Текст книги "Сумка волшебника"

Автор книги: Илья Бражнин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 35 страниц)

Сказки народные шли у меня вперемежку со сказками чисто литературными. После «Огнива» я с таким же удовольствием читал лермонтовского «Ашик-Кериба», пушкинского «Золотого петушка» и ершовского «Конька-Горбунка».

Я думаю, что нет никакой принципиальной разницы между сказкой чисто фольклорной, народной, безымянной и сказкой литературной, сочинённой писателем. От того, что автор неизвестен, сказка ничего не выигрывает, так же как ничего и не проигрывает.

Сказка может видоизменяться. Она может превращаться в психологическую повесть, как это случилось со сказкой Андерсена «Гадкий утёнок». Может стать сатирическим памфлетом, как вышло у того же Андерсена со сказкой «Голый король», или превратиться в приключенческий роман, как история о храбром оловянном солдатике. Сказка может обернуться и серым волком и ясным соколом. И во всех случаях важно только одно: чтобы сказка оставалась сказкой, которая живёт по своим сказочным законам.

Сказка, как и плакат, не знает полутонов и не терпит излишка реальных деталей. Как только сказка обрастает большим количеством реальных деталей и подробностей, она перестаёт быть сказкой. Попытка загримировать под сказку реалистическое литературное повествование, добавив к нему что-нибудь волшебное, чаще всего ни к чему хорошему не ведёт. Как ни старался Шамиссо превратить в сказку историю Петера Шлемиля, продавшего дьяволу свою тень, ничего из этого не получилось. История осталась скучной реалистической повестью с вычурно символическим концом. То же самое произошло со многими сказками Гофмана. Тяжеловесные, длинные, обстоятельные, перегруженные деталями и стилизованные повествования остались тем, чем они были – романтически-демоническими повестями старомодного толка, которые трудно и невесело читать.

Самое сущее в слове «сказка» заключено в его корне: «сказ». Уяснить себе это с полной очевидностью легче всего тому, кому хоть однажды посчастливилось послушать одного из таких блистательных сказочников-сказителей, как Борис Шергин, о котором особо и подробно будет рассказано в одной из последующих глав.

Сказ – душа сказки. Большинство сказок Андерсена и Перро сперва рассказаны, а потом записаны. Рассказана, прежде чем записана, и чудесная книга-сказка наших дней «Алиса в стране чудес».

Сказка требовательна по отношению к сказывающему её. Она требует мужества, самоограничения, а кроме того, полного и обязательного отречения от лжи. В сказке может быть сколько угодно вымысла и не может быть ни крупицы лжи. В сказке всегда незримо присутствует ребёнок, а ребёнку лгать нельзя. Сказка не выносит пышных одежд и мудрствований.

Сказка простодушна и прекраснодушна по самой своей природе. Для того чтобы браться за сказку, нужно обрести в себе доброго волшебника (но ни в коем случае не ёлочного Деда-Мороза).

Сказка неотрывна от детства, и на первый взгляд кажется, что только детству и сродни. Но это не так. Во всяком случае, со мной это не так. Детство моё прошло давным-давно, а сказка всё живёт со мной. Я люблю читать и слушать сказки, а случается, и сам сказываю или читаю взрослым и малым волшебные сказки, слышанные мной когда-то от Бориса Шергина – искусного сказителя, тонкого художника и знатока русского Севера.

Но мне мало сказывать чужие сказки. Я должен сказать свою собственную. Пока я, однако, не решаюсь на это. Сказка со мной и во мне. Но она ещё не может отделиться от меня. Яблоко падает тогда, когда оно созрело. Видно, ещё не пришло время полной зрелости.

Правила колдовства

«Как мы пишем»

Судя по тому, что название главы взято в кавычки, нетрудно догадаться, что оно цитатно. Название это повторяет заглавие одной книги, вышедшей в тридцатом году. Мне хочется рассказать о ней поподробней. Она стоит того.

Книга рассказывает о литературных уменьях и литературных ученьях. Учить можно по-разному: лекциями, показом, личным примером, ста двадцатью семью другими столь же почтенными, сколь и широко распространёнными методами. К сожалению, кроме них часто применялись в литературном обиходе также сто двадцать восьмой и сто двадцать девятый методы – плеть и обух. Особенно усердствовали в применении этих мощных стимуляторов критики рапповских времён. В наше время нравы несколько смягчились, и критики осваивают новые прогрессивные приёмы – пируэты и реверансы, хотя при случае, исподтишка, не прочь прибегнуть и к более действенным, по их понятиям, уже испытанным методам.

Очень распространены были книжные поучения для недозрелых писателей в начале тридцатых годов. Книги на эту тему писались и печатались тогда в изобилии. Особой нужды в том, мне думается, не было. Скорее, это была дань моде. Впрочем, многие искренне полагали наставительно рецептурные книги назревшей необходимостью нашей литературной жизни.

Помнится, Профиздат, чтобы укрепить ряды литературных новобранцев (тогда шёл так называемый призыв ударников в литературу) и дать им в руки надёжное оружие, спешно приступил к изданию серии тощеньких книжечек под весьма нескромным заголовком «Мой творческий опыт рабочему автору».

В этих книжечках многие литераторы, иногда отнюдь не из самых лучших, торопливой и сбивчивой скороговоркой сообщали о своих достижениях и посильно кокетничали своими наскоро изобретёнными промахами. И то и другое чаще всего было малопоучительным.

Одним из счастливых исключений в упомянутом жанре была книга «Как мы пишем». Книга вышла в тридцатом году небольшим тиражом, сейчас является библиографической редкостью, и её мало кто знает. Между тем она весьма примечательна, и мне представляется полезным и интересным поговорить о ней, об отдельных очерках, в ней опубликованных, о мыслях, ею внушаемых, об авторах её.

Это книга коллективная, и некоторые из её авторов – превосходные писатели и умные люди, обладающие и большим жизненным, и большим литературным опытом. От них при желании можно и ума набраться, и мастерству поучиться.

Само собой разумеется, не все высказывания, приведённые в книге, бесспорны, не всё в них следует принимать без оговорок. Кое-что, как мне кажется, решительно не годится в писательском деле. Со многим можно и должно спорить.

Но спор этот представляется мне плодотворным, а знакомство с книгой и её авторами – приятным и полезным.

Книга родилась из анкеты, разосланной «Издательством писателей в Ленинграде» (переименованным позже в издательство «Советский писатель») группе видных советских литераторов. Речь в анкете шла главным образом о «технологии литературного мастерства», как выражались её организаторы.

Отозвались на призыв поделиться своими мыслями о художнической работе восемнадцать писателей. Я остановлюсь на двенадцати, чьи высказывания я могу дополнить впечатлениями от бесед и личного общения с ними.

Все двенадцать – отличные писатели, и очень разные. Красочный и сочный Вячеслав Шишков ни в малейшей степени не похож на суховатого и скупослового Михаила Слонимского, острый и взрывчатый Виктор Шкловский – на сдержанного Константина Федина, изобретательный мастер напряжённого сюжетного повествования Вениамин Каверин – на неторопливого исторического бытописца Алексея Чапыгина, иронический и парадоксальный Юрий Тынянов – на размашистого и щедрого Алексея Толстого, создатель разбитного синебрюховского мещанского говорка Михаил Зощенко – на мужественную и душевную Ольгу Форш или чётко реалистического романтика Бориса Лавренёва.

Мнение каждого из них о писательском труде интересно, как и заочная дискуссия на эту тему. Но, по зрелом размышлении, я решил отречься от прожектёрского плана поймать в свои непрочные силки одновременно двенадцать жар-птиц. Только трёх из двенадцати – Михаила Зощенко, Вячеслава Шишкова и Юрия Тынянова – я выделяю для рассказа о каждом из них в особой главе.

Мнения и высказывания о литературном труде остальных будут вплетены в ткань моего повествования – каждое в своём месте и в своё время.

Не могу, однако, не привести немедля одно высказывание Ольги Форш, с которого она начинает свой короткий очерк «Как мы пишем». Вот две начальные строки этого очерка: «Прежде всего, я пишу потому, что не писать не могу. Это необходимость».

Превосходное вступление в разговор о писательстве, отвечающее на главный вопрос о том бесконечно сложном комплексе вопросов, которые объединены в заголовке-формуле – «Как мы пишем».

Если бы каждый из нас неукоснительно, строжайше следовал этому закону законов написания любого произведения искусства, если бы мы действительно всякую вещь писали только потому, что не писать её невозможно, на чём, кстати, настаивал ещё Лев Толстой, – как гигантски выиграл бы от того наш читатель.

Убил ли Сальери Моцарта?

Всякая встреча с Юрием Николаевичем Тыняновым была по-особому интересной и обогащающей. Я думаю, так обстояло дело не только со мной, но со всяким, кому посчастливилось встречаться с ним.

Его не очень гладкая живая речь являлась как бы думанием вслух. Она пленяла широтой и остротой суждений, иногда совершенно неожиданных. Он был ироничен, часто парадоксален и всегда интересен и своеобычен.

А каким глазом обладал он! Такого острого и так по-своему видящего глаза, который бы работал в такой отрадной гармонии с умом, я не встречал ни у одного из известных мне писателей.

В книге «Как мы пишем» есть очерк Тынянова, пронизывающий со всепроникающей силой рентгеновского излучения самые тайные тайны писательского в писателе. Немножко трудный и в то же время поразительно деликатный в обращении со словом и с читающим, Тынянов умеет учить не уча и законополагать не настаивая.

Удивительно интересно говорит он в своём очерке о вымысле и домысле, о факте документированном и недокументированном. Начинает он очерк с ошеломляющего утверждения, что «всего трудней заставить человека поверить в факт...».

Тонкими и остроумными ходами Тынянов подводит читателя к положению: «Знание знанием, а сознание сознанием» – и заключает этот раздел тем, что «средний интеллигент ходит, честно говоря, с сознанием, что солнце всходит и заходит. Ему нечего делать с таким громоздким и совсем неочевидным фактом, что земля движется».

С особенной убедительной силой Тынянов говорит о лживости факта, зафиксированного иной раз в парадном документе. Это приводит Тынянова к утверждению своего особого отношения к историческому факту и к необходимости построения своего метода писания исторических романов. «Там, где кончается документ, там я начинаю».

Больше того, возвращаясь к тому же вопросу в последующем, Тынянов признаётся: «Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашёл за документ...»

Иногда писатели чувствуют себя вынужденными не только идти дальше документа и начинать там, где он кончается, но и предварять его начало. Я слышал в тридцать шестом году, как на одном из писательских собраний Алексей Толстой рассказывал о том, что, работая над романом «Восемнадцатый год» и не имея достаточно документов, он принуждён был выдумать речи командарма Сорокина. Несколькими годами позже, когда найдены были новые документы о гражданской войне, оказалось, что так именно и говорил Сорокин, как написал Толстой.

Так случается, что вымышленное писателем оказывается сущей правдой. Но случается это в одном-единственном случае – если писатель настолько изучил свой материал, эпоху, типаж, настолько вжился во всё это, что в материале, в эпохе, о которой повествует, он свой человек, всё о ней знает, всё понимает и чувствует. Тогда, и только тогда, вымысел столь соответствует возможности действительного, что уже не может прозвучать фальшиво.

Ещё одно блестящее тому доказательство – история Самсон-хана в романе «Смерть Вазир-Мухтара». «Когда я работал над «Смертью Вазир-Мухтара», – рассказывает Тынянов в очерке, о котором уже шла речь, – меня поразила история Самсон-хана. История эта была разработана исследователем почтенным, много поработавшим над историей императорского периода на Кавказе – Адольфом Петровичем Берже. Самсон-хан, солдат-дезертир русской армии, начальник персидской гвардии, у Берже ведёт себя как дворянин, случайно поступивший на службу к иностранному правительству: во время русско-персидской кампании он отказывается участвовать в войне и уезжает из Тавриза. Русский батальон дезертиров против русской армии не выступает. Я решительно ничего не мог сделать с этой конфетной историей. И не пробовал. У меня не было под рукой никаких документов, опровергающих Берже, и всё-таки я не мог писать вместе с Берже... Бахадеран в ханском халате, убивший свою жену, как-то хмурился и не соглашался на свои национальные горячие чувства. Начальник гвардии не может отказаться от военных действий. И как персы позволили бы этому своему генералу пить кофе и шербет, когда их били? Разве из недоверия? Но батальон дезертиров, эти дезертиры, многажды битые и прогнанные сквозь строй – и ненавидящие строй, который их обидел, так-таки «не пожелали», «отказались» и т. д.? Нет. И сознательно, не имея документов, опровергающих Берже, я написал об участии Самсона и его солдат в битвах с русскими войсками и не чувствовал угрызений совести. А потом, уже после того как напечатал это, роясь в каких-то второстепенных материалах, наткнулся на краткую записку генерала (кажется, Красовского), в которой тот требовал подмоги, потому что на левом фланге наседают на него „русские изменники"».

В этом, как и во многих других случаях, вымысел и дополняет факт, и в то же время спорит с ним. Спор этот плодотворен, но труден. Согласовать сущее и выдуманное нелегко. Дополнительные трудности создаёт реалистичность деталей в нереалистическом повествовании.

Я помню, мы сидели с Юрием Николаевичем в зале Дома Маяковского на соседних стульях, слушая разговор Сергея Образцова со зрителями, сопровождавшийся показом различных номеров из его концертных программ.

Была там и зажигательная «Кармен», пародирующая себя самоё и безвкусные страсти. Был изумительный разговор деревянных шариков, надетых на два образцовских пальца. Эти два гладких шарика, ничем не отличавшихся друг от друга, были в руках артиста двумя характерами, и немой их разговор был чрезвычайно красноречив.

– Вот видите как, – сказал Юрий Николаевич, поворачиваясь ко мне, и узкое, всегда бледное лицо его порозовело. – Говорят двое. А их нет как будто. И они есть. Такова сила условности. Если она хорошо сделана. Он приостановился, пережидая взрыв аплодисментов, и продолжал сдержанно и оживлённо: – Всё стараемся укрыть, упрятать побольше. То правду, то швы, то условности. А ведь обнажать лучше. Сильнее. Больше искусства.

Юрий Николаевич прервал себя, потому что Образцов стал показывать новый номер. Это был «Титулярный советник» Даргомыжского. Когда дошло до места, где, будучи отвергнут генеральской дочкой, «пошёл титулярный советник и пьянствовал целую ночь», – в руках несчастного появилась поллитровка. Зал разразился аплодисментами и хохотом.

В самом деле, невозможно было удержаться от смеха при виде маленькой куклы, держащей в руках огромную для неё натуральную поллитровку.

Это было чудесно сыграно, а главное – чудесно выдумано. В блистательном конферансе, сопровождавшем представление, Образцов раскрывал тайну и силу реализма в таком условном искусстве, как кукольный театр.

В том, что маленькая кукла пила водку из огромной для неё бутылки, было явное нарушение пропорций, которые, казалось, были в этом случае необходимы. Если бы не нарушать пропорций кукольного персонажа и вещей, которыми он пользуется, то разгульный титулярный советник должен был бы пить водку соответственно своему росту из бутылочки, в каких аптеки продают валерьянку, йод и сердечные капли. Но, как справедливо говорил вышедший из-за ширмы концертант, тогда никому не было бы смешно и никто из зрителей не поверил бы, что в этом привычном для нашего глаза маленьком лекарственном пузырьке находится водка. А раз нет водки, нет и разгула титулярного советника, нет и трагедии маленького человека, отвергнутого женщиной другого класса, нет и главной темы титулярного советника.

И всё это есть, если в руках у маленькой куклы появляется настоящая поллитровка, которую каждый зритель тотчас же узнаёт. И тогда есть для него и водка, и разгул титулярного советника. И к тому же есть дополнительное удовольствие от забавного несоответствия маленькой фигурки и большой бутылки водки. Узнавание зрителем реалистической детали превосходно работает в условном кукольном материале на организацию зрительской эмоции.

Примерно так говорил Сергей Образцов.

Для меня же этот разговор был вдвойне и втройне интересен, потому что рядом со мной находился Юрий Николаевич, реплики которого расширяли для меня поле мысли. Разговор, начатый нами в паузах между номерами и взрывами аплодисментов, уже свободно продолжался в перерыве. Юрий Николаевич не сразу оставил своё место, и мы посидели ещё немного в зале. Он сказал, словно подводя итоги всему услышанному:

– По-видимому, соотносить реальное с условным всего трудней в искусстве.

Он приостановился в задумчивости и прибавил:

– Никогда не знаешь, из какой бутылки должен пить твой персонаж – из большой или маленькой.

Он сказал это с полуиронической усмешкой, ему одному свойственной. Я и сейчас, более четырёх десятилетнй спустя, вижу это едва приметное движение губ на нервном бледном лице.

Мы продолжали негромкий и неторопливый разговор, и в конце его Юрий Николаевич сделал поразившее меня замечание:

– Жизненный факт многозначен, и, сделавшись фактом литературным, он всегда только часть факта. В этом нет искажения, хотя есть противоречие. Общеизвестен факт, что пуля Дантеса ранила Пушкина в живот. А Лермонтов, отлично это знавший, написал: «С свинцом в груди». Но ведь никому же никогда не приходило в голову видеть в этом искажение исторического факта. А вот самого Пушкина Катенин попрекал тем, что исторически ни в чём не повинного Сальери он сделал убийцей Моцарта. Упрёк, на мой взгляд, справедливый. Не правда ли?

Я не успел ответить. Юрия Николаевича окликнули. Он поднялся и глубоко вздохнул. Щёки его втянулись. Он, видимо, устал. Мы двинулись между стульями к выходу. Возле дверей мы застряли в общей толчее. Кто-то остановил Юрия Николаевича и оттёр от меня. С минуту я ещё видел из-за чьего-то плеча кудрявую голову с огромным лбом, потом потерял из виду.

Всякий раз, когда я встречался с Юрием Николаевичем, меня не оставляла странная мысль, что все тыняновские книги чудесным и необъяснимым образом изготовлялись за этим выпуклым лбом и потом сразу появлялись на свет совершенно готовыми.

Может быть, так оно и было на самом деле. Правда, если судить по словам самого Тынянова, по очерку его в книге «Как мы пишем», то дело обстояло совсем не так. Но это почему-то не могло поколебать моей уверенности. Наверно, Тынянов ошибся в анализе своих собственных писаний. Ошибаться могут ведь и очень умные люди.

Мне казалось, что в рассуживании Пушкина с Катениным Тынянов тоже не совсем прав. Историки не располагают фактами, которые доказали бы, что Сальери действительно убил Моцарта. Роль злодея-отравителя, приписанная ему Пушкиным, остаётся на совести поэта.

Да, это так. Но я не склонен ставить это Пушкину в вину. Это смелый и свободный вымысел, а не поэтический каприз, не произвол.

Мне кажется, Пушкин имел полное и неоспоримое право именно так трактовать своих героев, как он это сделал. В своей маленькой трагедии (при ином толковании факта она не была бы и трагедией) он вёл речь не о Моцарте и Сальери, а о гении и посредственности, о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные» и что, напротив, посредственность, подхлёстываемая завистью (кстати, в первом варианте «Моцарт и Сальери» называлась «Зависть»), совсем рядом со сквернами и даже со злодейством. Гениальный поэт, всю жизнь преследуемый посредственностями, мог направить ищущую мысль именно в это русло, работая над «Моцартом и Сальери». Может статься, об этом думал он и в последние минуты, стоя под пистолетом Дантеса. Ведь судьба Моцарта – это, как я понимаю, судьба самого Пушкина. Как же можно говорить, что для Пушкина тема и образы трагедии – это тот же предмет, что и для историка? Как можно обязывать его относиться к материалу так же, как относится к нему учёный-исследователь? Нет, для поэта вообще, а для поэта Александра Пушкина в особенности, всё обстоит иначе.

Кстати, что касается так называемого искажения истории, то Пушкин тут совсем не одинок. Александр Дюма, например, говорил, что для него исторический факт только «гвоздь, на который он вешает любую нарисованную им картину». Лев Толстой в романе «Война и мир», с общепринятой точки зрения, то и дело искажал историю. Генерал Драгомиров сделал, сколько мне известно, множество поправок фактических неточностей, допущенных маститым классиком в описании Бородинского сражения.

Жаль, что научный генерал не был в Доме Маяковского и не видел огромной бутылки, из которой пьёт маленький титулярный советник, балансирующий на страшноватом и небезопасном обрыве ширмы в реальность.

Я целиком на стороне Льва Толстого и против Драгомирова. И я целиком на стороне Пушкина и против Катенина и Тынянова, несмотря на то, что всегда любил и люблю Тынянова.

Я думаю, грешным делом, что Тынянов и сам был бы заодно со мной и против Катенина, если бы он был только автором романа «Пушкин» и не был бы, кроме того, и пушкинистом. Точки зрения художника и учёного, случается, не совпадают. Историк, следуя факту, как огня боится искажения его. Художник же, по самой сути своего труда, в определённом смысле, – профессиональный искажатель фактов, то есть неустанный искатель новой интерпретации общеизвестных фактов. Как только художник перестаёт искать эти новые значения общеизвестных фактов, эти так называемые искажения, или, как говорил блестящий живописец Валентин Серов, «волшебные ошибки», – так он перестаёт быть художником и тотчас превращается только в исследователя, вступая иной раз в жесточайший спор и противоречие с самим собой.

Так случилось и с Тыняновым. Так бывает в тысячах других случаев. Такова доля честного и ищущего художника. И трудно ему говорить о своём труде, особенно анализировать его.

Когда эта глава была уже написана и даже напечатана в одном сборнике, мне попалась на глаза статья Ал. Лесса «Да, виновен!», напечатанная в журнале «Юность». Автор её рассказывает о работах советского музыковеда Игоря Бэлзы, с книгой которого «Моцарт и Сальери» я познакомился несколько раньше. Бэлза больше двадцати лет посвятил тому, чтобы открыть тайну смерти Моцарта, и, надо отдать ему должное, сделал для раскрытия тайны всё что мог. Он побывал в Вене, где жил и умер Моцарт. Он говорил со многими музыкантами, живо заинтересованными в разысканиях малейших фактов жизни и смерти великого композитора. Он держал в руках и внимательнейшим образом прочёл так называемые «разговорные тетради» потерявшего слух Бетховена, в которых некоторые записи прямо касаются обстоятельств смерти Моцарта. Он знакомился со множеством материалов, связанных с неразгаданной тайной смерти Моцарта.

В итоге Бэлза на основании всех имеющихся материалов приходит к выводу, который Ал. Лесс выносит в заголовок своей статьи: «Да, виновен!». И. Бэлза, Б. Асафьев, а по словам Асафьева, и учитель его Н. Римский-Корсаков убеждены в виновности Сальери.

Когда Пушкин писал свою маленькую трагедию, он не мог знать тех материалов, которые известны Бэлзе, трактующему этот вопрос на сто сорок лет позже Пушкина. Всё, что было известно Пушкину, изложено им в заметке «О Сальери», в которой говорится: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист – всё обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца».

Как видите, Пушкин знал очень немного из того, о чём должен был вынести своё окончательное суждение. Да и то немногое было ещё далеко от достоверности. Пушкин, например, пишет, что Сальери освистал оперу «Дон-Жуан» «в первом представлении», а на первом представлении оперы, состоявшемся в тысяча семьсот восемьдесят седьмом году в Праге, Сальери и вовсе не присутствовал. Он находился тогда в Вене. Услышал он «Дон-Жуана» только в следующем году, когда опера пошла на венской сцене. В сущности говоря, в руках у. Пушкина не было никаких материалов, уличающих Сальери. «Мог освистать», «мог отравить», «признался будто бы» – всё это в конце концов только предположения, не имеющие под собой серьёзных оснований. Этого ещё слишком мало, чтобы обвинить маститого Сальери в преднамеренном убийстве. Пушкин не располагал и сотой долей тех материалов, могущих внушить убеждение в виновности Сальери, какими располагал Бэлза. И всё же Пушкин вынес тот же приговор: «Да, виновен!».

И тут, как во многих иных случаях, свободный домысел поэта как будто оправдывается обнаруженными позже фактами. Что ж, в этом нет ничего удивительного или необычного. Напротив, практика многих и многих пишущих убеждает нас в обычности такой писательской прозорливости.

Нельзя сказать, чтобы доказательства Бэлзы в виновности Сальери были вполне убедительны, хотя Бэлза и имеет многих единомышленников, в числе которых, кстати, и друг Тынянова Вениамин Каверин, известный своим безупречным отношением к документированию литературного факта. Совершенно достоверно лишь то, что пока никто, в том числе и Бэлза, не располагает неопровержимыми документами, доказывающими, что Сальери повинен в убийстве Моцарта.

Сегодня известны и более поздние разыскания, чем те, какие произвёл Бэлза. Не так давно мне в руки попал номер издающегося в Базеле журнала «Швейцарский медицинский еженедельник», в котором опубликована статья доктора Дитера Кернера из Майнцского рентгеновского института. Статья называется «Моцарт как пациент» и подробно трактует вопрос о физическом состоянии Моцарта, о болезнях, перенесённых им с самого раннего детства до дня смерти, а также о вероятных причинах смерти. Анализируются свидетельства самого Моцарта, его поведение в дни и часы, предшествовавшие смерти. Критически рассмотрены свидетельства жены композитора, его родных, друзей, кто был возле него в последние печальные мгновения, вплоть до самой смерти.

Особое внимание уделено показаниям и высказываниям врачей – как современников Моцарта, так и более поздним, вплоть до наших дней. Материал, подобранный со знанием дела, анализирует всё, что поддаётся анализу в этих источниках. А выводы? Выводы, увы, очень далеки от тех, которые помогли бы окончательно решить вопрос – отравлен или умер естественной смертью великий композитор. Может быть, и отравлен, но если так, то вероятней всего медленно действующим ядом, даваемым небольшими дозами. Впрочем, и этого учёные Кернер и разделяющий его взгляды доктор Гунтер Дуда утверждать не решаются, а лишь осторожно отмечают, что «отравление (ртутное) не является немыслимым». Дальше этого робкого суждения учёные идти не осмеливаются. Они не могут и не берут на себя ответственности утверждать вину Сальери, не считают себя вправе вместе с Бэлзой, которого, кстати, они тоже цитируют, сказать: «Да, виновен!» Медики-специалисты сделать такого вывода не могут. Бэлза сделал. Кто из них прав? Может быть, решительный Бэлза и его единомышленники, настаивающие на том, что Сальери действительно причастен к злодеянию, приписываемому ему молвой, а может быть, Сальери невиновен, и тогда Бэлза и все думающие так же, как он, не правы.

Но в обоих случаях прав Пушкин, написавший Сальери так, как он это сделал в своей маленькой трагедии.