Текст книги "Сумка волшебника"

Автор книги: Илья Бражнин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 35 страниц)

Что об этом можно сказать? Сальери был очень стар и начал выживать из ума. Ему могло показаться, что слухи об отравлении – это факт, и он мог счесть богоугодным делом принять на себя вину и покаяться перед смертью.

Таково содержание беседы, случившейся у нас с Анной Андреевной в сентябре тысяча девятьсот шестьдесят второго года.

Всякий разговор с Ахматовой был для меня всегда интересен и поучителен. Приведённый мной выше разговор с ней, в сентябре шестьдесят второго года, был особенно интересен и особенно поучителен, и вот почему.

В этот вечер я, как сказано, читал Анне Андреевне главу из своей «Сумки волшебника», посвящённую Моцарту и Сальери. Заранее я ни словом не обмолвился о том, что буду читать ей, и персонажи этой моей главы, так сказать, ворвались в ахматовскую Будку нежданно-негаданно. Весь этот разговор о Моцарте, Сальери и их окружении, их эпохе был для неё экспромт, импровизация на только что заданный сюжет. Несмотря на это, всё было так, как будто Анна Андревна тщательно готовилась к разговору на эту тему. Она говорила о предмете с глубоким знанием материала и людей, о которых шла речь. Казалось, что ей ведомо было решительно всё не только о духе эпохи и её представителях, но и самомалейшие детали, относящиеся ко всем областям их деятельности.

Я был совершенно поражён её нежданным для меня рассказом о подробностях юбилея Сальери, о том, что Шуберт на этом юбилее играл и пел, и что у него был приятный голос – альтино. Как же досконально нужно было знать дела и дни почти двухсотлетней давности, чтобы говорить с такой свободой о шубертовском альтино!

Что касается меня, то я этого шубертовского альтино вовек не забуду, как не забуду ни комаровскую Будку, ни её милую моему сердцу хозяйку – Анну Андреевну Ахматову.

Великая служба слова

Семнадцать ответов на шестнадцать вопросов

В некоторых главах я упоминал об анкете, проведённой «Издательством писателей в Ленинграде» среди группы советских литераторов, ответы которых и составили книгу «Как мы пишем», уже цитированную мной.

Анкета, посвящённая «технологии литературного мастерства», как определяли её организаторы, была разослана издательством самым что ни на есть маститым. Ввиду полнейшей и совершенной моей немаститости я, понятно, не получал её и до выхода в свет книги «Как мы пишем» не подозревал даже о её существовании. Узнал я о ней из предисловия к книге и, узнав, немедля воспылал желанием ответить на всё шестнадцать её вопросов. Причиной тому была отнюдь не привлекательность и интересность составляющих анкету вопросов. Напротив, некоторые вопросы были вовсе неинтересны и мелки, вроде вопроса: «Карандашом или пером пишете?» Потребность отозваться на эту анкету родилась из отталкивания, из желания полемизировать. Предисловие упомянутой книги, включающее целиком всю анкету, не вдохновляло на ответы и даже, напротив, пожалуй, отбивало желание знакомиться с книгой. Но я всё же прочёл её. И не пожалел. Оказалось, что в ней есть превосходные вещи. Оказалось, что и на неумные вопросы можно умно отвечать. Оказалось, что, будучи талантливым и пристальным, горячим и заинтересованным в своём деле, можно, несмотря на искусственно поставленные шоры, увидеть многое. Можно и вовсе разбить вдребезги анкетные рамки, что и сделали Шкловский, Тынянов, Форш и те, кто пошёл за ними путём свободного рассказа о том, что больше всего интересует писателя в кровном его деле написания книг. Моя задача иная. Так как я хочу показать и анкету и смысл жизненного дела писателя, я заранее отказываюсь от свободного повествования и привязываю себя, как каторжник к ядру, к анкетному строю изложения материала. Я буду отвечать последовательно на все вопросы анкеты. При этом отвечать на анкету я буду не от себя лично, а как бы от всех писателей.

Итак, обращаюсь по очереди к шестнадцати вопросам анкеты.

Вопрос первый: «Подготовительный период? Длительность его?» Ответ может быть только один – вся жизнь. Каждая книга каждого писателя подготовляется, складывается, организуется в сознании, а значит, и пишется, целую жизнь. Иногда напишется то, что случилось вчера, иной раз то, что минуло полвека назад, а другой раз и то, чего ещё и вовсе нет, но что уже видится писателем в грядущем. В каждой книге – вся жизнь автора, да и не только автора.

Вопрос второй: «Какими материалами преимущественно пользуетесь (автобиографическими, книжными, наблюдениями и записями)?» Писатель пользуется всегда одними и теми же материалами, то есть всем, что знает, помнит, умеет и переживает всё человечество, всем, что знает, помнит, умеет и переживает ближайшее окружение писателя, составляющее его питательную среду, и всем, что знает, помнит, умеет и переживает сам писатель. Никаких других источников, питающих творчество писателя, быть не может и не требуется, но меньшее недостаточно для написания чего-либо путного.

Вопрос третий: «Часто ли прототипом действующих лиц являются для вас живые люди?» Всегда и никогда. Из ничего ведь может получиться только ничто. Писатель пишет неизменно только то, что знает, а значит, и люди, населяющие его романы, рассказы, поэмы, драмы, – это люди, ведомые ему, ведомой среды, ведомой жизни. Таким образом, писатель всегда в той или иной мере пишет с натуры. Гоголь, например, утверждал, что, воображение «не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре».

Но тот же Гоголь утверждал: «Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии оригинала».

То же и со всеми другими без изъятия писателями. Все они, как и Гоголь, на вопрос, часто ли прототипами их персонажей являются живые люди, обязательно должны ответить – всегда и никогда. Всегда в какой-то степени и никогда в полной.

Это относится даже к тем писателям, которые хотели бы откреститься от жизни живой. Байрон рвал написанное на клочки, если замечал, что оно слишком напоминает обыкновенную жизнь. Но, несмотря на это, в персонажах его лежит явственный и неизгладимый отпечаток черт, привычек, склонностей и характеров окружающих его людей, а заодно и его собственных черт, жизненных навыков, склонностей и собственного его характера. Пытаться стать вне жизни и над жизнью для писателя столь же бессмысленно, как пытаться поднять себя за волосы.

Вопрос четвёртый: «Что вам даёт первый импульс к работе (слышанный рассказ, заказ, образ и т. д.)?» Никогда не бывает, чтобы импульс к началу работы был одиночным, единственным, точечным, отграничение чётким. Импульс всегда даётся перу множественностью причин, множественностью изначальных движений. Импульсами одновременно или разновременно могут быть сердце, уши, глаза, ноздри, руки, ноги, воздух, горы, реки, цветы, снег, движение, слова, книги, птицы, музыка, радость, отчаяние, бегущие облака, муравьи, болезнь, первые шаги ребёнка, прикосновение, красный бочок яблока, полосатость арбуза, смерть близкого, газетная заметка, жужжание комара, перебежавший дорогу чёрный кот, подарок, скверное настроение, выстрел и семьсот четырнадцать тысяч девятьсот сорок пять других вещей, состояний, событий, явлений. А кроме того, конечно, случай, который, по мнению Бальзака, является лучшим романистом.

Желание указать на более конкретные и точные изначальные импульсы, послужившие толчком к работе, приводит обязательно к ошибке или обману, в лучшем случае – к самообману. Разыскания этих начальных начал в малой степени интересны, ещё менее того поучительны и, в сущности говоря, никому не нужны. Самому писателю совершенно безразлично, что было раньше – курица или яйцо. Важно уметь сделать яичницу.

Вопрос пятый: «Когда работаете: утром, вечером, ночью? Сколько часов максимум?» Работает писатель всегда – и утром, и днём, и вечером, и ночью, и на рассвете, и в сумерках, и в будни, и в праздники, и в пути (Пушкин писал в одном из писем к жене: «... я и в коляске сочиняю»), и на больничной койке, и в объятиях любимой, и за обедом, и на собрании, и переходя людный перекрёсток, и на концерте, и наяву, и во сне. Писатель работает, как сердце, – безостановочно, круглые сутки, всю жизнь.

Вопрос шестой: «Примерная производительность в листах в месяц?»

На этот вопрос никто не в состоянии ответить. Производительности в листах у писателя нет и быть не может. Утром он написал пять страничек и в избытке чувств от удачно и хорошо сделанного прыгал вокруг письменного стола козлом. А вечером, пораздумав над написанным, разорвал всё в мелкие клочки и обрывки мрачно сунул в стоящую под столом корзинку. Вот тебе и производительность в листах.

Когда у одного писателя спросили как-то, хорошо ли он сегодня поработал и много ли написал, он ответил с воодушевлением: «О да. Я поставил сегодня запятую». Когда на другой день ему задали тот же вопрос, он с неменьшим воодушевлением воскликнул: «О, я сделал сегодня очень важное дело. Я зачеркнул запятую, которую поставил вчера». Я не помню, кто был героем этого эпизода – не то Флобер, не то Бернард Шоу. Впрочем, возможно, что это просто литературный анекдот. Но и в этом случае он верен и хорош. Жаль, что составители анкеты, по-видимому, не знали его.

Вопрос седьмой: «Наркотики во время работы: в каком количестве?» В количестве огромном, но разнообразия никакого. Наркотик всегда один и тот же – воображение.

Вопрос восьмой: «Техника письма: карандаш, перо или пишущая, машинка? Сколько раз переписываете рукопись? Много ли вычёркиваете в окончательной редакции?» Что можно ответить на эти три совершенно различных вопроса, объединённых почему-то в один? Первый – о карандашах и перьях – поражает своей никчёмностью. Неужели изобретатели анкеты думали, что читателю важно знать – карандашом или чем иным написаны «Война и мир» и «Мёртвые души»? И неужели им неизвестно, что ни карандашом, ни чернилами настоящие писатели не пишут; что пишут они кровью сердца?

И неужели неведомо любителям задавать ненужные и докучные вопросы, что любое произведение, над которым любой автор работает, переписывается столько раз, сколько это, по мнению и по чувству автора, требуется? И вычёркивается, само собой разумеется, в окончательной редакции столько, сколько автор считает необходимым вычеркнуть. Арифмометром или электронно-вычислительной машиной он при этом не пользуется, и подсчитыванием того, сколько вычёркивается и сколько остаётся, никто, понятно, не занимается за полной бессмысленностью этого занятия.

Вопрос девятый: «Составляется ли предварительный план и как он меняется?» Вопрос интересен и сложен. Что касается того, как план меняется по мере написания вещи, то об этом можно написать не один толстый том и трогать этот вопрос в беглом очерке нет смысла. Что касается самого существования плана, то без предварительного плана, то есть более или менее оформившегося намерения что-то делать, не только ни одно литературное произведение не может родиться, но и вообще никакое человеческое дело сделаться не может, даже самомалейшее. Даже если речь идёт о том, чтобы проехать на трамвае один-два километра. И тогда вы прикидываете, на каком трамвае ехать и как лучше пройти к остановке. Естественно, что чётко или нечётко оформившийся, записанный или незаписанный план есть обязательно у всякого литературного произведения. Больше того – по мере движения материала часто возникает потребность у автора помочь этому движению, помочь пониманию вещи составлением плана отдельных частей произведения, иногда даже малых – глав, эпизодов, сцен. В главе «Было два письма Татьяны Онегину» я рассказал, как план письма Татьяны, набросанный первоначально прозой, позже воплотился в великолепные стихи третьей главы «Евгения Онегина».

Какое значение придавал Пушкин плану, свидетельствуют его слова: «Единый план Дантова «Ада» есть уже плод высокого гения». Однако существует у Пушкина и несколько иное отношение к плану. В ноябре тысяча восемьсот двадцать пятого года в письме из Михайловского в Петербург своему другу А. Бестужеву Пушкин пишет: «Кланяюсь планщику Рылееву, как говаривал покойный Платов, но я, право, более люблю стихи без плана, чем план без стихов».

Это высказывание Пушкина расходится не только с приведённым мной мнением о плане Дантова «Ада», но и со всей творческой практикой поэта. Планы Пушкин составлял и к «Борису Годунову», и к «Цыганам», и к «Полтаве», и вообще ко всем более или менее крупным своим произведениям, а иной раз и к отдельным частям их, как это мы видели с письмом Татьяны Онегину. Случалось, намечались планы и к отдельным стихотворениям: «Пора, мой друг, пора...», «Пророк» и другим.

Надо полагать, что ироническое, хотя и благожелательно дружеское отношение к рылеевским планам следует отнести не столько к плану вообще, сколько к невыполненным планам, или, как выражался Пушкин, «плану без стихов».

Что касается пушкинских планов и их места в творчестве поэта, то об этом следует писать особо, и когда-нибудь я обязательно сделаю это.

А теперь вернёмся к вопросу о планах, вне соотнесения их с пушкинскими планами. План, конечно, нужен, и даже тогда, когда кажется на первый взгляд, что можно обойтись и без него. Очень хорошо сказал по этому поводу Вениамин Каверин, заметив, что план нужен хотя бы для того, чтобы его опровергнуть. Это так. Ибо план и опровержение его – это прежде всего процесс организации того, что задумывается и пишется. А без процесса организации никакое действие человека невозможно.

Вопрос десятый: «Что оказывается для вас труднее; начало, конец, середина работы?» Всё труднее. В начале, в середине, в конце – пишущему всегда трудно. Лёгких участков работы не бывает. И ни опыт, ни мастерство в этом смысле не помогают. Напротив, чем опытней автор, тем ему трудней, потому что тем лучше понимает он, что такое высокое и прекрасное в искусстве, тем больше и страстней стремится к этому, и одновременно тем требовательней он к себе. Так оно и есть и иначе быть не может. Ещё Евгений Петров (уже без Ильи Ильфа) сказал: «Работа должна быть трудной». А ещё того раньше Савич утверждал, что «если жизнь трудна, значит, она настоящая». Настоящая работа настоящего писателя всегда ему трудна – и в начале, и в середине, и в конце.

Вопрос одиннадцатый: «На каких восприятиях чаще всего строятся образы (зрительных, слуховых, осязательных)?» В пушкинском «Пророке» глаза и уши поэта первыми подвергаются волшебной обработке серафима, обостряющей слух и зрение. Они – передовые наши разведчики в познании окружающего нас мира, хотя и не единственные.

Эдмон Гонкур в своём «Дневнике» указывает на то, что вслед за глазом и ухом в литературе появляется нос – как средство познания действительности. Правда, утончённый эстет Гонкур от этого не в восторге и пренебрежительно отзывается об Эмиле Золя с его «носом охотничьей собаки», привнёсшем в литературу антиэстетические запахи парижского рынка.

Едва ли, однако, Гонкур имеет серьёзные основания сетовать на нос. Ведь много раньше скверных запахов гниющих овощей нос принёс в литературу аромат роз, ландышей, орхидей, магнолий, а ещё раньше – мирры и всех нежнейших благовоний пышного Востока. Вне всяких сомнений, нос вполне равноправен с глазами, ушами, пальцами и даже воображением в разведке ощущений и чувств. Все они, вместе взятые, и работают на первые наши впечатления. А кто первый и кто самый главный – это решается в каждом отдельном случае по-иному. Чаще всего – они сообща несут поток ощущений, впечатлений, импульсов, зарождающих и организующих в художнике образы сущего.

Вопрос двенадцатый: «Ставите ли себе какие-нибудь музыкальные, ритмические требования?» Всё в этом мире, исполненном движения, имеет определённый ритм, всё, в том числе и речь человеческая – как живая устная речь, так и записанная. Уже из одного этого ясно, что, работая со словом, не ставить себе ритмических задач невозможно. Пишущий ощущает не только общий ритмический строй целого, не только озабочен слитностью, поточностью речи, музыкой всего произведения, над которым работает, но и ощущает ритм всякого периода, всякой фразы, всякого слова, им написанного. Чаще всего он начинает ощущать и свирепо ищет это ощущение ритма ещё раньше написания. Маяковский вытаптывал, выборматывал, бессловесно мычал свои будущие стихи раньше, чем найти их словесное выражение и положить на бумагу. То же или примерно то же происходит с большинством других поэтов.

Принципиальных различий в подходе к своей работе между поэтами и прозаиками нет. Проза в такой же степени пронизана ритмом, как и стихи. Ритм в ней менее бросок, менее очевиден, менее ярко выражен, но существует обязательно. Хорошее ухо всегда улавливает ритм прозаической и даже просто обыденной речи.

У писателя не может быть плохого уха. Отлично слышать и тонко различать ритмы – это его первейшая обязанность и первейшая забота. Поэтому, повторяю, работая над словом, не ставить перед собой ритмических задач невозможно.

Вопрос тринадцатый: «Проверяется ли работа чтением вслух (себе или другим)?» Всё, что когда-либо написано, когда-либо читается. В каждом чтении, даже в немом, про себя, участвует слух. Когда дирижёр, готовясь к исполнению какой-нибудь симфонии, развёртывает перед собой листы партитуры и начинает изучать её, пока ещё только глазами, он не только читает нотные знаки, но и слышит эту симфонию.

Совершенно то же происходит и с каждым пишущим. При написании он обязательно одновременно и читает то, что пишет. В чтении этом он всегда следует ритму читаемого. Ритм этот явно ощутим и в немом чтении. В сущности говоря, всякое немое чтение есть одновременно и чтение вслух, так как, читая про себя, мы всё равно произносим слова, хотя и беззвучно.

Приходилось ли вам когда-нибудь внимательно наблюдать за человеком, увлечённо углубившимся в чтение? Если да, то вы не могли не заметить, что многие из читающих беззвучно шевелят губами. Читая про себя, они читают и вслух.

По существу, то же происходит и с каждым из нас, хотя не каждый из нас явственно шевелит губами, а шевеля, не каждый из нас замечает это за собой. И всё-таки каждый читающий, хотя бы и незримо, шевелит губами. Больше того, мы, даже думая, мысленно произносим слова. Образ слова живёт в нас вместе с музыкой слова, с его ритмом.

Когда слово читается вслух, произносится, за ритмом его, конечно, легче следить, чем за ритмом немого слова. А слежение за словом – это постоянное состояние пишущего. Вот почему, стремясь облегчить себе это необходимое ему слежение, каждый пишущий стремится при первом удобном, а иногда и неудобном, случае прочитать написанное вслух. Некоторые писатели создали себе в помощь твёрдый навык прочитывать вслух всё, что напишут, тут же у письменного стола, непосредственно после написания. Иные ищут слушателей где придётся и хищно набрасываются на них. Чаще всего жертвами этих налётов становятся друзья автора. В последней строфе «Евгения Онегина» Пушкин, заканчивая свой многолетний и огромный труд, счёл долгом упомянуть о первых своих друзьях-слушателях:

 
А те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал,
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал...
 

Так было с Пушкиным. Так и с каждым из пишущих.

Вопрос четырнадцатый: «Какие ощущения связаны с окончанием работы?» Всякому человеку всякую работу кончать приятно. Работа – это ведь обязательно тревога, забота, сердечный непокой, желание сделать хорошо, жестокие сомнения в своих силах и душевная усталость. И когда всё это кончается, когда от всего этого уже освободился, не может быть человеку не радостно. Но длится эта радость недолго и, как правило, прочтения написанного не выдерживает. Горький писал: «Кончая работу, прочитываю всю её с трудом и почти всегда с тяжёлым сознанием неудачи».

Да. Бывает так, и нередко. Но бывает и совсем иначе. Пушкин, окончив «Бориса Годунова» и перечтя его вслух, радостно бил в ладоши и вскрикивал: «Аи да Пушкин! Аи да сукин сын!».

Дети радуют, но и огорчают. Радость и горе тут всегда вперемежку, и когда чего больше – не сразу и разберёшь. Родительство – обязанность трудная и заботная. Но говорят, у родительниц обязательна – чистейшая радость, когда они впервые берут на руки рождённое дитя. У писателя тоже обязательна первая минута чистой радости. А потом, – потом уже больше огорчительное идёт.

Вопрос пятнадцатый: «Меняете ли вы текст при последующих изданиях?» Текст пру всяком повторном чтении автором своей вещи обязательно и всегда, в большей или меньшей степени, меняется. Повторного чтения без правки не бывает и быть не может, если только автор не самовлюблённый Нарцисс. Святое недовольство сделанным, да и просто элементарное чувство реального, не позволит настоящему человеку и настоящему писателю, прочтя свою вещь, признать её шедевром, в котором уже нечего править. Лев Толстой говорил, что, подписав к печати последнюю корректуру и сдав её в типографию, он всегда испытывает сожаление, что больше уже ничего не может сделать, чтобы улучшить вещь.

Хемингуэй об этом же в одном из интервью говорит так: «Последняя возможность вносить правку – корректура. И каждой такой возможности радуешься».

Вопрос шестнадцатый: «Оказывают ли на вас какое-нибудь влияние рецензии?» Горький утверждал, что рецензии никогда и никак на него не влияли. Но рядом с этим высказыванием можно привести и иные, в том числе и прямо противоположные. Вообще говоря, писатели злы на критиков и не склонны к добрым словам в их адрес, в такой же, впрочем, мере, в какой и критики не тороваты на добрые слова о писателях. Взаимные недовольства и попрёки стары, как литературный мир. Писатели сетуют на то, что среди критиков нет Белинских; критики попрекают писателей тем, что не видно что-то среди них Львов Толстых. Повелось это давно и кончится невесть когда. Да и кончится ли – неведомо. А пока, не дожидаясь окончания этого тяжкого и ставшего хроническим состояния, я бы счёл нелишним напомнить братьям-писателям четыре строчки из крыловских «Цветов»:

 
Таланты истинны за критику не злятся.
Их повредить она не может красоты.
  Одни поддельные цветы
  Дождя боятся.
 

Крылов был мудр и человечен, и напоминание его о бумажных цветах кажется мне весьма уместным и сегодня. А теперь перейдём к следующим вопросам.

Впрочем, вопросов-то, кажется, уже и нет. Все шестнадцать пунктов анкеты – и мелочные, и деловые, и творчески интересные – исчерпаны. Очевидно, однако, что этой слабо продуманной анкетой вопросы литературного мастерства далеко не исчерпаны. К. перечисленным шестнадцати вопросам можно прибавить ещё сто шестнадцать. На такой труд я не замахиваюсь, но один вопрос я бы хотел добавить. Без него, мне кажется, невозможен никакой разговор о литературном труде и литературе вообще. Вопрос, о котором пойдёт речь, касается взаимоотношений писателя и читателя.

Разговор этот, как легко себе представить, весьма непрост. На сложность и противоречивость проблемы взаимоотношений и взаимосвязей писателя с его средой указывал ещё Энгельс, который, говоря о Бальзаке, утверждал, что иногда он в своих книгах выступал «против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков». Энгельс считал это «одной из величайших побед реализма, одной из величайших особенностей старика Бальзака».

Вот оно как сложно всё в этом мире, а в литературном мире особенно. В произведении своём писатель может быть больше себя самого. Такова сила искусства, мало ещё изученная нами.

Одна из главнейших составляющих этой силы – прочность связей писателя со своей питательной средой, с миром, его окружающим, со своей страной, с народом своим, с читателем. Писатель и читатель – единство неразрывное, нерасторжимое. Писатель невозможен без читателя, как актёр без зрителя, музыкант-исполнитель без слушателя, живописец, устроивший выставку, без посетителя этой выставки, глядящего на картины его и впитывающего в себя всё, чем мучился, чего желал, к чему стремился, чего достиг и чего не успел или не смог достичь тот, кто писал эти картины.

Весной шестьдесят шестого года на музыкальном фестивале в Праге известный пианист Артур Рубинштейн был спрошен корреспондентом одной газеты:

– Вы играете когда-нибудь просто так, для себя? Рубинштейн ответил:

– Знаете, это смешно, но я никогда себе ещё не сыграл ни одной пьесы. Я начинаю, говоря: вот я сыграю сейчас для себя эту сонату, и всегда нахожу в ней то, что мне не нравится, и начинаю работать. Я ни разу в жизни не сыграл себе ни одной пьесы до конца... Нужен слушатель, тогда я доиграю до конца.

«Нужен слушатель» – так говорит превосходнейший и опытнейший артист, чей дебют в концертных залах состоялся ещё в прошлом веке, вся долгая жизнь которого – музыка и служение музыке. Нужен слушатель, нужен зритель (Пикассо сказал как-то: «Картина живёт лишь через человека, который на неё смотрит»), нужен читатель – так, несомненно, думает и чувствует каждый художник, каждый живущий в искусстве и несущей в себе ответственность перед своим делом. Так думали всегда истинные художники.

В тридцать седьмом году на многолюдном Пушкинском пленуме в своём чудесном докладе «Проза Пушкина» Юрий Тынянов сказал: «Произведения Пушкина открыты для читательского творчества». И ещё: «Особенность пушкинского повествования в том, что перед нами не монолог, который ведёт автор, а как бы половина диалога, в котором присутствует молчаливый собеседник – читатель. Повесть (речь идёт о «Кирджали» – И. Б. ) кончается фразой „Каков Кирджали?"».

Прекрасно сказано. Прекрасное раскрытие характера пушкинского повествования. Единственно, что хочется к этому добавить, разве только то, что ведь, в сущности говоря, эта «особенность пушкинского повествования» обязательна для всякого, кто ищет в искусстве подлинных ценностей, кто стремится к созданию подлинных ценностей в литературе.

Н. Гоголь в предисловии ко второму изданию «Мёртвых душ» прямо обращается к читателю, настаивая именно на диалоге, а не на монологе, и прося читателя о поддержке его труда своим трудом. «Притом, – пишет Гоголь в этом предисловии, – от моей собственной оплошности, незрелости и поспешности произошло множество всяких ошибок и промахов, так что на всякой странице есть что поправить: я прошу тебя, читатель, поправить меня».

Не все писатели предпосылают своим произведениям подобного рода обращения к читателям, но каждому настоящему писателю, которому его писательство дорого, такое обращение мнится. Очень хорошо сказал об этом в своих «Письмах к начинающим литераторам» М. Горький: «От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя и получается художественная правда, – та особенная убедительность словесного искусства, которой объясняется сила влияния литературы на людей».