Текст книги "Сумка волшебника"

Автор книги: Илья Бражнин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 35 страниц)

Иначе волшебником не быть

Я касался этого предмета в главе «Руки мастера», да и в других также. В главе «Без божества, без вдохновенья...» я оспаривал утверждение, что писатель в своей работе отлично может обходиться без таланта, без вдохновения и даже без творческого напряжения. Сейчас, закончив эти главы и главу «Чудо таланта», я понял, что не оказал всего того, что мог и должен был сказать в защиту противоположной точки зрения, в защиту отвергаемого вдохновения. Правда, говорить о вдохновении всегда несколько стеснительно. Уж очень тонкая материя. Да и старомодным легко прослыть, толкуя об этом. Но куда ни шло – рискну.

Прежде всего, пожалуй, следует сказать, что есть писатели, которые не только утверждают необязательность вдохновения для работы писателя, но идут гораздо дальше, придерживаются на этот счёт взглядов более радикальных. Джек Лондон, к примеру, утверждал в одном из писем: «Я пришёл к выводу: такой вещи, как вдохновение, – не существует... Упорство – вот тайна литературы и всего остального».

В другом письме, трактуя тот же предмет, Лондон говорит с ещё большей определённостью: «Упорная воля может сделать всё... Такой вещи, как вдохновение, не существует вовсе, а талант – это очень мало. Усидчивость, расцветающая при благоприятных обстоятельствах, даёт то, что мы принимаем за вдохновение...»

Жена Джека Лондона Чармиан, оставившая нам жизнеописание Лондона, свидетельствует: «Я апостол правильной работы, – говорил Джек, – я никогда не жду вдохновения».

На первый взгляд это высказывание Джека Лондона стоит в одном ряду с двумя ранее приведёнными. Но едва ли они равнозначны. Высказывание это можно принимать просто как утверждение необходимости для профессионала настоящей профессиональной работы, которую, по своей собственной терминологии, Лондон именует «правильной». Против регулярности профессиональной работы возражать, конечно, не приходится, но она вовсе не снимает необходимости вдохновения. Одно не исключает, а дополняет другое. Сесть за стол можно просто, как за верстак, к которому ведь и по звонку садятся. Но сама работа в охотку может очень скоро приманить дорогого гостя – вдохновение. А что это гость дорогой и всегда желанный, в этом, мне кажется, нет ни малейшего сомнения, и в этом убеждался верно всякий, кто когда-либо держал перо в руках.

Работа в искусстве и сама по себе почти синоним вдохновения и постоянный источник радости и наслаждения. Недаром же В. Стерн писал в своём «Сентиментальном путешествии»: «Я исследую человеческую природу; за мои старания мне наградой мой труд, и этого довольно». Примерно так же думали о своём труде Эдмон и Жюль Гонкуры, внёсшие однажды в свой «Дневник» следующую запись: «В сущности, единственное, что даёт нам ощущение счастья, – это наша работа». А Кола Брюньон? Разве наслаждение трудом, так блистательно написанное Роменом Ролланом, в той или иной мере, в те или иные жизненные мгновения не испытал всякий, кто когда-либо и что-либо делал в этом ми-ре, в котором труд, мысль и сердце в неразрывном ч вечном союзе создали все блага мира, все его красоты, всю его мощь?

В эти наслаждения трудом входят и сознательные Усилия, и бесконтрольные, безотчётно-радостные минуты трудового напряжения. Бесконтрольные, безотчётные радости труда даже как будто чище и дороже человеку. И они знакомы не только людям искусства, но всякому работающему человеку, что бы он ни делал, если делает своё дело увлечённо.

Превосходно написал такие минуты наслаждения трудом Лев Толстой в «Анне Карениной». Приехав на покос, Левин тотчас взялся за косу и целый день проработал вровень с мужиками-косцами. Вначале было ему очень трудно, почти непосильно в этой тяжёлой работе. Но вскоре он приноровился к косе, к ходу работы, к ритму её, и тогда «в его работе стала происходить перемена, доставлявшая ему огромное наслаждение. В середине его работы на него находили минуты, во время которых он забывал то, что делал, ему становилось легко... Коса резала сама собой. Это были счастливые минуты». И дальше: «Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором... как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчётливая делалась сама собой. Это были блаженные минуты».

Такие минуты обязательно случаются у каждого пишущего, истинно преданного своей работе, и это-то и зовётся вдохновением. В эти вдохновенные минуты всё выходит как бы само собой и особенно хорошо. Гёте как-то сказал Эккерману, что Байрон «творил, как женщины рождают красивых детей; они о том не думают и сами не знают, как это случается».

Сам Гёте не только собственной практикой подтверждал это положение, но и принципиально на нём настаивал. Свидетельство тому – следующее четверостишие Гёте (переведено Б. Заходером):

 
Тут-то всё и создаётся,
Если мы не сознаём,
Что и как мы создаём —
Словно даром всё даётся.
 

Это чудесное самонезнание, эта лёгкость, с какой делается всё в часы вдохновения, неоценимы. «Чем больше я живу, – писал на склоне лет Анатоль Франс, – тем больше чувствую, что прекрасно лишь то, что легко».

Анатолю Франсу, умудрённому огромным писательским опытом, это положение казалось неоспоримым. И тем не менее его оспаривали, и очень решительно. Поль Валери писал: «Говоря о себе, признаюсь, что не придаю никакой ценности тому, что мне ничего не стоит. Моя лёгкость мне всегда подозрительна и даже неприятна».

Гюстав Флобер, подобно Джеку Лондону, утверждал, что «нельзя жить вдохновением, Пегас чаще идёт шагом, чем скачет галопом».

Только что цитированный мной Поль Валери идёт ещё дальше Флобера, находя, что не только нельзя, но и недостойно писателя жить вдохновением, страстью, энтузиазмом. Он так прямо и пишет: «... я считал всегда и считаю теперь недостойным писать из энтузиазма. Энтузиазм не есть душевное состояние писателя». И тут же можно привести прямо противоположное мнение на этот счёт Гёте, который утверждает энтузиазм, страстность в работе писателя как состояния, наиболее соответствующие самому смыслу и назначению этой работы, как состояния, вооружающие для проникновения в природу окружающего нас мира, часто неподвластную холодному, бесстрастному анализу. «Выгода всякой страсти состоит именно в том, – говорил Гёте, – что она заставляет нас проникнуть в суть вещей».

Таковы мнения и сомнения касательно того, что принято называть вдохновением, хотя, случается, это состояние именуют и иначе. Высказываний западных художников слова по этому поводу можно привести в количестве почти безграничном. Но мне думается, можно ограничиться приведёнными высказываниями. Надо послушать и своих соотечественников и подробней, основательней ознакомиться с их взглядами на этот предмет.

Александр Блок в статье «О назначении поэта» писал: «Мастерство требует вдохновения». Подобного рода высказывания случались у нас и до Блока и после него.

Русская литература во все времена была литературой огня и души. В ней, кажется, не возникал вопрос или спор о том, нужно или нет вдохновение. Спорили только о том – какова природа вдохновения, что это состояние в себя включает и что должно включать. Тут были мнения разные и иной раз прямо противоположные друг другу. Начнём с Державина.

По определению Державина, вдохновение «не что иное есть, как живое ощущение, дар неба, луч божества. Поэт в полном упоении чувств своих, разгорался свышним оным пламенем или, скорее сказать, воображением, приходит в восторг, схватывает лиру и поёт, что ему велит сердце... В прямом вдохновении нет ни связи, ни холодного рассуждения; оно даже их убегает и в высоком парении своём ищет только живых, чрезвычайных, занимательных представлений».

Державинское определение смахивает на оду вдохновению и выглядит сегодня архаически. Но я не вижу в том беды. Отделите ищущую мысль от архаики формы, и всё станет на своё место. Пусть не смущают вас ни «луч божества», ни поэт, «схватывающий лиру» разгорающейся «свышним оным пламенем», ни прочее в этом роде. Вникнем в существо дела и попытаемся уточнить, за что же ратует Державин.

Прежде всего установим непреложное – Державин за горение, за пламень, за воображение, за свободу выражения, за то, чтобы голос поэта подчинён был велению сердца. Первые слова державинского определения утверждают, что вдохновение «не что иное есть, как живое ощущение...», а последние, что вдохновение «ищет только живых, чрезвычайных (то есть в обычном, невдохновенном состоянии ненаходимых. – И. Б. ), занимательных (то есть не сухо морализирующих, а увлекающих читателя. – И. Б. ) представлений.

Мне думается, что едва ли кто и сегодня станет серьёзно возражать против всех этих прекрасных настаиваний. Но главное не в этом. Самая сущая суть державинской точки зрения на вдохновение – это «восторг», в который впадает одержимый вдохновением, и отрицание «холодного рассуждения», сиречь разума.

Тут уж придётся, конечно, возражать, спорить и опровергать. И первым, кто возражал, спорил и опровергал, был Пушкин.

Пушкин был убеждён, что не голый восторг обуревает поэта в минуты высокого вдохновения, что разум тоже имеет тут свою, и немалую, долю участия. Ведь он же был открытым последователем великих рационалистов восемнадцатого века: Вольтера, говорившего, что «вдохновение нераздельно с деятельностью разума», Бюффона, утверждающего, что «работа ума, то длительная, ровная, то повышенная, но беспрерывная, терпеливая, есть первый признак гения, чаще других посещаемого вдохновением».

Это были воззрения и мысли, родственные воззрениям и мыслям самого Пушкина. Слив их воедино и соединив с собственной оригинальной концепцией, Пушкин даёт чёткое изложение этой новой точки зрения в заметке «О вдохновении и восторге». Принципиальность позиции Пушкина и полемическая направленность его мыслей нашли своё отражение в самом заголовке заметки, в первых строках её.

Пушкин против тех, кто «смешивает вдохновение с восторгом. Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии. Восторг исключает спокойствие – необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающего частями в отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следовательно не в силах произвесть истинно великое совершенство».

Как видите, пушкинское понимание вдохновения есть решительный шаг вперёд в определении вдохновения. Это совершенно новое слово, значительно расширяющее полемический плацдарм и самое понятие вдохновения, которое, по мнению Пушкина, «нужно в геометрии, как и в поэзии». Он вводит как необходимейшую составную вдохновения новую категорию – спокойствие, на котором, как мы увидим из последующего, поэт настаивает особо подчёркнуто. Он вводит и понятие прекрасного, а в конце полагает как необходимый результат вдохновенного труда «истинно великое совершенство».

Вот для чего стоит и долженствует вдохновенно трудиться. Вот что центр и главный смысл определения старого понятия. Вот в чём воинствующая новизна пушкинской формулы вдохновения и коренное отличие её о г всех предшествующих, в частности и в особенности от державинской. Вдохновение нужно не для того, чтобы, схватив в упоении лиру, петь, «что велит сердце». Одна поэтическая искренность – это слишком мизерная плата за то высокое, что несёт художнику вдохновение, слишком незначительный повод для того, чтобы призывать его. Вдохновение – это инструмент, при помощи которого можно и должно «произвесть истинно великое совершенство». Для этой цели и должен трудиться художник. Для осуществления её и необходимо вдохновение.

Это принципиально новый взгляд на вдохновение, принципиально новая и широкая платформа художника. Это уже не только определение, и несравненно больше, чем спор о желаемом. Это требование. Это программа действий. И чтобы выполнить требуемое, нужны «сила ума», трезвость и спокойствие, обязательно спокойствие. На спокойствии мятущийся Пушкин особенно настаивает и постоянно возвращается к этому мотиву – не только в своих теоретических высказываниях, но и в письмах к друзьям, даже в интимных письмах к жене.

В тридцать пятом году, то есть спустя одиннадцать лет после своей программной заметки «О вдохновении и восторге», Пушкин пишет жене в Петербург из Тригорского: «Вообрази, что до сих пор не написал я ни строчки; а всё потому, что не спокоен».

Переломив себя, Пушкин вскоре начал всё же писать, но работалось худо и желанного вдохновения не было. Три недели спустя после приведённого письма к жене Пушкин писал в Петербург другу своему П. Плетнёву: «В ноябре я бы рад явиться к вам; тем более, что такой бесплодной осени отроду мне не выдаивалось. Пишу – через пень колоду валю. Для вдохновения нужно сердечное спокойствие, а я совсем не спокоен».

Спокойствия не только не было в те дни у Пушкина, но оно и не могло явиться. Это было за год с небольшим до гибели поэта, когда его отправили в очередную ссылку. Царь изгнал его из Петербурга и запретил издавать газету, которую сперва было разрешил. В письме к жене той же осенью Пушкин жалуется на царя. Он «не даёт мне способов жить моими трудами. Я теряю время и силы душевные, бросаю за окошко деньги трудовые и не вижу ничего в будущем».

Несколькими днями раньше в другом письме к Наталье Николаевне Пушкин тревожится тем же: «Царь не позволяет мне ни записаться в помещики, ни в журналисты. Писать книги для денег, видит бог, не могу. У нас ни гроша верного дохода... Всё держится на мне да на тётке. Но ни я, ни тётка не вечны. Что из этого будет – бог знает. Покаместь грустно».

Грустные, озабоченные, тревожные письма, которые писались в Михайловском, летели в шумный, блестящий Петербург, где жила Наталья Николаевна и где плелись последние интриги против изгнанника, почти лишённого возможности работать. Вскоре лишили его возможности и жить. Он это предчувствовал. Писал, что он «не вечен». Писал: «... не вижу ничего в будущем».

Будущего при жизни у загнанного поэта в самом деле не было. И конечно, не могло быть речи и о спокойствии. Тем острей и жадней желалось оно. Нужно было оно и для жизни и для работы. Это было «необходимое условие прекрасного» и обязательная составная часть вдохновения.

Не следует думать, что взгляды поэта обусловлены были только жизненным состоянием его. Так же думал и писал о вдохновении и спокойствии Пушкин одиннадцать лет назад, когда жизненные обстоятельства были иными.

Двуединство спокойствия и вдохновения, на котором настаивает Пушкин, может показаться на первый взгляд необычным, странным, даже невозможным. Вдохновение – это ведь прежде всего взволнованность и приподнятость, то есть состояние, прямо противоположное уравновешенности и спокойствию. По трезвому разумению и по логике, оба состояния кажутся исключающими друг друга и несовместимыми.

Но у художника и у художнических состояний – своя логика и свои законы. И по этим неукоснительным законам художник не только может, но и обязан быть одновременно и горячим и холодным, и чувственным и рассудочным, и сопереживателем всему сущему и наблюдателем. Пушкин держался этого не только в своих теориях, но и в художнической практике своей. Годом раньше своей заметки «О вдохновении и восторге» он в последних строчках посвящения, предваряющего «Евгения Онегина», определяет весь свой роман в стихах как результат «ума холодных наблюдений и сердца горестных замёт».

Жар сердца и холод ума, соединённые в одно, – вот что водит пером художника, вот что – его практика. Может статься, действительно для объяснения этого феномена лучше всего обратиться к самой практике великих. Тут же, к случаю, пожалуй, сошлюсь на Анну Каренину, которая, по авторской ремарке, «была возбуждена, а вместе с тем обладала собой настолько, что могла наблюдать».

Ещё лучше о двойственном состоянии человеческой личности сказано в «Войне и мире», в поразительно написанной сцене свидания Пьера с Наташей и княжной Марьей в Москве сразу по окончании войны.

Наташа только что потеряла жениха, княжна Марья – брата, Пьер – друга, и все трое впёртые после смерти князя Андрея свиделись. Каждый исполнен своего горя, у каждого кровоточат свои раны. Говорить всем троим очень трудно. Но так как все трое – люди открытой души и высокой человечности, то разговор сразу пошёл именно о том, о чём говорить трудней всего – о смерти князя Андрея, о гибели пятнадцатилетнего Пети Ростова, о страшных днях войны. Каждый говорил с такой открытостью и чистотой, что ни самые речи их, ни слёзы каждого не были им стыдны. Три сердца, изболевшиеся каждое по отдельности, нашли в этом чистом единении высокую отраду.

Под конец, уже далеко за полночь, вышло как-то само собой, что Пьер стал рассказывать о пережитом им, о своём пленении, об ужасах горящей и разграбленной Москвы, о людях, погибавших на глазах Пьера, о смерти Платона Каратаева.

В рассказе Пьера, правдивом, искреннем и трагическом, раскрывались перед двумя страдающими женщинами не только события, но раскрывалась и вся душа Пьера, очищенная перенесёнными страданиями. «Теперь, когда он рассказывал всё это Наташе, он испытывал то редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину... настоящие женщины, одарённые способностью выбирания и всасывания в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагивания мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила ещё не высказанное слово и прямо вносила в своё . раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера. Княжна Марья понимала рассказ, сочувствовала ему, но она теперь видела другое, что поглощало всё её внимание: она видела возможность любви и счастья между Наташей и Пьером. И в первый раз пришедшая ей эта мысль наполняла её душу радостью. Было три часа ночи. Официанты с грустными, строгими лицами приходили переменять свечи, но никто не замечал их».

Не знаешь, что лучше в этой картине, данной великим сердцеведом с таким поражающим проникновением в человека, – рисунок ли души каждого из троих, жар ли сердец их, удивительная ли атмосфера этого ночного разговора, или метод выражения, так поразительно найденный автором? Верней всего, что всё лучше в этом безупречном описании кровоточащей и торжествующей над страданиями жизни людей.

Но я хочу обратить внимание на одну сторону этого описания, ради которой и извлёк его из романа, а именно на то, как по-разному слушают Пьера Наташа и княжна Марья. Наташа – вся трепет и горение. Она слышала в рассказе Пьера то, что слухом уловить нельзя, – слышала «ещё невысказанное слово», улавливала угаданно-услышанное не разумом, а «прямо вносила в своё раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера». Это бесконтрольное восприятие сердцем, чувством, интуицией – всё это составляет одну из сторон, одну из возможностей, одну из способностей человека воспринимать окружающий его мир. Другая сторона, другая возможность и другая способность – это та, которая живёт в княжне Марье. Она воспринимала рассказ Пьера совсем не так, как Наташа, иначе, по-своему. Она слушала и всё слышала, смотрела и всё видела, и всё понимала. И кроме слушания, видения и понимания рассказа Пьера и самого Пьера, она ещё размышляла по поводу услышанного и увиденного, притом думая о Наташе и Пьере, о возможности любви и счастья между ними.

Наташа была горячей соучастницей рассказа Пьера, княжна Марья – наблюдательницей. Случается, что оба эти состояния сливаются у человека в одно, как это показал Толстой у Анны Карениной, которая, будучи обуреваема чувством, одновременно обладала собой настолько, что могла наблюдать.

Это состояние, при котором соучастник и наблюдатель, чувствователь и контролёр чувств соединены вместе, и является обязательным для художника, находящегося в процессе живого, увлекающего, одухотворённого труда. Такое состояние и есть состояние вдохновения, как его понимал Пушкин.

С Пушкиным мы с вами проделали путь от высказанных им теоретических положений к его творческой практике. Но возможен и обратный путь, как бы проверяющий верность выводов и заключений. Это легко установить на примере работы Льва Толстого. Для того чтобы написать Наташу и княжну Марью в разных их состояниях, и написать так проникновенно, Толстой обязательно должен был как бы вселиться на время написания в них, как бы стать одновременно и Наташей, и княжной Марьей. И в то же время он должен был наблюдать за ними как бы и со стороны, чтобы ясно и чётко видеть их, вооружиться контрольным аппаратом ума, в полной мере владея при этом и профессиональными навыками, чтобы хорошо их использовать для описания наблюдённого, почувствованного и познанного. Словом, Толстой не смог бы написать так эту сцену, если бы не находился в состоянии вдохновения, подразумевающего одновременную работу ума и сердца.

Это состояние было знакомо Толстому издавна. В дневниках его то и дело встречаются записи, рассказывающие о напряжённой, оживлённой, радостной и одухотворённой работе над тем или иным произведением. Вот некоторые из них: «Начал вчера Кóневскую[1]1
   Будущий роман «Воскресение», сюжет которого заимствован у А. Ф. Кони, рассказавшего о судебном деле, схожем с тем, какое позже Толстой описал в «Воскресении». (Прим. авт.)


[Закрыть] с начала. Очень весело писать»; «Мысли о Кóневском рассказе всё ярче и ярче приходят в голову. Вообще нахожусь в состоянии вдохновения 2-й день. Что выйдет, не знаю». О том же свидетельствует и жена писателя Софья Андреевна Толстая, сделавшая в своём дневнике в период работы Льва Николаевича над «Войной и миром» следующую запись: «Левочка всю зиму раздражённо, со слезами и волнением пишет».

Толстой очень ценил периоды взволнованной, вдохновенной работы, полагая их чрезвычайно важными для писателя. В декабре восемьсот шестьдесят четвёртого года он пишет Софье Андреевне, что диктовал её сестре «Войну и мир», «но не хорошо, спокойно, без волнения, а без волнения наше писательское дело не идёт».

Кстати, о спокойствии, которое Толстой называет нехорошим. Тут речь идёт, конечно, не вообще о спокойствии, которого Толстой вовсе не отвергал, а о мере его. Надо быть и взволнованным и спокойным одновременно, и мера того и другого должна хорошо и удачно сочетаться. Отлично написал об этом сочетании и сам Толстой в «Анне Карениной», говоря о работе художника Михайлова: «Он одинаково не мог работать, когда был холодея, как и тогда, когда был слишком размягчён и слишком видел всё. Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа».

Эту единственную ступень искал всю жизнь и сам Толстой, и другие, кто шёл тем же путём до него, после него и рядом с ним. Почувствовать и обнаружить эту не обозначенную никакими вехами грань возможности и готовности к вдохновенному труду невыразимо трудно. Но найти её необходимо, иначе в искусстве – не жить. Иначе – волшебником не быть.