью, «неразбуженностью» интонации передать переход от младенческого лепета души к первым внешним впечатлениям бытия в чеховском рассказе «Гриша». И уловить мелодию своенравного, неподвластного скучной взрослой логике течения пытливой детской мысли, устыжающей отца, в его же рассказе «Дома». Она может просквозить юмором мрачноватую юношескую романтику Монтигомо Ястребиного Когтя в «Мальчиках» и не боится на всю глубину сыграть трагедию обманутого доверия в чеховском же рассказе «Житейская мелочь».

Если Бабанова – увы! – не открыла нам мир детей Достоевского, то беспредельный ужас погружения детской души во мрак слепоты и одиночества с {342} пронзительной, какой-то жалобной силой выразила она в «Слепом музыканте» Короленко.

А рядом ее «маленькие женщины» – благонравная, накрахмаленная и смертельно-кокетливая Бекки Тетчер или лукавая Суок, изображающая куклу наследника Тутти, – весь их женский характер, определившийся едва от колыбели, уже сложился, изготовился и только ждет своего часа.

Если собрать воедино всех ее персонажей, то получится целая толпа детей разного пола и возраста, и каждый из них неоспоримо и очевидно – личность.

Самое удивительное в персонажах бабановского радиотеатра, что при этом они не инфантильны. Всем видный и неповторимый бабановский «фокус» в том, что она не приседает, не сюсюкает, не умиляется; рассказывает о детях на равных.

Может быть, поэтому в жизни Мария Ивановна детей всегда боялась – она знала о них слишком много

На самом деле здесь нечто гораздо большее, чем простое совпадение данных. Все, чего не дожила и не доиграла маленькая Муся Бабанова в своем одиноком, холодном детстве, все, что намечтала и чего набоялась, прячась в сумерках старого московского особняка, – обо всем рассказала она чуткому микрофону и юркой магнитной пленке.

Писателям проще – иной всю жизнь вспоминает о детстве или, подобно Андерсену, обретает бессмертие в сказке. Актер зависит от всех случайностей судьбы. И не зависит, если талант его так велик, как у Бабановой. В радиостудии, глухо обшитой звуконепроницаемыми панелями, суждено ей было открыть наконец ту волшебную страну «Нигде и никогда», где Питер Пэн заупрямился расти и становиться взрослым, а питомцы Мэри Поплине сохранили навечно знание языка зверей и птиц.

Истинным царством «вечно детской» Бабановой стала сказка. Тут она больше была дома, чем на пятом этаже на улице Москвина или даже на подмосковной станции «Зеленоградская». Вся ее странная – девчоночья и мальчишечья – андрогинная природа; ее боязнь зрелости, как соглашательства; ее знание без опытности; горечь и свобода ее одиночества; сама неправдоподобность ее мелодичного голоса – какое-то почти злорадное торжество его над временем – все разгадывается сказкой.

Сказочные персонажи Бабановой все одинаково волшебны, но волшебны неодинаково, непохоже друг на друга. Каждому из них так же присуща своя, особая мелодия – возрастная, национальная, личная, – как и другим ее созданиям; а между тем никто не усомнится в их нечеловеческом происхождении.

Если есть искомое соответствие между звуком и цветом, о котором думали Верлен и Скрябин, то смело можно уподобить вкрадчивый голос Хозяйки Медной горы шелковистой, холодной и чистой зелени малахита. А смех ее, непохожий на человечий, напоминает дробную россыпь хрустальных бусин, просыпавшихся с нитки на камень. Бабанова не пользуется, подобно бывшему ее партнеру Дмитрию Николаевичу Орлову, затейливым богатством сказовых интонаций, хотя и не пренебрегает простонародным оттенком уральского говора. Она выдерживает ту странную, почти однообразную мелодичность, о которой точно говорится русским словом «ворожба». Ворожба, коварное вероломство природной стихии есть в ее голосе. Но вдруг отогреется человеческим чувством, продрожит, прозвенит тенью любви одна фраза в этом державном {343} голосе, и станет слышно, что волшебное существо это – женское и горечь женской судьбы приходится и на его долю.

Зато ее Фея из «Золушки» – вот уж поистине могущественная фея с полным, могущественным звуком голоса. Фея-реалистка, хорошо знающая людей и не ко всем благосклонная – к иным и с хорошей порцией яда. Но и она, эта хозяйственная, повелительная фея, на секунду споткнется голосом о какое-то воспоминание – и станет ясно, что и это не просто так волшебница, а фея с прошлым, и не зря она так властно и заботливо устраивает Золушкино будущее.

Случаются у Бабановой и просто сказочные существа – не мужские и не женские, без собственной истории, но от этого не менее своенравные – вроде Оле-Лукойе, знакомца вот уж которого поколения детей. Всем им, как маленькому Яльмару, является он (она, оно), как во сне – с нежной песенкой, с милой сонной протяжностью, с вечерней истомой. Не тут-то было: Оле – деятельное, насмешливое, самолюбивое созданье. Вот уже он (она, оно) с грациозным педантизмом расставляет по местам буквы в тетради Яльмара или с холодной, мелодичной язвительностью осаживает ворчливый портрет прадедушки – на высшем уровне вежливости. У волшебного существа обнаруживается чисто бабановская брезгливость ко всяческому разгильдяйству, лени, распущенности, дилетантству. Оле – благая, но и обидчивая сказка, сказка-недотрога.

Но, может быть, самым лирическим – и самым любимым слушателями – из всей большой семьи бабановских сказочных существ стал Маленький принц Сент-Экзюпери. Не потому ли, что сказка обрела здесь самое простое человеческое {344} содержание, а человеческое, слишком человеческое, отлилось в прозрачную сказочную форму.

Среди многих режиссеров, с которыми встречалась Бабанова, надо упомянуть еще одного режиссера – Розу Иоффе, энтузиаста и подвижника «детского вещания». Ей в значительной степени обязана Мария Ивановна своими сказочными владениями, где она царит наподобие Снежной королевы, которую, увы, не сыграла. Розе Иоффе принадлежит и очаровательная постановка сказки «Маленький принц» с двумя актерами, исполняющими все роли – Бабановой и Консовским. Кроме повторений по радио эта сказка была записана на пластинку и стала одним из лучших детских дисков.

Не обошлось, разумеется, и здесь без недоразумений и споров.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Вы думаете, так все просто? Конечно, работать с Розой Иоффе было очень интересно, она была очень талантлива и умна. Но и у нее было свое упрямство. В “Маленьком принце” я никак не могла убедить ее, что нужна совсем другая песенка – не такая пионерская. Она сначала хотела, чтобы я вообще пионера играла, – сами понимаете, я не стала. Но песенка осталась. Уже после смерти Розы Иоффе я предложила на радио записать другую песенку. Но они не захотели – сказали, что ради ее памяти не будут трогать “Маленького принца”. Может быть, это было жестоко с моей стороны – я сама любила Розу Иоффе, многое с ней сделала. Но искусство, по-моему, все-таки важнее…»

И если песенка в «Маленьком принце» действительно несколько отдает «детским вещанием», то «воспитание чувств» – вечная тема искусства – представлено Бабановой на той грани человеческого, личного и сказочного, стихийного начала, которое так редко дается ограниченному людскому разумению.

Можно сказать, она выразила здесь главное – главное свое и главное сказочное. Ее маленький герой появляется в сказке как из галлюцинации – с сонным лепетанием, странной растяжкой слов. И он проживает в сказке пробуждение первых тревог сердца и первой пытливости ума. Удивительно у Бабановой умение передать эту tabula rasa детской души, на которую ложатся первые тонкие и глубокие штрихи опыта, как на чистую медь граверной доски. Маленький принц, который неподкупен и непримирим в своих требовательных вопросах к королям, пьяницам и звездочетам – ко всем, кто встречается ему на пути, – в высшей степени способен понять красоту выполнения долга – пусть даже бесполезного – каким-нибудь фонарщиком или житейскую государственную мудрость короля. И может одной надменной интонацией расставить по местам ложные, суетные ценности «взрослых» и истинные ценности людей. Бабановская логичная нелогичность, неожиданность интонации помогают ей найти верный тон этого детского здравомыслия и естественного превосходства природной мудрости.

Но есть нечто, чему Маленький принц непрерывно учится, – это наука любви.

Сюжет с Розой, в котором Бабанова исполняет обе роли, принадлежит к шедеврам актерского мастерства. Это не просто «Собака на сене» в миниатюре, не только бабановское понимание любви, сведенное до первоначальной молекулы. Это диалог двух равно сказочных существ, извечный диалог Женского и {345} Мужского в их чистом, не облеченном в житейское естестве: капризная взбалмошная кокетка Роза и озабоченный ее капризами Маленький принц. И все-таки это Она от века – не из опыта – знает, что Он уйдет, и из гордости никогда не станет его удерживать. А Он, единственный защитник и покровитель, уходит от своего цветка на поиски его же любви – неведающий маленький мужчина, которому предстоит пройти по всем кругам опыта.

Но и проведя его по всем этим кругам, через все встречи, одарив его тайной человеческой любви и слез, актриса вдруг открывает в этом прямодушном существе то волшебное, подчас коварное, что всегда свойственно могущественным стихийным силам, воплощенным в сказке, которые, встречаясь с людьми, могут быть благосклонны, а могут быть и опасны для них. Благосклонны к добрым и опасны для злых. Так – двусмысленно – умножается и рассыпается прощальный смех Маленького принца обольстительным хохотом и хихиканьем множества звезд…

Может быть, оттого, что сказочные существа Бабановой всегда жили и реализовали себя в суровой действительности, на ее прозаической границе, они так часто вмешивались в реальность и умели помочь не только понарошку, но и по правде. Помочь людям в самые критические, жестокие моменты их жизни

Наверное, Мария Ивановна думает, что она читает по радио сказки. На самом деле бабановская сказка – миниатюрная, но точная модель действительности. Какие-нибудь несколько страничек андерсеновской «Ели» обнаруживают свое родство со всем самым простым и самым мудрым, что было написано о человеческой жизни. Здесь есть все – белый снег, возня и писк воробьев, смешные прыжки зайца, – все, чего не умеет ценить тщеславная глупенькая елочка. И что, право, стоит иной экологической конференции. Есть тяжелая поступь лесорубов и кичливая недолговечная праздничная мишура, за которой слишком быстро следует отрезвление. Здесь есть злые дети, безжалостные слуги, самодовольные крысы, верящие только в сало, и веселые мышата, которым глупая елка кажется старой, а ее рассказы – пустыми. Здесь есть все – возраст, одиночество, тщета воспоминаний, поздние сожаления, последнее волнение, есть жестокость, равнодушие и – «Конец. Всему на свете приходит конец». Этой интонацией – горькой и мудрой – могла бы кончиться любая история, в которой было бы другое, но такое же, как в «Ели», виртуозно прочитанной Бабановой, смешное и вечное человеческое бытие.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Ну, что я… Вот послушали бы вы, Майя, как Грановская читала Андерсена – вот это была тонкость, это было мастерство. Все там было…».

А я думаю о том, что если не всякое искусство длительнее жизни (ars longa, vita brevis est – говорили римляне), то сказка уж наверное вечна. И когда-нибудь, когда уже не станет нас, когда пройдет и кончится наша беспокойная, суетная, деятельная, утомительная и целеустремленная, несчастная и счастливая жизнь, – все так же таинственно, лукаво и повелительно будет звучать удивительный голос Бабановой – голос самой Сказки.

{346} Примечания

[1] Цит. по статье «Федор Комиссаржевский» в кн.: Крыжицкий Г. Режиссерские портреты. М., Теакинопечать, 1928, с. 57.

[2] Жаров М. И. Жизнь, театр, кино. Воспоминания М., ВТО – «Искусство», 1967, с. 119.

[3] Московский Театр Революции. 1922 – 1932. Сборник статей. М., Изд‑во Мособлисполкома. 1933, с. 150.

[4] Аксенов И. Мария Ивановна Бабанова. – «Театр и драматургия», 1933, № 8, с. 44.

[5] Аксенов И. А. Пять лет Театра имени Вс. Мейерхольда. Верстка книги. – ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 138, с. 9 – 10.

[6] Там же.

[7] Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., «Наука», 1969, с. 254.

[8] Вскоре они были переименованы в ГВЫТМ – театральные мастерские.

[9] Юткевич С. Доктор Дапертутто, или Сорок лет спустя. – В кн.: Встречи с Мейерхольдом. М., ВТО, 1967, с. 211.

[10] Аксенов И. Мария Ивановна Бабанова. – «Театр и драматургия», 1933, № 8, с. 41 – 43.

[11] Мейерхольд В. Э. Как был поставлен «Великодушный рогоносец». – Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 47.

[12] Ильинский И. Сам о себе. Изд. 2‑е. М., «Искусство», 1973, с. 175.

[13] Там же, с. 173.

[14] Аксенов И. А. Пять лет Театра имени Вс. Мейерхольда. Верстка книги, с. 45 – 46.

[15] Григорович Н. «Великодушный рогоносец» Кроммелинка в постановке В. Э. Мейерхольда. Рукопись. – ЦНБ ВТО, с. 85.

[16] См. режиссерский экземпляр «Великодушного рогоносца». – ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 229.

[17] Загорский М. «Великодушный рогоносец». – «Театральная Москва», 1922, № 38, с. 9.

[18] Гвоздев А. Этика нового театра. – «Жизнь искусства», 1924, № 22, с. 9.

[19] См.: «Зрелища», 1922, № 7, с. 16.

[20] «Жизнь искусства», 1924, № 27, с. 9.

[21] Юренева В. Актрисы. М., «Огонек», 1925, с. 47 – 49.

[22] «Театр», 1922, № 3, с. 76.

[23] См.: У истоков. М., ВТО, 1960, с. 209.

[24] Вот некоторые цифры: из 129 спектаклей сезона 24 были бесплатными, из 107 000 зрителей 66 000 получили бесплатные билеты [См. кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1921 – 1926. Л., «Искусство», 1975, с. 230.].

[25] Московский Театр Революции. 1922 – 1932, с. 145.

[26] См. кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1921 – 1926, с. 232 – 233.

[27] Амплуа актера. М., изд. Гос. высших режиссерских мастерских, 1922, с. 10.

[28] «Театр», 1973, № 4, с. 11.

[29] Там же, с. 12.

[30] Ауслендер С. «Доходное место». – «Театр и музыка», 1923, № 11 (24), с. 818.

[31] Алперс Б. Театр Революции. М., Теакинопечать, 1928, с. 54 – 57.

[32] Алперс Б. Театральные очерки в 2‑х т., т. 1. М., «Искусство», 1977, с. 276.

[33] {347} Алперс Б. Актерская смена. – «Нов. зритель», 1925, № 25, с. 4.

[34] Юренева В. Актрисы, с. 49 – 50.

[35] Мне довелось присутствовать при начале работы А. М. Файко над воспоминаниями. Статью «Три встречи» он написал по просьбе редакции журнала «Театр», где она и была опубликована впервые (1962, № 10). Впоследствии она вошла в его книгу главой [Цит. по кн.: Файко А. Записки старого театральщика. М., «Искусство», 1978, с. 183 – 184.].

[36] Волков Н. Театральные вечера. М., «Искусство», 1966, с. 283.

[37] Файко А. Записки старого театральщика, с. 185.

[38] Федоров В. «Озеро Люль». – «Зрелища», 1923, № 63, с. 3.

[39] «Жизнь искусства», 1925, № 17, с. 89.

[40] «Жизнь искусства», 1924, № 26, с. 6.

[41] Левидов Мих. Простые истины. – «Нов. зритель», 1924, № 39, с. 4.

[42] Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актеров нового театра. – Театральный Октябрь. Сборник I. Л.‑М., 1926, с. 56.

[43] Гвоздев А. Ритм и движение актера. – «Жизнь искусства», 1925, № 15, с. 6 – 7.

[44] «Жизнь искусства», 1925, № 15, с. 7.

[45] «Театр и драматургия», 1933, № 8, с. 46.

[46] Файко А. Записки старого театральщика, с. 198 – 200.

[47] «Театральная жизнь», 1973, № 10, с. 15.

[48] ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 415, л. 2 – 3.

[49] Там же, л. 9.

[50] Там же, л. 5.

[51] Цит. по кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1921 – 1926, с. 236.

[52] Волков И. Театральные вечера, с. 286.

[53] См. письмо В. Э. Мейерхольда коллективу Театра Революции от 7 августа 1924 г. – В кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1921 – 1926, с. 238.

[54] «Нов. веч. газ.», Л., 1925, 24 авг.

[55] См.: ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 216, л. 25 об., 27.

[56] «Театр и драматургия», 1933. № 8, с. 45.

[57] Инбер В. «Рычи, Китай!». – «Нов. зритель», 1926, № 6, с. 3 – 5.

[58] Левидов М. Театральные силуэты. – «Современный театр», 1927, № 9, с. 140.

[59] Алперс Б. Театральные очерки в 2‑х т., т. 1, с. 285.

[60] ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 282, л. 175.

[61] «Веч. Москва», 1926, 10 сент.

[62] «Афиша ТИМ», № 1 (1926), с. 26.

[63] Там же, с. 18.

[64] Белый А. Гоголь и Мейерхольд. – В кн.: Гоголь и Мейерхольд. М., «Никитинские субботники», 1927, с. 35.

[65] Мейерхольд В., Коренев М. Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене Государственного театра имени Вс. Мейерхольда в 1926/27 году. – Там же, с. 79.

[66] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 109.

[67] Там же, с. 113, 114.

[68] Там же, с. 121 – 122.

[69] Там же, с. 114.

[70] «Красная газ.» (веч. вып.), Л., 1926, 22 дек.

[71] «Ревизор» у Мейерхольда. – В кн.: Радлов С. Десять лет в театре. М., «Прибой», 1929, с. 148.

[72] А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1. М., «Искусство», 1958, с. 404.

[73] В кн.: Гоголь и Мейерхольд, с. 86.

[74] Гарин Э. С Мейерхольдом. Воспоминания. М., «Искусство», 1974, с. 161 – 162.

[75] Зайцев П. «Ревизор» у Мейерхольда. – В кн.: Гоголь и Мейерхольд, с. 167.

[76] Эйзенштейн С. М. Из автобиографических записок. – В кн.: Встречи с Мейерхольдом, с 222 – 223, 220.

[77] Там же, с. 223.

[78] См. письмо его к Мейерхольду от 25 декабря 1926 г. в кн.: Мейерхольд В. Э. Переписка. М., «Искусство», 1976, с. 258.

[79] Марков П. А. О театре, т. 3. Дневник театрального критика. М., «Искусство», 1976, с. 383.

[80] Арнштам Л. Музыка героического. М., «Искусство», 1977, с. 48.

[81] См.: Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 256.

[82] Марков П. А. О театре, т. 3, с. 383.

[83] По свидетельству А. В. Февральского, 24 января 1927 года в Ленинграде был сыгран один спектакль «Ревизора». – М. Т.

[84] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, д. 992.

[85] «Заря Востока», 1927, 19 мая.

[86] Васадзе А. Воспоминания и думы [на груз, яз.]. Тбилиси, 1977, с. 246 – 254.

[87] Эскин А. В нашем доме. М., ВТО, 1973, с 73 – 74.

[88] Так в оригинале. – М. Т.

[89] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, д. 78. л. 1 – 7.

[90] «Заря Востока», 1927, 15 июня.

[91] «Современный театр», 1927, № 1, с. 12.

[92] Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., ВТО, 1978, с. 416 – 418.

[93] {348} ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 3, л. 3.

[94] Алперс Б. Театр Революции, с. 29.

[95] Там же, с 29 – 30.

[96] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 2, л. 15.

[97] Пыжова О. Призвание. М., «Искусство», 1974, с. 239.

[98] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 4, л. 1.

[99] Файко А. Две встречи с Театром Революции – В кн.: Московский Театр Революции, с. 210.

[100] Алперс Б. Театр Революции, с 10 – 11.

[101] Benjamin W. Gesammelte Schriften. Suhrkamp Verlag, Bd. IV (1), S. 317 – 321.

[102] Алперс Б. Театр Революции, с. 12.

[103] Там же.

[104] «Нов. зритель», 1927, № 43, с. 9.

[105] Пыжова О. Призвание, с. 236, 239.

[106] Московский Театр Революции, с. 152.

[107] «Театр и драматургия», 1933, № 8, с 46.

[108] Беседа с режиссером А. Диким. «Человек с портфелем» в Театре Революции. – «Нов. зритель», 1928, № 6, с. 14.

[109] «Театральная жизнь», 1973, № 10, с. 14 – 15.

[110] Статья Бабановой была напечатана в журнале «Советский театр», № 1 за 1933 год. Я приводу ее по более полному варианту, вошедшему в юбилейный сборник Театра Революции (с. 152 – 153). Разночтения значительны, но не столь существенны, кроме одного: «Я не была вовсе “побеждена”, но я сделала совершенно “новое” для себя открытие, что сила подсознательного в творчестве играет такую огромную роль». Впоследствии «подсознательное» было отредактировано (по-видимому, как недопустимый «идеализм») и превращено в «силу эмоций».

[111] «Сов театр», 1933, № 2 – 3, с 45.

[112] «Веч. Москва», 1928, 20 янв.

[113] Журн. «Вещь», 1922, № 1, с. 5.

[114] «Веч Москва», 1928, 25 янв.

[115] Тальников Д. «Великодушный рогоносец». – «Современный театр», 1928, № 9, с. 183.

[116] Там же.

[117] «Рабочая газ», 1928, 24 окт.

[118] Там же.

[119] Пиотровский А. «Человек с портфелем» – «Красная газ.» (веч. вып.), 1928, 18 сент.

[120] Авлов Г. «Человек с портфелем» – «Рабочий и театр», 1928, № 39, с. 10.

[121] См.: «Театр и драматургия», 1933, № 8, с. 47.

[122] Из личного архива М. И. Бабановой.

[123] Московский Театр Революции, с. 206.

[124] Попов А. Воспоминания и размышления о театре М., ВТО, 1963, с. 203.

[125] ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, д. 427, л. 6.

[126] Там же, л. 3.

[127] Из личного архива С. Д. Дрейдена.

[128] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 9, л. 204.

[129] Ю. С. Глизер в кн.: Московский Театр Революции, с. 166.

[130] ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, д. 427, л. 6.

[131] Попов А. Воспоминания и размышления о театре, с. 207 – 208.

[132] «Театр», 1962, № 4, с. 44.

[133] Кнебель М. Мой большой друг. – В кн.: Режиссер, учитель, друг. М., ВТО, 1966, с. 43.

[134] Мержанов М. «Поэма о топоре». – «Красная звезда», 1931, 26 февр.

[135] Вишняков Э. «Электросталь» – «Известия», 1931, 4 апр.

[136] «Правда», 1931, 22 июня.

[137] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 12, л. 24.

[138] Там же, л. 23.

[139] Там же, л. 13.

[140] Там же, л. 19.

[141] Там же, л. 9.

[142] Заключение комиссии по проверке прожиточного минимума работников Театра Революции в гастрольной поездке по Украине. – ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 12, л. 185 – 186.

[143] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1. д. 12, л. 169.

[144] Не забудем, что советская школа социологии была одной из первых и сильных.

[145] Александров А. Студенты. – «Сов. искусство», 1931, 30 ноября.

[146] Там же.

[147] Марголин С. Бабанова. – «Сов. театр», 1931, № 5 – 6, с. 47.

[148] Юзовский Ю. «Поэма о топоре» в Театре Революции. – «Лит. газ.», 1931, 19 февр.

[149] В кн.: Режиссер, учитель, друг, с. 249.

[150] ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, д. 428, л. 14.

[151] Юзовский Ю. Спектакли и пьесы М., ГИХЛ, 1935, с. 103.

[152] ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, д. 428, л. 14.

[153] {349} Третьяков С. «Мой друг». – «Правда», 1932. 12 дек.

[154] Погодин Н. М. Бабанова. – «Сов. искусство», 1933, 14 февр.

[155] См.: «Театр и драматургия», 1933, № 6, с 29.

[156] «Правда», 1932, 12 дек.

[157] «Театральный альманах», кн. 2 (4), М., ВТО, 1946, с. 5.

[158] Алперс Б. Театральные очерки, т. 1, с. 297.

[159] Юзовский Ю. Спектакли и пьесы, с. 411.

[160] «Театр и драматургия», 1933, № 8, с. 48.

[161] «Сов искусство», 1933, 14 февр.

[162] Московский Театр Революции, с. 208.

[163] Там же, с. 169.

[164] Там же, с. 149, 153.

[165] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 15, л. 12.

[166] Там же, л. 91.

[167] Там же.

[168] Из личного архива М. И. Бабановой.

[169] Из личного архива М. И. Бабановой.

[170] ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 125, л. 31 об.

[171] См.: План работы по соцбытсектору на декабрь месяц 1933 г. – ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 19, л. 68.

[172] Юзовский Ю. Спектакли и пьесы, с. 35 – 36.

[173] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 20. Беседа об образах «Ромео и Джульетты» 20 июня 1933 г.

[174] ЦГАЛИ, ф. 1640, оп. 1, д. 10, л. 15; письмо от 24 марта 1934 г.

[175] Из личного архива М. И. Бабановой.

[176] ЦГАЛИ, ф. 1640, оп. 1, д. 10, л. 21.

[177] Из записной книжки Д. Н. Орлова [ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 125, л. 46 об.].

[178] Юзовский Ю. Спектакли и пьесы, с. 413 – 414.

[179] ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 125, л. 42.

[180] Там же, л. 46.

[181] Там же.

[182] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 106, л. 54.

[183] «Театральная жизнь», 1972, № 21, с 13.

[184] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 20, л. 2.

[185] Там же.

[186] М. М. Штраух первоначально должен был играть Капулетти. – М. Т.

[187] ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, д. 169, л. 37.

[188] Попов А. Воспоминания и размышления о театре, с. 198 – 199.

[189] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 106. л. 116.

[190] Там же, л. 132.

[191] ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, д. 915. л. 3 – 4.

[192] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 106, л. 11.

[193] Попов А. Воспоминания и размышления о театре, с. 219 – 220.

[194] ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, д. 915, л. 9 – 10.

[195] Астангов М. А. Д. Попов и другие. – В кн.: Режиссер, учитель, друг, с. 243 – 244.

[196] Бачелис И. «Ромео и Джульетта» – «Комс. правда», 1935, 20 мая.

[197] Уриэль [Литовский О]. «Ромео и Джульетта». – «Сов. искусство», 1935, 17 мая.

[198] «Рабочий и театр», 1935, № 19, с. 7 – 8.

[199] Статья существует в расширенном варианте – «“Ромео и Джульетта”, Шекспир, Театр Революции». Здесь и далее цитируется этот вариант [См.: Юзовский Ю. Джульетта. – «Лит. газ». 1935, 24 июня; «Ромео и Джульетта», Шекспир, Театр Революции. – В кн.: Юзовский Ю. Спектакли и пьесы, с. 374 – 428.].

[200] Юзовский Ю. Спектакли и пьесы, с. 408 – 412.

[201] Непривычная транскрипция шекспировских имен (Лоренцо – Лаврентий, Монтекки – Монтегю и т. д.) заимствована Юзовским из перевода Радловой. – М. Т.

[202] Там же, с. 418, 420 – 421.

[203] Там же, с 426.

[204] Ее замечательно сыграла другая большая актриса – С. В. Гиацинтова на сцене МХАТ 2‑го.

[205] Из личного архива М. И. Бабановой.

[206] ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, д. 508, л. 2.

[207] «Сов. искусство», 1937, 23 окт.

[208] ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 139, л. 1.

[209] Петров Н. 50 и 500. М., ВТО, 1960, с. 450 – 451.

[210] Московский Театр Революции, с. 151.

[211] Алперс Б. Театральные очерки, т. 1, с. 306.

[212] Там же, с. 276.

[213] Б. В. Алперс приписывает эту формулу мнению критики времен «Рогоносца». Разумеется, Это аберрация памяти. Ничего даже приблизительно похожего критика в те годы не писала, да и не могла писать: имя Станиславского было для «левого» театра синонимом реакционности. Поэтому я смело отношу приведенную формулировку к мыслям самого Б. В. Алперса.

[214] Попов А. Воспоминания и размышления о театре, с. 222.

[215] В это время С. И. Юткевич уехал работать на «Ленфильм». – М. Т.

[216] ЦГАЛИ, ф. 970, оп. 10, д. 21, л. 19 – 21.

[217] «Сов искусство», 1939, 27 апр.

[218] Спор о «Тане». – «Сов искусство», 1939, 27 апр.

[219] Там же.

[220] Захаржевская Р. Проблема театрального костюма. – «Театр», 1970, № 4, с. 163.

[221] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 125, л. 7‑а.

[222] Там же, л. 7.

[223] Иофьев М. Профили искусства М., «Искусство», 1965, с. 16 – 17.

[224] {350} ЦГАЛИ, ф. 970, оп. 10, д. 21, л. 30.

[225] Речь идет еще о первом варианте пьесы. – М. Т.

[226] ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 142, л. 13 – 14.

[227] Мейерхольд В., Бебутов В., Аксенов И. Амплуа актера, с. 6.

[228] В «Человеке с портфелем» Лишин играл Гранатова. – М. Т.

[229] ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 144, л. 62 – 66.

[230] «Веч. Москва», 1940, 18 дек.

[231] «Сов. искусство», 1940, 22 дек.

[232] ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 148, л. 14.

[233] Из личного архива М. И. Бабановой.

[234] ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 148, л. 37.

[235] Там же, л. 39 – 42.

[236] Гладков А. «Давным-давно». – «Вопр. лит.», 1973, № 4, с. 187 – 200.

[237] Другое название той же пьесы.

[238] ЦГАЛИ, ф. 2216, оп. 1, д. 154, л. 105.

[239] Там же, д. 156, л. 29, 32.

[240] Там же, л. 34.

[241] Велехова Н. Охлопков и театр улиц. М., «Искусство», 1970, с. 152, 158.

[242] Подпись заменена нами в данном случае (как и в некоторых последующих письмах) инициалами.

[243] Из личного архива М. И. Бабановой.

[244] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 297, л. 81. Обсуждение спектакля «Зыковы» в ИМЛИ состоялось 1 ноября 1951 г.

[245] Там же, л. 23.

[246] Там же, л. 46 – 47.

[247] См.: Львов-Анохин Б. Право мастеров. – «Сов. культура», 1955, 1 сент.

[248] Из личного архива Б. А. Львова-Анохина.

[249] Малюгин Л. Ожидания и поиски. – «Лит. газ.», 1956, 11 сент.

[250] Крон А. Тысячный спектакль. – «Лит. газ.», 1956, 9 февр.

[251] ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 375, л. 2.

[252] Там же, л. 3 – 6.

[253] Из личного архива М. И. Бабановой.

[254] Речь идет о гастролях Театра имени Маяковского. – М. Т.

[255] Речь идет о ленинградском спектакле «То, что знает каждая женщина». – М. Т.

[256] Вишневская И. Просчеты драматурга. – «Веч. Москва», 1958, 15 февр.

[257] Злобина М. В зале смеются… – «Моск. комсомолец», 1958, 1 февр.

[258] «Веч. Москва», 1959, 29 июня.

[259] Из личного архива Б. А. Львова-Анохина.

[260] Из личного архива В. Я. Вульфа.

[261] Из личного архива В. Я. Вульфа.

[262] Из личного архива В. Я. Вульфа.

[263] Из личного архива автора.