Текст книги "Сумка волшебника"

Автор книги: Илья Бражнин

Было два письма Татьяны Онегину

Из названия главы явствует, что центр тяжести её – письмо Татьяны Лариной Евгению Онегину. Тут же должен признаться, что заголовок не соответствует строгой истине и интригующая его заострённость – скорее литературный приём.

Письмо было, конечно, одно, но Пушкин писал его дважды, и это-то я и имел в виду своим заголовком. В первый раз письмо Татьяны Пушкин набросал в виде плана-черновика, и притом прозой.

Что же явилось причиной, побудившей приняться за план письма? Наверно, их было множество – этих причин. О всех нам дознаться удастся едва ли, но две кажутся мне безусловно существеннейшими.

Одна из них – особая приверженность Пушкина к созданному им романическому образу. В этом он подобен был Пигмалиону, влюблённому в изваянную им Галатею. Татьяна первой пришла в роман в те дни, когда даль его ещё неясно различалась «сквозь магический кристалл». Вспоминая в конце романа о его начале, Пушкин говорит:

 
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне.
 

Татьяна, видите, названа первым персонажем романа, явленным поэту «в смутном сне». Онегин явился уже «с ней». «Татьяны милой идеал», к которому обращается Пушкин и в последней строфе последней главы «Евгения Онегина», прощаясь со своим детищем, всегда был по-особому дорог Пушкину. За девять лет работы над романом поэт сжился с этим образом, как с живым и родным его душе человеком. С явным и живейшим участием рисуя состояние Татьяны после горького объяснения с Онегиным в саду Лариных. Пушкин, адресуясь к читателю, прямо говорит:

 
Простите мне: я так люблю
Татьяну милую мою!
 

Итак, одна из важнейших двух причин создания предварительного плана письма Татьяны – особая приверженность Пушкина к героине крупнейшего своего произведения и ко всему, что с ней связано, – приверженность очевидная и неизменная.

Вторая причина состоит в том, что названный черновик был просто рабочей заботой, рабочей потребностью и рабочей необходимостью при написании романа. Об этом свидетельствует строфа, стоящая непосредственно перед «Письмом Татьяны к Онегину». Вот начало её:

 
Письмо Татьяны предо мною:
Его я свято берегу,
Читаю с тайною тоскою
И начитаться не могу.
Кто ей внушал и эту нежность,
И слов любезную небрежность?
Кто ей внушал умильный вздор,
Безумный сердца разговор
И увлекательный и вредный?
Я не могу понять...
 

Это завершающее «Я не могу понять» для нас – ключ к пониманию того, почему семьдесят девять строк письма Татьяны, являющиеся, в сущности говоря, каплей в океане пяти с лишним тысяч строк романа, потребовали отдельного плана.

В самом деле – откуда у юной, неопытной, неискушённой в сердечных да и просто в жизненных делах Татьяны столь острая и щедрая нежность, столь «увлекательный», столь «безумный сердца разговор», столь изощрённая «слов любезная небрежность»?

Если Пушкину, уже создавшему письмо Татьяны в окончательном виде и держащему его в руках, это чудо, совершённое им самим, всё ещё непонятно до конца, то как же всё это было невнятно, смутно, неразборчиво в той стадии, когда письмо это только вызревало в творце его, когда нужно было понять не только то, что уже сделано Татьяной, но и то, что ещё должно ей сделать? Надо было думать за Татьяну и вместе с ней вжиться в будущее письмо, войти в его строй, в скрытое пока от глаз и ума существо его. Надо было уяснить себе всё предстоящее, чему и должен был помочь план письма, набрасываемый Пушкиным в прозе.

План был поиском содержания, какое Татьяна должна была вложить в своё послание Онегину. План был поиском тональности, в какой должна писать Татьяна, переполненная новым своим чувством. План был поиском конкретных средств выражения душевного смятения Татьяны, той «слов любезной небрежности», того «безумного сердца разговора», который и был найден поэтом. Наконец, план был поиском логики движения материала письма, расположения этого материала на пространстве повествования.

Всё это, предстоящее автору, было тем трудней, что речь шла не о Евгении, помыслы, чувства, привычки, даже образ жизни которого был близок тому, что знал, чувствовал, переживал сам поэт. Задача была иной, более сложной, так как предстояло следовать законам ума безыскусственного и сердца, не тронутого скверной расчёта, каковы были ум и сердце юной «барышни уездной», от имени которой должен был писать автор. Взвесив всё это, вы не удивитесь, почему для письма Онегина Татьяне в восьмой главе романа предварительного плана Пушкину не понадобилось, а для письма Татьяны составление такого плана оказалось необходимым.

Анализ стихотворного текста и сравнение его с прозаическим планом должны убедить нас в том, что план составлен не напрасно. Но чтобы сравнивать и сопоставлять, надо знать не только письмо Татьяны в окончательном его виде, то есть в том виде, в каком оно известно нам по тексту «Евгения Онегина», но знать и упомянутый уже прозаический план, обнаруженный в черновой рукописи романа. Привожу его полностью, ставя, как обычно принято, в скобки то, что Пушкиным при правке черновика вымарано. Итак, план письма таков:

«(У меня нет никого)... (Я не знаю вас уже). Я знаю, что вы презираете... я долго хотела молчать, и думала, что всё увижу... Я ничего не хочу – хочу вас видеть, – у меня нет никого, придите... Вы должны быть и то, и то; если нет, меня бог обманул. (Зачем я вас увидела, но теперь уже поздно. Когда...) Я не перечитываю письма, и письмо не имеет подписи, отгадайте, кто...»

Таков план-черновик. Похоже ли это собрание отрывочных, подчас кажущихся бессвязными фраз на то чудно стройное целое, исполненное душевного трепета и чистоты, выраженных в плавно льющихся стихах, каким предстаёт перед нами письмо Татьяны в окончательном тексте «Евгения Онегина»?

С первого взгляда на план почти всякий, пожалуй, скажет – нет, не похоже. И жестоко ошибётся. Для того чтобы убедиться в этом в полной мере, давайте сличим оба текста – прозаический и стихотворный – строчка за строчкой. Для того чтобы облегчить эту работу и сделать её наглядней, я выписываю каждую фразу плана или часть её, играющую в общем тексте свою роль, в отдельную строку. В начале каждой строки, в соответствии с тем, какое место занимает эта фраза или слово в прозаическом плане письма, я ставлю номер.

Исключение составляют только две начальные фразы. Первая («У меня пет никого»), вычеркнутая Пушкиным, повторяется и уже не вычёркивается позже. Вторая («Я не знаю вас уже»), тоже вычеркнутая, осталась не расшифрованной мной и кажется мне в несогласующихся своих частях просто опиской. Мне представляется, что слова «не» и «уже» взаимно исключают друг друга в этой фразе. Или фраза должна была звучать так: «Я знаю вас уже» (без «не») или: «Я не знаю вас» (без «уже»). В обоих случаях фраза имела бы определённую направленность, соединяющуюся с общим смыслом письма. В первом случае смысл был бы примерно такой: «Я знаю вас уже давно, но до сих пор не подозревала...» и т. д. Во втором случае смысл фразы мог бы быть таким: «Я не знаю вас, но сердце моё...» и т. д. Ни тот, ни другой смысл не согласуется ни логически, ни грамматически с фразой, данной Пушкиным: «Я не знаю вас уже». Фраза, очевидно, и самому автору плана показалась негодной, и он её вычеркнул. Оставим же и мы её в покое.

Весь остальной текст, за исключением двух указанных фраз, укладывается в отдельные смысловые строки так:

1 Я знаю, что вы презираете...

2 я долго хотела молчать,

3 и думала, что всё увижу...

4 Я ничего не хочу – хочу вас видеть, —

5 у меня нет никого,

6 придите...

7 Вы должны быть и то, и то;

8 если нет, меня бог обманул.

9 (Зачем я вас увидела,

10 но теперь уже поздно. Когда...)

11 Я не перечитываю письма,

12 и письмо не имеет подписи, отгадайте, кто...

Теперь, положив перед собой томик Пушкина с «Евгением Онегиным» и раскрыв его на соответствующей странице, разыщем те места в письме Татьяны, где строки предварительного плана нашли своё отражение в окончательном тексте письма.

Первый пункт плана – строка «Я знаю, что вы презираете...». Если учесть две отброшенные и ненумерованные строки плана, то это третья фраза плана. В окончательном тексте также третья фраза гласит:

 
Теперь, я знаю, в вашей воле
Меня презреньем наказать.
 

Налицо если не полное тождество строк плана и окончательного текста, то совпадение в главном мотиве и его выражении. В обоих случаях речь идёт о презрении, которое, по мнению Татьяны, может вызвать в Онегине её письмо.

Второй пункт плана – фраза «я долго хотела молчать». Она находит место спустя три строки в окончательном тексте, и притом мало изменяется. Повторённая почти в точности (изменено только слово «долго») в романе, фраза звучит так:

 
Сначала я молчать хотела...
 

Третий пункт плана – продолжение предыдущей фразы: «и думала, что всё увижу...». Этот мотив и в окончательном тексте следует непосредственно за предыдущим стихом и развит так:

 
Поверьте: моего стыда
Вы не узнали б никогда,
Когда б надежду я имела
Хоть редко, хоть в неделю раз
В деревне нашей видеть вас.
 

Мотив – я бы молчала, если б знала, была уверена, что увижу вас, – в обоих случаях полностью совпадает, хотя в окончательном тексте, разумеется, развит основательней и аргументированней, чего в плане и не требовалось.

Четвёртый пункт плана – фраза «Я ничего не хочу – хочу вас видеть» нашла своё выражение и развитие в окончательном тексте и тоже непосредственно после предыдущей фразы о том, что Татьяна хочет видеть Онегина. В желании этом отсутствует полностью что-либо преднамеренно рассчитанное, меркантильное, практическое, корыстное. Татьяна хочет, жаждет, рвётся видеть Онегина не для того, чтобы увлечь его, кокетничать, располагать к себе, завоёвывать его внимание или его самого. Ничего такого не мыслится Тане, не нужно чистой её душе. Она сразу говорит: «Я ничего не хочу» от вас, просто «хочу вас видеть», ради вас самих, ради безрасчётливой своей душевной потребности. Этот бескорыстный порыв, это открытое «Я ничего не хочу – хочу вас видеть» развито в окончательном тексте так:

 
Чтоб только слышать ваши речи,
Вам слово молвить, и потом
Всё думать, думать об одном
И день и ночь до новой встречи.
 

Ничего большего не надо, кроме того, чтобы видеть любимого, чтобы потом «думать, думать об одном и день и ночь до новой встречи». В этом радость её, это её сердечная жажда. Мотив развит в окончательном тексте превосходно, но это мотив плана, стоящий в общем развитии плана и письма в одном и том же месте.

Пятый пункт плана – фраза «у меня нет никого» логически вытекает из предыдущей фразы «Я ничего не хочу – хочу вас видеть». Татьяне нужно видеть любимого, как родного человека, потому что у неё нет никого, потому что близкие её далеки ей по духу. Это вытекает не только из ситуации, возникшей в этой третьей главе, где Татьяна пишет письмо Онегину. Это вытекает из всего облика героини, из условий её существования в определённой среде, из характера её, развившегося под влиянием определённых обстоятельств. В предшествующей, второй главе, рисуя облик своей любимой героини, автор пишет:

 
Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
 

Чужая среди родных... Строчка плана «у меня нет никого» говорит и об этом, но не только об этом. Она многозначна для всего романа, для характеристики взаимосвязей и взаимоотношений героини со средой. Это романический ход не только в прошлое Тани, но и в её будущее, когда в сцене объяснения с Онегиным после его письма Татьяна говорит страшные слова о равнодушии к жизни, опустевшей для неё после ухода из её жизни Онегина:

 
...для бедной Тани
Все были жребии равны...
 

Какая горечь в этом позднем признании и раннем душевном опустошении. Какая чёрная бездна равнодушного фатализма. Какой страшный конец жизни, прожитой напрасно – без цели, без радостей, и всё это заложено, как будущее дерево в малом зерне, в одной полуфразе плана письма Тани к единственному, к тому, кому она много лет спустя может сказать в лицо:

 
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана...
 

И с тем другим, которому она отдана, Таня снова в чужой среде, живучи в которой она снова может повторить: «у меня нет никого». Мотив этого трагического одиночества, брошенный как вопль в пустыне строкой плана «у меня нет никого», блистательно, хотя и очень коротко развёрнут в жгучих, призывающих признаниях:

 
Вообрази: я здесь одна,
Никто меня не понимает,
Рассудок мой изнемогает,
И молча гибнуть я должна.
 

Следующая за этими четырьмя стихами строка «Я жду тебя» – это зов и мольба о помощи, это последняя надежда спастись.

Шестой пункт плана заключает в себе тот же призыв-мольбу: «придите...». Он совершенно однозначен со стихотворной строчкой в окончательном тексте: «Я жду тебя».

Седьмой пункт плана – фраза «Вы должны быть и то, и то». Это «и то, и то» – не тональность Татьяны и её разговора с Онегиным, а просто беглое обозначение автора для себя того, что в этом месте Татьяна в письме своём должна обмысливать и перечислять воображаемые ею свойства и качества Онегина, говорить, чем он для неё является, какие душевные струны заставляет он звучать в ней. Этот мотив в окончательном тексте письма развит в целую картину, со всем многообразием художнических красок, со всем богатством оттенков в чувствах и переживаниях Татьяны, даже касаясь и биографических черт её. Это центр письма, самая важная и указующая часть его, самая глубокая по раскрытию характера пишущей письмо, по рисунку душевных состояний юной Татьяны, подхваченной вихрем чувств, мыслей, переживаний, каких раньше она никогда не знала. Вот как воплотилось всё это в романе:

 
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с тобой;
Я знаю, ты мне послан богом,
До гроба ты хранитель мой...
Ты в сновиденьях мне являлся,
Незримый, ты мне был уж мил,
Твой чудный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался
Давно... нет, это был не сон!
Ты чуть вошёл, я вмиг узнала,
Вся обомлела, запылала
И в мыслях молвила: вот он!
Не правда ль? я тебя слыхала:
Ты говорил со мной в тиши,
Когда я бедным помогала
Или молитвой услаждала
Тоску волнуемой души?
И в это самое мгновенье
Не ты ли, милое виденье,
В прозрачной темноте мелькнул,
Приникнул тихо к изголовью?
Не ты ль, с отрадой и любовью,
Слова надежды мне шепнул?
 

Какая блистательная панорама мечтаний и помыслов пылающей в огне любви Тани, какое бесконечное разнообразие образов любимого в воспалённом воображении влюблённой, какая изобретательная множественность ипостасей любимого: вся жизнь – только залог встречи «с тобой», «ты мне послан богом», «ты хранитель», «ты в сновиденьях», «ты мне был уж мил», «твой чудный взгляд», «твой голос», «ты вошёл», «тебя слыхала», «ты говорил со мной», «ты... милое виденье», «ты... шепнул», – всё «ты», и «ты», и «ты» – упоительные повторения, напоминающие о любимом. И всё это родилось из одной строки плана «Вы должны быть и то, и то». Сформулировав для себя задачу одной фразой, Пушкин спешит дальше. Он знает, что этой фразы-напоминания для него в логическом течении мыслей о предстоящей работе вполне достаточно, что важно указать место, где должно развить фразу в картину. Важно скорей установить связь элементов, поставить рядом выводную мысль. Вот и она.

Восьмой пункт плана – конец предыдущей полуфразы: «если нет, меня бог обманул». Эти сомнения – не обман ли вся картина воображаемых ипостасей любимого – выражены в непосредственно следующих за приведёнными стихами пяти строках:

 
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши.
Быть может, это всё пустое,
Обман неопытной души!
 

Девятый пункт плана – строка «Зачем я вас увидела». В окончательном тексте письма она воплотилась почти в идентичную стихотворную строку:

 
Зачем вы посетили нас?
 

Мотив этот и в плане и в окончательном тексте имеет продолжение.

Десятый пункт плана – окончание фразы, начатой в предыдущем пункте: «но теперь уже поздно. Когда...». Последнее слово, как это часто случается в пушкинских планах и как мы видели в пункте седьмом («Вы должны быть и то, и то»), только намёк на картину, которая должна быть развёрнута при осуществлении плана в окончательном тексте. Означает это слово вместе с предыдущими, что теперь уже поздно сожалеть о том, что Онегин посетил Лариных, когда сердце Тани полно горячей безоглядной любви. Это развёрнуто в строки, следующие за только что приведённой, и вместе с ней составляет полное воплощение в окончательном тексте пунктов девятого и десятого плана:

 
Зачем вы посетили нас?
В глуши забытого селенья
Я никогда не знала б вас,
Не знала б горького мученья.
Души неопытной волненья
Смирив со временем (как знать?),
По сердцу я нашла бы друга,
Была бы верная супруга
И добродетельная мать.
Другой!.. Нет, никому на свете
Не отдала бы сердце я!
 

Вот как воплощены слова плана «Зачем я вас увидела, но теперь уже поздно. Когда...». Воплощены с удивительной логикой ума и сердца.

Наш анализ и наши сопоставления приходят к концу. Остаётся немногое – одна последняя фраза плана. Она разбита мной на два пункта.

Одиннадцатый пункт плана – первая часть фразы: «Я не перечитываю письма». В окончательном тексте слова эти переданы почти в точности, но усилены эмоционально:

 
Кончаю! Страшно перечесть...
 

Двенадцатый пункт плана – окончание предыдущего: «и письмо не имеет подписи, отгадайте, кто...»

Последние два слова отброшены, как наивно игривые и снижающие пафос и горячую взволнованность письма. Накал, который получило письмо, вовсе не идёт этим словам, записанным в плане тогда, когда об этом эмоциональном заряде письма автор не мог ещё знать всего. «Отгадайте, кто» – это не те слова, которые могли бы венчать такое накалённое чувствами и переполненное мыслями письмо. Они не пригодились. А начало этой фразы о том, что письмо не имеет подписи, осуществлено тем, что в оригинале письма действительно не поставлено подписи. Условия, в которых письмо могло попасть в руки Онегину, – внук няни, который неведомо как передаст письмо, неизвестность последующей судьбы письма, возможные сплетни, – не позволили Тане подписать своё послание. В плане Пушкин для себя оговорил это, и письмо осталось неподписанным. Следовательно, и тут план был выполнен.

Итак, всё двенадцать пунктов плана нашли своё место в строках окончательного текста письма. План вошёл в него целиком, всеми частями, всеми качествами своими. Поток плана стал потоком стихотворного текста письма, слова плана – словами письма, мысли плана – мыслями письма. План вёл и направлял перо поэта и его ищущую мысль. Он влился в текст письма, воплотился в исполненный силы и нежности, страсти и мысли, упругий и плавный, пластический и музыкальный, строгий и стройный, дивно вычеканенный пушкинский стих.

И всё это выросло из плана, как высокое, ветвистое, цветущее дерево вырастает из малого зёрнышка. План – превосходнейший и, кажется, необходимейший инструмент в творческой мастерской Пушкина, инструмент, которым поэт владеет виртуозно.

И инструмент этот всегда под рукой. План предшествует и «Цыганам», и «Борису Годунову», и «Капитанской дочке», и другим произведениям Пушкина. Иногда составляются планы отдельных стихотворений и даже отдельных строф.

План – это каркас произведения, конструктивная его основа. Тут работает могучий разум, расчёт, «соображение понятий», «сила ума», как выражается Пушкин в заметке «О вдохновении и восторге». И если – да здравствует вдохновение, то раньше того – да здравствует план! Этому, как и многому другому, учит нас вдохновенная, трудолюбивая и мудрая пушкинская муза.

Тень тополевой ветки

Прежде чем говорить о милой мне тополевой веточке, стоящей в воде возле листа бумаги, на котором я сейчас пишу, необходимо изъясниться по поводу своего отношения к зеркалам, что, как вы увидите из дальнейшего, имеет прямую связь и с тополевой веткой и с её тенью.

«Зеркало» – слово красивое, звучное, да к тому же и многозначное. Оно в большом ходу и в нашей повседневной речи и в словаре поэтов. У Никитина в стихотворении «Буря» есть такие живописные строки: «В зеркале вод отразились небо и берег, Гибкий высокий тростник и ракит изумрудная зелень».

У Гоголя в «Тарасе Бульбе» столь же живописно «блестит речное зеркало, оглашённое яченьем лебедей». Пушкин в «Осени» восклицает с заразительной оживлённостью: «Как весело, обув железом ноги, Скользить по зеркалу стоячих ровных рек!»

В «Обыкновенной истории» Гончаров говорит об одном из персонажей, что он умел владеть собой, чтобы «не давать лицу быть зеркалом души». С этим перекликается и ходячее выражение «Глаза есть зеркало души».

Режиссёры, случается, толкуют о «зеркале сцены», гидрологи – о «водном зеркале» прудов, озёр, даже морей.

Но «зеркало» постоянно не только в обиходе поэтов и учёных. Его иной раз берут на вооружение и в ожесточённых публицистических и политических схватках. В блистательной статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» Владимир Ильич Ленин говорит: «Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, – действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции».

Из приведённых мной примеров явствует, что «зеркало» отлично несёт великую службу слова и в умных, умелых, могучих руках является сильным оружием.

Однако с оружием следует обращаться осторожно, чтобы ненароком не нанести повреждений и себе и другим. Вот, к примеру, Стендаль утверждает, что роман – это зеркало, проносимое над дорогой. Метафорическое зеркало в данном случае, в приложении к теории романа, кажется мне не очень убедительным. Зеркало как инструмент познания окружающего мира, а кстати, и как бытовая вещь малопочтенно. Большинство нормальных людей получают мало удовольствия, глядясь в зеркало. Подумаешь, в самом деле, какое приятное занятие – разглядывание своих бородавок и прыщей, которые, кстати говоря, есть у всякого – красивого и некрасивого, старого и молодого, умного и глупого.

Зеркало может доставить удовольствие только неисправимым нарциссам или писаным красавицам. Необходимо же оно в научных приборах и в актёрских уборных, чтобы актёр по ошибке не надел на себя иную, чем потребно в данную минуту, личину.

Вообще зеркало употребляется в основном при надевании личин, примеривании улыбок и определении пригодности данного человека в данных условиях к флирту и лжи. Во всех случаях оно – аппарат сугубо утилитарный и проверочный.

Само собой разумеется, что такой жалкий прибор не может исчерпать задач и потребностей искусства вообще, литературы в частности. И к чему проносить его романисту над дорогами? Лучше идти дорогой самому и вбирать всё сущее собственными глазами.

Зеркало, как и объектив фотоаппарата, малопригодно для целей искусства. Зеркальное изображение бесстрастно (недаром Горький в «Жизни Матвея Кожемякина» назвал зеркало «мёртвым стеклом»), и это одно отбрасывает его далеко от границ искусства. Рабски верная, бездушная зеркальная копия сущего не может явить чуда, без чего искусство жить не может. В зеркальной копии нет необходимых искусству приблизительностей, недоговоренностей, намёков, нет простора воображению. Изображение в искусстве должно быть по-своему несколько фантастичным. В портрете всегда должно быть не только то, что есть в оригинале, что лежит на поверхности рядом с прыщами и бородавками, но и то, что можно разглядеть только глазом, вооружённым художнической зоркостью, наконец, то, чего нет в оригинале, но что художник считает необходимым в портрете для раскрытия его внутреннего существа.

Зеркало ничем не может наделить человека. А художник всегда должен чем-то наделить человека сверх того, что тот получил от слепой судьбы и статистически оформленного случая. Как только он перестаёт это делать, он перестаёт быть художником.

Нет, не зеркало орудие художнического труда. Очевидность его норм воспроизведения окружающего не даёт художнику необходимых ему неузаконенных закономерностей, необходимой свободы выбора. И не лучше ли уж заменить тогда зеркальное отражение тенями, условность которых иной раз лучше отвечает строю и природе искусства? Откиньте лишние страхи и не бойтесь слова «тень». При вдумчивом отношении, при той степени зоркости, какие необходимы художнику, переменчивая игра теней много может дать, привести ко многим догадкам и открытиям. Кроме того, они нарушают привычные мерности и развивают воображение, что всегда полезно художнику.

Всё это однажды пришло мне в голову и с той поры не оставляет меня. Я сидел и работал. Солнце глядело в окно. Слева от меня на подоконнике стояла вазочка с тополевой веткой, унизанной заострёнными почками – фиолетово-зелёными, маслянистыми, клейкими, набухающими жизнью.

Работая, я время от времени поглядывал на готовящиеся жить почки, потом на рукопись. Лежащий передо мной роман тоже набухал жизнью, готовился жить. Мои усилия направлены были на то, чтобы угадать его будущую жизнь, помочь ей стать подлинной и полнокровной. Это очень трудное и истощающее занятие. Жизни пока ещё не было в этих лежащих передо мной листках. Были пока только контуры её, какие-то тени, вроде той, которая падала на мой лист бумаги от стоящей на подоконнике ветки. На окне живая ветка, на бумаге – её тень, повторяющая рисунок этой живой ветки.

Я думал: а мой роман? Его жизнь тоже тень живой, доподлинной жизни? Да. Конечно. Только тень, сколько бы ни уверяли заносчивые авторы, что строки их – сама жизнь. Только тень. И это не так уже мало. Это по крайней мере обязывает быть очень точным в рисунке.

Как удивительно точна в рисунке тень этой милой тополевой веточки. И как благодаря этой точности переданы не только формы, но и состояния. Веточка молода. И тень молода. Наивность и неразвитость линий молодой жизни отпечатлены тенью превосходно. Тень всегда имеет возраст. Надо только приглядеться повнимательней, и это легко распознаётся.

Неправда, что тень однотонна. Нет, это вовсе не чёрная нашлёпка на полу или в дорожной пыли. Тень имеет глубину, по краям она светлей, иногда как бы растушёвана.

Тень очень подвижна и даже оживлённа. Она может лежать у ног или забраться на потолок, на вершину сосны, а то и на гору. Она может жестоко исказить оригинал и превратить его в карикатуру. Она может разозлить и рассмешить, может заставить грустно задуматься.

Впрочем, она способна и на иное. Она может подчёркивать не только недостатки, но и достоинства. Она помогает увидеть незримое и угадать незнаемое. Ты не в состоянии иногда отыскать глазом точные телесные линии, скрытые в рыхлых формах современной одежды. Она поможет их обнаружить. Она чётко очертит линии, и ты вдруг с необыкновенной отчётливостью увидишь на тени, как тонка девушка, идущая с тобой рядом, как прям её стан, как гибка талия. Ты увидишь это, не поворачивая к девушке лица. И смотри, как бы тень не сосватала тебя. Она коварна.

Она не скована мертвенной неподвижностью. Она может трепетать и переливаться, как тончайшая серо-серебристая ткань, и пока догадаешься, что это молоденькая берёзка качается за твоей спиной на ветру и игра теней её ветвей и листьев смешалась с твоей тенью, очарование этих смазанных, растушёванных зноем переливов уже вселилось в твою душу и сделало в ней своё доброе дело.

Тень может быть весёлой и пятнисто-солнечной под широкой кроной старой липы, и она может быть строгой, как монашка, под устремлённым ввысь кипарисом. Она то трепетно вздрагивает, то стыло-неподвижна.

Она может научить видеть. Вот та пятнистая пёстрая тень под липой открыла тебе, что крона липы сплетена из тончайших кружев. Ты поднял голову и увидел: да, там наверху зелёные кружева.

И неправда, что тень бескрасочна. Она может быть синей в морозный погожий денёк, розоватой на зорьке, зеленоватой в лунную ночь, серой и летучей от клубящегося из трубы дымка, фиолетовой в горах.

Роман, который лежит передо мной в исписанных и ещё чистых листках, – тень жизни живой, условный рисунок её, преображённый в плоскости повествования. Но и этот условный рисунок может быть богат оттенками и многоцветен.

Надо вглядеться в него, пристально вглядеться в «даль свободного романа», и только тогда писать.

При этом нельзя забывать – какой бы ни была тень, как причудливы ни были бы её формы, она всегда привязана к тому, что даёт эту тень, к живому.

Не может быть тени тополевой ветки без живой ветки, как не может быть тополевой ветки, растущей без самого тополя. Глядя на тень тополевой ветки, надо видеть тополь. Это и есть главное в искусстве – нарисовать тень тополевой веточки так, чтобы все увидели живой тополь. По роману читатель должен увидеть не только тот уголок жизни, который в нём условно написан, но всю громаднонесущуюся жизнь, которая лежит за рамками романа. Так нужно писать.

Все эти мысли пришли ко мне вместе с тенью тополевой веточки, случайно упавшей на лист бумаги, который я покрывал в увлечении торопливыми иероглифами душевных движений и сердечных затрат. Впрочем, «случайно» – слово, явно негодное в этом рассказе о роящихся вкруг меня мыслях. Ничто в нём не случайно – ни мысли, ни веточка тополя. Я сам поставил веточку на подоконник, как ставлю каждую весну. Я сам привёл к себе нужные мысли. Они родились не сегодня, эти мысли. Они были всегда со мной, очень давно во всяком случае. Но вместе собрал их я всё же сегодня. Это удалось сделать, глядя на тень ветки.

Кстати, тень появляется только тогда, когда есть свет, есть солнце.

А роман? Где же солнце романа? И есть ли оно вообще? Несомненно есть. Солнце романа – это его автор. Он должен освещать всё сущее в романе, как и всё лежащее за его условными рамками, своим собственным светом, своим знанием того, что ложится на строки и между строк тенями живого. Он должен осветить всё негасимым огнём своего пылающего сердца, своей совестью. Пожалуй, самое главное – своей неподкупной и неусыпной совестью.