Текст книги "Сумка волшебника"

Автор книги: Илья Бражнин

Почти непонятный. Почти. Значит, не полностью непонятный. Отчасти отбор делается вполне сознательно: контролируется и разумом, и знанием, и вкусом. Знания и вкус воспитываются и приумножаются жизненным опытом и опытом в искусстве. Это отбор столь же труден, сколь и важен для художника. Недаром же усмешливый мудрец-страстотерпец литературного труда и тонкий знаток слова Гюстав Флобер сказал: «Художника формирует отбор».

Наука видеть

Я уже имел случай говорить, что работа писателя над любым его произведением начинается задолго до того, как он сел за письменный стол. Если эта необходимая предварительная работа не проделана, то можно сидеть за столом сутки напролёт, годы, целую жизнь и всё же ничего путного так и не сделать.

Многое, очень многое предшествует непосредственному творческому процессу, самому написанию, и прежде всего, конечно, видение. Материалом писателю служит весь зримый ему (и не только зримый) мир. И нужно уметь видеть этот предстоящий нам мир во всей его совокупности и во всём своеобразии. Казалось бы, этому не нужно учиться: каждый нормальный человек умеет пользоваться своими глазами. И всё же, это не совсем так. Умению видеть вещи нужно учиться. Мы часто просто не умеем видеть вещи. Мы слепы разной степенью и разными видами слепоты.

На сетчатке нашего глаза есть так называемое слепое пятно. Это – участок сетчатки, нечувствительный к световым лучам. Когда изображение предмета падает на этот именно участок сетчатки, мы не видим предмета, к которому обращён открытый глаз.

Случается, что в известные минуты весь наш зрительный аппарат является сплошным слепым пятном. Человек смотрит раскрытыми глазами на вещи и не видит их. Такое состояние известно каждому и не однажды описано в литературе.

Вот две строки из романа «Война и мир» Л. Толстого, взятые из шестьдесят шестой главы четвёртой части, описывающей события, которые последовали за получением в семье известия о смерти Пети. «Княжна Марья, бледная, с дрожащей нижней челюстью, вышла из двери и взяла Наташу за руку, говоря ей что-то. Наташа не видела, не слышала её».

Вспомните маленький комический казус с гоголевским городничим в первом действии «Ревизора». Перепуганный, взволнованный, выведенный из обычного равновесия известием о приезде предполагаемого ревизора, городничий мечется, отдавая торопливые распоряжения и одеваясь на ходу. «О, ох, хо, хо-х! – горестно восклицает он. – Грешен, во многом грешен». (Берёт вместо шляпы футляр.) И дальше: «О, боже мой, боже мой! Едем, Пётр Иванович!» (Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр. )

Ослеплённый страхом, городничий не видит то, что держит перед глазами, и только когда частный пристав напоминает: «Антон Антонович, это коробка, а не шляпа», городничий наконец увидел коробку.

Над этим свойством не видеть окружающие вещи в быту много и часто подшучивают. Создалось даже ходячее нарицательное понятие человека, не видящего окружающих предметов. Героя комических недоразумений, вечно путающего свои и чужие вещи, надевающего не те галоши или отправляющегося на прогулку в знойный день с дождевым зонтом, именуют «рассеянным профессором». В сказке Маршака «Рассеянный с улицы Бассейной» герой

 
В рукава просунул руки,
Оказалось – это брюки.
 

Все эти литературные свидетельства слепоты и из области комического, и из области трагического – не простая выдумка. Явление это бытует, и довольно прочно, в нашей повседневности. Выражения «ослеплённый страхом», «ослеплённый горем», «ослеплённый гневом» вполне точны. Под влиянием известных внутренних психологических движений – горя (Наташа Ростова), страха (городничий), задумчивости (Рассеянный) человек слепнет, перестаёт воспринимать окружающее.

Но вот более стойкий и более страшный рефлекс слепоты, чем мгновенная и кратковременная слепота под влиянием аффекта, – это слепота привычки.

Привычка ослепляет нас не на мгновение, а иной раз на годы, на целую жизнь. Так же как мы целыми днями, сидя под стенными часами, не замечаем их тиканья, так же проходим мы мимо иных вещей десятки и сотни раз, не замечая их, не видя их. Мы смотрим на них и иногда даже физически видим их, но не отмечаем в нашем сознании их своеобразие. Они привычны, как тиканье часов, и надо, чтобы случилось что-то выбивающее нас из колеи привычных представлений, чтобы мы вдруг и каким-то толчком различили вещь, увидели в её своеобразии и наделили её, наконец, теми качествами и свойствами, которые ей присущи и которых мы до той поры не замечали, не видели.

Мы не замечаем, не видим дома, в котором живём десятилетия; не примечаем рисунка стакана, который каждый день по нескольку раз держим в руках; не замечаем в картине, пять лет висящей перед глазами, ничего, кроме деталей, замеченных в первый раз, когда мы её увидели; не замечаем особых свойств близких нам людей, с которыми живём годами. Они раз и навсегда попали в нашем сознании в проклятое «слепое пятно», и они сами превратились для нас в мутное пятно, в вещи, наделённые раз навсегда ограниченным и узким кругом свойств, далеко не определяющих вещь или человека целиком. Это окостенение окружающего мира, которое тем сильней, чем ограниченней человек, чем притупленней его сознание, чем сильней зрительное рутинёрство, обедняет наши представления, суживает их круг, потому что привычка видеть вещи в раз навсегда ограниченных качествах переносится на новые предметы. Это становится манерой видеть окружающее, манерой, с которой каждый, кто смотрит на мир не как на закостенелый, мертвенный пейзаж, а как на источник живых ощущений, познавании, обогащающих и обновляющих творческую практику, должен бороться самым свирепым образом. Эта борьба за качество видения, в конечном счёте, в переводе на творческую практику писателя есть борьба за качество читательского восприятия. Оно, это восприятие, будет тем свежей, полней, богаче, чем свежей, полней, богаче был первоисточник читательского восприятия – авторское видение.

«Произведение литератора, – говорит Горький в «Письмах начинающим литераторам», – лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит всё то, что показывает ему литератор...» Естественно, что читатель тем больше и лучше увидит, чем больше и лучше увидит (и покажет) писатель.

Увы, не всегда удаётся показать увиденное так, чтобы оно было «зримо, вещно, грубо». Между видением и воплощением виденного весьма часты резкие противоречия. Особенно резки и приметны эти противоречия У авторов малоопытных. Как часто в содеянном начинающим писателем, особенно поэтом, фигурируют люди, вещи, события, явления, очень далёкие автору и мало ему ведомые. В то же время мир людей и вещей, окружающих его повседневно, выпадает из поля авторского зрения. Пишет человек о звёздах, о манящих далях, о джунглях, об океанских солёных просторах, а о своём цехе, в котором работает целые дни, о своём соседе по ставку, столу, квартире почему-то умалчивает.

На первый взгляд это кажется трудно объяснимым. Естественней, казалось бы, брать то, что под рукой, вместо того чтобы тянуться с натугой за далеко лежащим; естественней, казалось бы, писать о том, что отлично и во всех подробностях знаешь, чем о вещах, которые менее известны, представления о которых и смутны, и книжны, и неполны. Где же корни этого неестественного, казалось бы, обращения материала?

Причин, питающих это явление, много. Тут и ложное представление новичка о литературе как о чём-то особом и высоко стоящем над повседневностью, и естественное стремление расширить кругозор, заглянуть за свой плетень, и естественное побуждение выделить необычное, что лежит вне повседневных, непосредственных бытовых и трудовых рамок и что больше поражает новизной и остротой впечатлений, наконец, трудность работы над обыкновенным, над тем, что не блещет и не поражает с первого взгляда. Есть, вероятно, и другие причины, и их, я полагаю, немало. Я не берусь анализировать явление в целом и хочу только указать на то, что известную роль и здесь играет «слепота привычки».

Хемингуэй советовал не писать о том, что хорошо знаешь. Поначалу совет может показаться по меньшей мере странным. Но, поразмыслив над ним, нетрудно прийти к выводу, что это совет человека, мыслящего оригинально, глубоко да к тому же умудрённого большим жизненным опытом. В самом деле, давайте подумаем над этим вслух.

Непосредственно окружающее видится в привычном и ограниченном комплексе примет и качеств. Вжившись в это обычное, перестают его понимать, воспринимать, как не воспринимают тиканья часов над головой. Оно перестаёт воздействовать на творческий импульс, перестаёт толкать и побуждать, оно перестаёт питать впечатления. «Обычно лишь новое кажется важным», – говорит один из персонажей «Бесед немецких эмигрантов» Гёте. И в самом деле, новый семафор на дальней улице, подмигивающий красным, зелёным и жёлтым, больше поражает, чем свой родной завод, выросший ?а пять лет втрое. Этот рост вкрадывался в сознание постепенно, через каналы привычных очертаний, привычных вседневных представлений, и остался неувиденным, остался вне рамок творческой практики.

И тут, как во многих других случаях, образовалось «слепое пятно». Оно нивелирует представления, снижает качество видения, стирает внешний мир, смазывает его, притупляет его ощущение и препятствует подлинному его пониманию. В рассказе Джона Рида «Видеть – значит верить» один из главных персонажей – Джордж, коренной житель Нью-Йорка, встретясь с девушкой-провинциалкой, приехавшей в этот город лишь две недели назад, вдруг убеждается, что он знает о Нью-Йорке меньше, чем эта провинциалка. «Я хочу видеть Нью-Йорк, – говорила девушка. – Здесь есть миллионы вещей, на которые стоит посмотреть. Вчера я целый день ходила по городу, с утра до позднего вечера. Так много интересного. Так много такого, о существовании чего я не имела понятия!»

Вот тут-то, глядя на эту провинциалку, у которой так широко были раскрыты глаза на окружающее, потому что это окружающее было для неё ново, Джорджу л показалось, что он вовсе не знает этого окружающего. И он неожиданно для себя взглянул новыми глазами вокруг, и ему «казалось, что он сам заглядывает в мир, о существовании которого он и не подозревал, – в мир, из которого он был навеки изгнан благодаря тому, что знал слишком много».

Такова сила привычки. Такова сила слепоты привычки. Таково «чудовище привычки», как выражался Белинский. Окружающее перестало существовать потому, что стало привычным. Джордж был из него «навеки изгнан». Случай с Джорджем многозначен, почти универсален. И вот почему борьба со слепотой привычки, борьба за качество видения – это этап борьбы за понимание, за освоение мира. Воспитание в себе навыков острого видения, видения людей и вещей во всём их своеобразии, во всех этих качествах, в движении, в непрерывном наслаивании этих качеств совершенно необходимо писателю.

У Ляйэма О'Флаэрти есть рассказ «Чистота». Ирландский новеллист ставит в центр этого рассказа момент обострённого видения человеком привычных вещей. Объектом видения были два обыкновенных дерева. И вот в минуту напряжения, в минуту острого психического аффекта герой вдруг по-новому увидел эти привычные глазу деревья. «Внезапно вид этих деревьев поразил его душу». Он увидел их такими, какими никогда не видел. Это вызвало вихрь новых представлений, который в свою очередь вызвал новые мысли и привёл к новому и неожиданному поступку.

Этот момент обострённого видения существует в рассказе О'Флаэрти как момент, неожиданно врывающийся в привычную ткань человеческого сознания и разрывающий её («Казалось, будто зашуршала занавеска, отдергиваемая от окна»). Для писателя же это обострённое вúдеиие должно стать постоянной манерой, навыком, постоянно в себе воспитываемым.

Нужно не изредка и не в редкие моменты обострённого состояния психики «отдёргивать занавеску», скрывающую от нас вещи, но держать занавеску всегда отдёрнутой. Мир сквозь занавеску – мутный, фальшивый мир. Сдёргивайте занавеску привычного, ограниченно-равнодушного видения. Даже двенадцать стандартных древтрестовоких стульев неодинаковы. Умейте примечать и малейшие разницы в предметах одинаковых, и малейшие сходства в предметах разных. Воспитывайте в себе это драгоценное качество – примечать. Это «свободное и искусное созерцание, внимание к малейшим намёкам и чертам», о котором говорит Новаллис в «Учениках в Саисе», способность открывать «новые краски в образцах старых, как греческие боги», которая поражала в А. С. Пушкине западноевропейскую критику. Пускайте их в ход каждодневно и каждочасно. Не давайте представлениям о вещах окостеневать.

Почти каждый из писателей, которому приходилось задуматься над своим творческим опытом, постоянно отмечал первостепенную важность видения как источника творческого импульса, как важнейшего элемента творческой практики. Отвечая на вопрос одной анкеты: «На каких восприятиях чаще всего строится образ?», Ольга Форш писала: «Героев своих я не слышу, не осязаю, но прежде всего „вижу"». Константин Федин на этот же вопрос ответил, что «чаще (чем слышанное. – И, Б. ) импульсом к работе служит зрительное восприятие, так же как в большинстве случаев на впечатлениях виденного строится образ». А. Чапыгин включает элемент видения как важнейший элемент не только в творческую подпочву, но и в непосредственную творческую практику, в самый процесс писания. «Если я не вижу, – говорит он, – в своём воображении сцену и не вижу так называемого героя, то дело идёт медленно. Когда я всё вижу, тогда пишу – и работа двигается скоро».

Он далее идёт дальше и в процессе работы постоянно помогает себе обострять это непосредственное видение того, о чём пишет. «К историческим работам, – рассказывает Чапыгин, – чтобы яснее было, делаю иногда рисунки городов, крепостей – так было с «Разиным», я рисовал вид Астрахани по Олеарию, Стрюйсу и другим, а также и Симбирск с Волгой и Свиягой».

Рукописи Пушкина испещрены рисунками. И. Гофман в своей интересной книге «Пушкин. Психология творчества» весьма основательно замечает: «И эти рисунки свидетельствуют о том, что поэт конкретно осязал и видел образы, которые ему рисовало его воображение, и в значительной степени объясняют конкретность и ясность пушкинского творчества».

Гоголь в своей «Авторской исповеди» утверждал: «Угадать человека я мог лишь тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности».

Это признание великого живописца словом весьма примечательно. Оно законополагает примат видения для художника даже в таком тонком и колдовском процессе, как психологическое раскрытие, или, как выражается Гоголь, угадывание характера персонажа. Прежде чем угадать своего героя, надо увидеть его в конкретных приметах его внешнего облика. Не увиденный внешне персонаж остаётся безликой загадкой. Он как бы ещё не существует для художника и во внутренней, духовной своей сущности.

Такова практика творцов высоких, зорких, пристально глядящих в предстоящий им мир и умудрённых всяческими умениями.

А как обстоит и обстояло дело с молодыми, только начинающими свой путь поэтами и прозаиками? Понимают ли они, уясняют ли себе, насколько важно качество видения вещей, насколько важен ракурс, угол зрения, под которым видится предстоящий мир, насколько важна острота и новизна видения, насколько важно разбить рамки привычного, притуплённого видения? Далеко не всегда понимают и далеко не всё. Но наиболее пытливые из них несомненно озабочены серьёзной творческой озабоченностью по этому поводу.

Сорок лет тому назад молодой Вадим Шефнер писал:

 
И мы вглядываемся в звёзды,
Точно видя их в первый раз,
Точно мир лишь сегодня создан
И никем не открыт до нас.
 

Ему вторит столь же молодой Сергей Иевлев:

 
Всё дело в том, чтоб ракурс самый новый
Упрямо навести на контуры вещей,
Чтоб пренебречь освоенной основой,
Вообразить, что мир ещё ничей.
 

Приведёнными мной строками молодые поэты подчёркивали необходимость обострённого видения, необходимость обновить привычные представления («освоенную основу») «новым ракурсом», то есть взглянуть на мир по-новому, с новой стороны его увидеть, «вообразить, что мир ещё ничей», «Точно мир лишь сегодня создал». Поэт как бы видит его внове, впервые, и оттого каждое впечатление от него должно быть так же свежо и остро, как первое впечатление от познаваемой вещи. Поэт сознаёт важность зрительной свежести для творческого импульса, для подлинного видения мира.

Другой поэт, Анатолий Чивилихин, о котором я рассказал в главе «О молниях, поэтах и учении», писал в дни поэтической своей молодости в стихотворении «Во славу зрения»:

 
Не ради прихоти досужей
И незадачливой мечты
Нам землю всю б – с водой и сушей —
Увидеть будто с высоты.
Тогда б из нас, наверно, каждый
Вовек проститься бы не мог
С неиссякаемою жаждой
И откровений и тревог.
Тогда бы взгляд, проникший в дали,
Своим призваньем изумил.
Так что ж дивиться мы не стали,
Что так доступно видеть мир:
Войти в звучащие долины,
Иль посетить нагорный лес,
И бросить взор неутолимый
В просторы звёздные небес!
 

Эти строки, как и строки С. Иевлева, – результат обмысливания молодым поэтом своих творческих задач. И уже на начальных этапах своего творческого пути он отдавал себе отчёт в том, что видение мира и представления, получаемые в результате этого видения, – есть источник «неиссякаемой жажды» и «откровений и тревог», источник творческих импульсов, источник, приближающий к подлинному познанию вещей.

И это не должно быть только внешним оглядом, только «бросанием взоров» (хотя бы и «неутолимых») «в просторы звёздные небес», только желанием подняться, чтобы «землю всю б – с водой и сушей – увидеть будто с высоты». Необходимо не только расширение горизонта, расширение поля зрения, но и зрительное проникновение в глубину предстоящего явления.

 
О, если б прорасти глазами,
Как эти листья, в глубину, —
 

мечтал Сергей Есенин.

Писатель обязан видеть мир глубоко, полно, остро, чтобы так же глубоко, полно и остро писать о нём. И точка зрения «высоты» и точка зрения «прорастания» вглубь одинаково необходимы, чтобы представления о вещах были наиболее верными, яркими и полными. Если надо описать толпу – надо охватить глазом и всю её, и отдельных людей, её составляющих. Для того чтобы определить её величину, её формы, направление её движения, нужно забраться на крышу (на худой конец, хоть на цыпочки привстать). С крыши вы увидите разлив толпы, пространственный её объём, но она будет представляться с высоты скопищем икринок. Этот сгусток тёмной икры ещё не есть человеческая толпа – живая и одухотворённая. Для того чтобы различить людей, составляющих толпу, разглядеть каждого человека в отдельности, каждого в его особости, нужно спуститься с крыши и вмешаться в самую толпу. Только совокупность этих разных наблюдений с разных точек зрения может дать верное представление о характере толпы, о многозначных её качествах и свойствах. Увидеть одни общие формы или, наоборот, одни детали – это значит увидеть только вполовину. И если одно приведёт в творческой практике к схематизму, то другое – к скрупулёзной и ненужной детализации, только затмевающей общую картину.

Обе эти точки зрения одинаково необходимы, чтобы видение давало подлинную меру виденного и – как следствие – полное его понимание и полное отражение в творческой практике.

Нужно быть одновременно и близоруким и дальнозорким (и одновременно обладать нормальным зрением).

Близорукий не видит далеко отстоящих предметов, но зато чётко видит близлежащие. Дальнозоркий не так хорошо различает вблизи, но зато отлично и резко очерчивается перед ним перспектива.

Нужно уметь иногда даже в ущерб крупным вещам переднего плана дать общие чёткие контуры всей обстановки, всего окружения, но иной раз можно смутно очертить общий план, чтобы чётче выступили детали отдельных важных предметов. Так делает киноглаз. Так и мы обязаны делать.

Физически глаз человека так и устроен, что он может укорачивать или удлинять фокусное расстояние, то есть как бы приближать или отодвигать видимое. Но эта способность аккомодации (главным образом, психической аккомодации) у писателя должна утроиться и удесятериться. И её нужно так же тренировать, как и всякий полезный навык.

«Искусство писать есть искусство видеть, есть искусство чувствовать», – говорил французский писатель Реми де Гурмон. И недаром А. Н. Толстой, вспоминая о пройдённых этапах литературного своего пути, говорит как об одном из ранних этапов о том, на котором он «стал учиться видеть».

Именно «учиться видеть». Именно так. Развивать и воспитывать высочайшее качество видения людей, вещей и явлений, видения острого, тончайшего, видения мельчайших деталей, видения общего рисунка, видения вещей во всём их своеобразии, видения совокупностей, видения пытливого, жадного, пристального!

Старая поговорка гласит: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Насколько важно для писателя умение видеть окружающий мир, насколько это писателем сознаётся как важнейшее для него, свидетельствует в «Заметках для себя» Максим Горький: «Я не верил, когда мне говорили, что я талантлив. Весьма возможно, что я не верю в это и сейчас, прожив тридцать лет в чине талантливого человека. Я думаю, что мой единственный талант – уменье видеть, всегда подстрекаемое жаждой видеть».

В бальзаковской «Шагреневой коже» один из персонажей восклицает: «Видеть – не значит ли это знать?» Безусловно значит – так, по крайней мере, я полагаю. В искусство видеть, в горьковское «уменье и жажду видеть» обязательным элементом входит искусство понимать увиденное, сопоставлять с прежде виденным, искусство сближать вещи и явления, далеко отстоящие друг от друга, наконец, искусство подозревать и угадывать, не увиденное ещё, незнакомое нам. Видение есть ступень к прозрению, составляющая поэтической, художнической дальнозоркости. Поэт П. Антокольский в стихотворении «Художнику» говорит:

 
Прозорливость, зоркость, зрячесть
Служат мастеру раньше рук.
 

Недаром же и волшебный серафим в пушкинском «Пророке» совершает над человеком, для превращения его в поэта, прежде всего операцию над зрительным его аппаратом («моих зениц коснулся он»). Видеть – для поэта, для писателя, для художника – это первая его наука; и надо сказать, одна из труднейших наук. Ничего не увидев, ничего и рассказать нельзя, а увидев мало и плохо – и расскажешь или покажешь мало и плохо.

Впрочем, умение видеть – это не только долг и прерогатива писателя или живописца. В такой же мере наука видеть – одна из главных наук в эстетическом университете читателя, театрального зрителя или посетителя выставки картин, да, пожалуй, немаловажный предмет и в повседневном жизненном университете каждого человека.

Не так давно мне довелось прочесть в «Комсомольской правде» примечательную статью заслуженного деятеля искусств Андрея Гончарова «Красные олени». Статья посвящена оригинальному художнику Маю Митуричу, наделённому даром своеобразно видеть и своеобразно изображать окружающий его мир. Она полемизирует с теми полуслепыми (по рождению или по воспитанию), которые признают за художником право изображать мир только таким привычно и совершенно реально (повседневным, каким видится он этим обладателям общепринятых точек зрения. Они отказывают художнику в праве видеть мир по-своему, видеть его а необычных ракурсах и красках, видеть как бы первозданно явленным настежь распахнутым в мир глазам художника.

Умный и многознающий автор, ратуя за художническое своеобразие видения мира, заключает статью словами: «Ну что же, дорогие товарищи, заканчивая наш разговор, я хочу сказать вам самое главное: учитесь видеть... Всё начинается с умения видеть».

Да. Это так. И никак иначе. Всё начинается с умения видеть. В искусстве во всяком случае.