Текст книги "Сумка волшебника"

Автор книги: Илья Бражнин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 35 страниц)

Без божества, без вдохновенья...

О том, что в книге «Как мы пишем» хорошо, было уже сказано. Но картина была бы неполной и искажала бы истинное положение вещей, если бы, сказав о хорошем, поспорив о вызывающем сомнения, я совершенно умолчал бы о том, что, как мне кажется, решительно не годится в писательском деле.

Итак, пришло время сказать о несогласиях. Ну что ж. Это не так уж приятно, но необходимо. Беспристрастности ради начну по алфавиту с Михаила Зощенко, и, пожалуй, именно с него самого, прежде чем с того, что им написано.

Внешним обликом Зощенко разительно не походил на свои рассказы. Ничего весёлого в нём не виделось. Напротив, он был неулыбчив. Его худощавое, желтоватое лицо выглядело несколько унылым, а очень тёмные глаза смотрели в мир грустно. Речь у Зощенко была медлительна, затруднена, неплавна. Он выглядел болезненным, хотя, кажется, ничем не болел. Он был всегда хорошо одет, изящен, хрупок, вежлив.

Своё писательское дело Зощенко знал превосходно и писательство полагал высокой и почётной миссией.

Помню, в начале сорок шестого года вышел у нас с ним по этому поводу недлинный, но острый спор. Дело происходило на собрании прозаиков в Союзе писателей. Разгорячась, я схватил стоявший передо мной на председательском столике стакан и сказал, подняв его перед лицом:

– Вот стакан. Он нужен. Полезен. Тот, кто сделал его, сделал хорошее, нужное дело. И это очевидно. А кто измерит, что хорошее сделал писатель, издавший толстенный роман?

Я потрясал стаканом, словно угрожая им противникам моего панегирика делателям вещей и поклонникам гуманитариев вообще и писателей в частности.

Михаил Михайлович, сидевший напротив меня в первом ряду стульев, сказал с явным огорчением:

– Ну что вы. Ну зачем же так. Как же. Вообще люди жизнь клали на писательский труд. Сколько прекрасного сделали.

Спор ничем не окончился, как и все такого рода споры. Зощенко остался при своём мнении, я при своём.

Зощенко свои мысли о писательском труде отчётливо высказал в книге «Как мы пишем». Особое внимание в этих высказываниях уделяется роли и взаимосвязи таланта, вдохновения и техники написания. Зощенко утверждает, что «талант и вдохновение – это превосходная вещь, но, оказывается, можно некоторое время работать и без них».

В другом месте Зощенко снова возвращается к этому же предмету, снова утверждая, что «можно работать и хорошо писать, не имея вдохновения, не испытывая никакого творческого напряжения. Есть какие-то рецепты, какие-то законы, знание которых вполне заменяет творческое вдохновение».

Дальше даются эти практические рецепты, избавляющие и от вдохновения и даже вообще от всякого творческого напряжения. Главнейший из них – техника. Зощенко с вдохновением ратует за этот заменитель вдохновения. Он старается показать и доказать, что рекомендуемый им заменитель надёжен и безотказен в действии. Для иллюстрации этого тезиса Зощенко приводит историю создания своего рассказа «Баня», сообщая, что рассказ «был написан без вдохновения. Этот рассказ был написан искусственным путём, т. е. я сам подбирал кропотливо фразу за фразой и вытаскивал из записной книжки слова, причём техника была настолько высока, что читатель не заметил в этом рассказе швов». Зощенко не только практиковал описанный им метод работы, но категорически настаивал на том, что написанию таким «искусственным путём» рассказов «должен учиться каждый писатель. Писать же как поёт птица, одним творческим вдохновением, хоть и легко, но вредно. Писать только одним «нутром», без знания техники и, так сказать, от «господа бога» – совершеннейшие пустяки. Такие писатели обычно недолго могут протянуть. Вот отчего мы знаем такое большое количество «неудачников» – людей, бросивших литературу после первых блестящих опытов».

Свои теоретические положения Зощенко подкрепляет примерами, которые должны показать, как вредно писать «одним творческим вдохновением». В качестве отрицательных примеров и в числе «неудачников», потерпевших на этом будто бы порочном методе, названы Проспер Мериме и Николай Гоголь, первый из которых, как сообщает Зощенко, «за всю свою семидесятилетнюю жизнь написал что-то около двух десятков рассказов да один роман» и этим ограничился, а второй, «в сущности говоря, за 6—7 лет... написал всё, что мы знаем», и дальше, так сказать, выдохся.

Что можно прибавить к этим высказываниям? Разве что сожаление по поводу того, что «неудачников», подобных Мериме и Гоголю, увы, не так много в литературе.

Я далёк от того, чтобы отвергать значение техники в писательском труде. Я только против бездушной, холодной техники, отторгнутой и даже противопоставленной творческому началу, таланту, вдохновению, порыву, озарению – всему тому, что, на мой взгляд, дороже и важнее всего для пишущего, без чего в искусстве жить нельзя.

А техника – она есть во всяком деле. И в писательском деле она тоже есть и всегда была. Ещё Пушкин писал:

 
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь:
Её с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Вложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
– И горе нашему врагу!
 

Пушкин брался оснастить литературной техникой, зарифмовать любую мысль, как Чехов брался написать рассказ на любую заданную тему. Общеизвестен факт, когда на прогулке в Ялте, продолжая начатый на эту тему спор и желая поймать Чехова на слове, Горький, смеясь, предложил написать рассказ о чёрном коте, только что перебежавшем дорогу.

Чехов, не раздумывая, изъявил полную готовность выполнить нежданный заказ, и рассказ «Чёрный кот» тотчас же был написан. Его может прочесть всякий, кто даст себе труд открыть на двести тридцатой странице пятый том двадцатитомного собрания сочинений Чехова. Рассказ очень хорош. Он убедительно свидетельствует о высоком мастерстве Чехова, но отнюдь не о торжестве литературной техники и преимуществе её перед талантом и вдохновением.

Дело тут вовсе не в технике, а в душевной готовности художника живо и творчески отзываться на первый зов жизни живой. Дело тут в готовности к художническому труду во всякую минуту, в мобильности художника, в сердечной оживлённости его, в живой восприимчивости к малейшим впечатлениям от внешнего мира, которые тотчас и никому не ведомыми путями становятся творческими импульсами, обрастают художническими ассоциациями, расцвечиваются ярчайшими красками, тайна которых раскрывается и подвластна только таланту. При этом вы сразу обнаружите в рассказе Чехова его художническое лицо, без труда разглядите особые особости чеховского таланта, всё то, чем жил Чехов, как писал и этот и другие свои рассказы.

Весьма знаменателен и поучителен для трактуемого вопроса маленький эпизод из биографии Иоганна Себастьяна Баха, бывшего не только величайшим композитором всех времён и народов, что выяснилось только спустя столетие после его смерти, но и блистательным органистом-исполнителем, что было признано уже при его жизни.

Когда однажды Баха спросили – как и чем достигается им столь высокое мастерство игры на органе, Бах ответил: «Нет ничего проще. Надо только попадать пальцем в соответствующую клавишу».

Эта насмешливая реплика в сторону техники, мне кажется, убивает наповал жрецов и проповедников техницизма в искусстве, ненавистных Баху. Жизнь Себастьяна Баха в искусстве исполнена высокого самоотречения, забвения всего, что не искусство, забвения себя, жертвенное служение Прекрасному всю жизнь, каждое её мгновение. Кровью сердца, каждой клеточкой своего гигантского мозга, всей безмерной силой духа гения и всей жизнью человека питалось его несравненное мастерство, когда, сидя перед клавиатурами, он органными громами и нежнейшими трелями беседовал с небесами.

Вот чем было для Баха его искусство, в котором сам он растворялся весь без остатка. А когда любопытствующие дознавались: «Как же это у вас, как это оно получается?» – он отвечал: «Нет ничего проще...» – и, пожимая плечами, говорил о пальцах и клавишах.

Ответ гения достоин его трудов в искусстве, всей жизни его, которая и была беспрерывным трудом в искусстве, его могучих и сокровенных познавании, его выстраданного совершенства.

А теперь вернёмся к нашему писательскому труду, к нашим писательским «клавишам», к технике, к высказываниям по этому поводу Михаила Зощенко. Есть в этих высказываниях одна особенность и странность, о которой я до поры до времени не упоминал. На протяжении всего очерка о писательском труде, говоря почти исключительно о черновой, ремесленной его стороне, Зощенко ни разу не обмолвился словом – ремесло. Всюду и неизменно он говорил только – техника, техника, техника. И это, конечно, неспроста.

Техника и ремесло – вещи разные. Техника бездушна и холодна. Ремесло не бывает бездушным. Оно всегда согрето человеческим теплом. За верстаком поют. За верстаком думают. За верстаком остро переживают удачи и неудачи. За верстаком испытывают одушевление, подъём, наслаждение. Ремесло полнит человека чистой трудовой радостью, от которой легко при самой тяжёлой работе. То, о чём говорит Зощенко, лишено всего этого.

Я не хочу порочить технику вообще. Она, само собой разумеется, нужна, и знать её полезно. Но она играет чисто подсобную, второстепенную роль, и возводить её в ранг метода работы, да ещё такого, которому непременно нужно обучать начинающих писателей, мне кажется неправомерным.

Можно, конечно, при желании научить начинающего писать рассказы «искусственным путём». Но шедевры мировой литературы никогда не создавались и никогда не будут создаваться искусственным путём. Они всегда создавались и всегда будут создаваться путём огромных душевных затрат. Процесс создания подлинного произведения искусства требует от человека всего человека, всех его способностей, всех его возможностей, всей его жизни. С. Эйзенштейн утверждал: «Никогда не получится захватывающего произведения, если оно не будет создаваться целиком всем организмом художника, всеми его мыслями и чувствами».

Всегда только так. И никогда иначе.

Учить же литературную молодёжь работать «без божества, без вдохновенья, без слёз, без жизни, без любви» мне представляется ошибочным. Я не верю в холодную обработку слова. Искусство по самой своей глубочайшей сути эмоционально. В писательской кухне только то и хорошо, что горячо, что кипит, что клокочет. А техника есть только техника, не более того.

Печально, что обо всём этом я не могу уже поговорить и поспорить с самим Михаилом Михайловичем, а должен спорить с его неудачным, на мой взгляд, очерком.

Мне кажется, что в сугубо техническом толковании писательского труда отчасти повинны и составители анкеты, отвечая на которую Михаил Михайлович и написал свой очерк. Анкета составлена так, задаёт писателям такие вопросы и в такой форме, что невольно толкает отвечающего на выхолащивание вопросов поэтики, на антихудожническую интерпретацию художнического труда.

Некоторые из отвечающих – Ю. Тынянов, В. Шишков, А. Толстой, В. Шкловский, О. Форш сумели уйти в сторону от дурно направленного задания и написали свои очерки живо, интересно, даже увлекательно. Находчивый и остроумный Шкловский, например, написав очень своеобразный и живой очерк о работе писателя, о смысле её, просто отмахнулся от связывавшей его выхолощенной схемы анкеты, сказав иронически в последних строках очерка: «Я не помню, товарищи, тот длинный толковый список вопросов, который вы мне задаёте».

Зощенко не нашёлся поступить так же и, старательно и добросовестно отвечая на плохо поставленные вопросы так называемой «технологии литературного мастерства», потерпел на этом и к тому же вступил в противоречие с самим собой.

Касательно противоречия судите сами. В том же очерке, в котором Зощенко рекомендует работу «искусственным путём», когда вдохновения нет, он приводит взятые из стенограммы высказывания свои, относящиеся к тому же предмету, но совсем иного толка. Отвечая в одном собрании начинающих писателей на вопрос: «Сильно ли переделываете свои рассказы?» – Зощенко сказал: «Рассказы, которые я пишу с вдохновением, я отделываю мало... я одним жестом записываю рассказ, и он достаточно точен и правилен, так что мне не приходится его переделывать. Но в тех рассказах, которые я пишу искусственным путём, техническим навыком, я затрачиваю большую работу».

Из этого очень краткого описания Михаилом Зощенко своей манеры работать явствует, сколь отрадней и лучше писать в минуту творческого подъёма, чем безвдохновенно и искусственно, напирая на голую технику, – лучше не только для автора, но и для рассказа, который выписывается одностильно, плотно, единым потоком, лучше и для читателя, получающего произведение, согретое авторским волнением.

Сообщённое Михаилом Зощенко ещё не исчерпывает всего того, что он имеет сказать по этому поводу. Почти рядом с только что приведённой цитатой Михаил Михайлович обронил строчки про «это превосходное и необходимейшее состояние для писателя – вдохновение».

Вот видите, как оно – с одной стороны, проповедь безвдохновенной работы «искусственным путём», техникой; с другой стороны, признание вдохновения как «необходимейшего состояния для писателя».

Мне кажется, это не должно очень удивлять нас. Писательство – дело многотрудное и многосложное, и потому сам писатель тоже всегда многотруден и многосложен для нас. В разные периоды, на разных стадиях творческого развития он может думать о тех или иных сторонах своего творчества, своего дела по-разному. Писатель всегда в пути, всегда в процессе развития, и то, что на одном этапе для него – твёрдое правило, на следующем подвергается сомнению, а ещё позже может и вовсе отвергаться.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что мы находим в писательских высказываниях противоречия. По большей части они неизбежны и чаще всего разрешаются в творческой практике писателя, вне соотнесения с которой теоретических высказываний невозможно составить себе ясное представление о творческом облике писателя.

У Михаила Зощенко творческий облик очень определенен, так же как своеобразный сильный талант его. Противоречивость же некоторых его суждений о своём труде есть издержки живого и сложного движения писателя к конечному творческому результату и, по-моему, не слишком уж дорогая плата за него.

Нераскрытая тайна одной фразы

Я задержался глазами на фразе: «Тихо падал снег – гость небесный».

По стройной ладности она мне показалась родной сестрой пушкинских строк: «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», «Я помню чудное мгновенье...», «Когда для смертного умолкнет шумный день...», «Вновь я посетил тот уголок земли...».

Всё это – начальные строки четырёх стихотворений. Стихотворения различны, и зачинающие их строки различны по ритму и настрою. Но в то же время есть в них общее. Это общее – строгость, точность и ладность словесного строя фразы и точное соответствие строки замыслу и строю всего произведения.

Всё это есть и во фразе «Тихо падал снег – гость небесный» из рассказа Вячеслава Шишкова «Краля».

Впрочем, тогда, когда я впервые прочёл эту фразу, я ещё не знал ни рассказа «Краля», ни того, с чем и как соотносится и должна соотноситься эта волшебная строка. Она жила сама по себе той таинственной и чудной жизнью, какую даёт людям, вещам, событиям и словам подлинное, большое искусство. Она была чудом, которое подвластно только крупному таланту.

В тысяча девятьсот сороковом году, живя в, Ялте под одной крышей с Шишковым, я не удержался и однажды спросил:

– Вячеслав Яковлевич, вот в книжке «Как мы пишем» вы привели одну удивительную фразу: «Тихо падал снег – гость небесный». Где вы её взяли? Как она родилась? Откуда она?

Вячеслав Яковлевич чуть задумался и ответил:

– Откуда? Честное слово, не знаю.

Я огорчился этим ответом. Так хотелось разгадать тайну этого словесного волшебства, и вот – нет разгадки. Я сказал нетерпеливо и с явно неприличной настойчивостью:

– Но вы должны знать.

Вячеслав Яковлевич удивлённо поглядел на меня:

– Должен?

Потом блеснул озорными глазами, усмехнулся в толстые, полуседые усы и развёл длинными руками с большими, мясистыми ладонями:

– Да нет же. Не должен.

Он засмеялся, но тотчас оборвал смех, взял меня за локоть, приблизил умное, мужиковатое, крупное лицо к моему лицу и сказал тихо, словно сообщая важную тайну:

– О самом лучшем мы чаще всего ничего не знаем. – Он подумал и прибавил: – И слава богу, что мы не знаем. Знали бы всё про всё – нечего было бы и вымысливать. А без вымысла – какая жизнь.

Я был согласен: без вымысла – какая жизнь! И спора поэтому никакого возникнуть не могло. Но я не считал разговор оконченным и не терял надежды выпытать от Вячеслава Яковлевича то, чего добивался. Увы, надеждам моим не суждено было сбыться. Вскоре мы расстались. А там грянула война, и нас раскидало в разные стороны. Незадолго до конца войны – в марте сорок пятого года – Вячеслав Яковлевич умер. Так и осталась для меня неразгаданной тайна чудной его фразы.

Как выяснилось позже, тайна заключалась не только в том, что неведомо было происхождение фразы. Всё обстояло гораздо сложней.

Когда я разговаривал с Шишковым, я ещё не знал его «Крали», из которой фраза была взята. Потом, подхваченный вихрем жестоких событий войны, я перестал думать о таких тонкостях, как музыка слова. Мне было не до того. Работая всю войну в армейских газетах на фронте и будучи одновременно специальным военным корреспондентом «Правды», я писал каждый день оперативные корреспонденции, очерки о людях войны, памфлеты, деловые статьи, и работа на ежедневную потребу войны поглощала меня целиком, не оставляя места и времени ни для чего другого. Только в сорок восьмом году, отдышавшись, остыв и несколько отдалившись от войны во времени, я стал доступен горестям и сладостям писательства и почувствовал, что вернулся наконец в заповедную страну колдовских преображений слова.

Тогда однажды, вспомня чудную фразу, подобранную на длинной и отнюдь не гладкой писательской дороге, я подошёл к книжной полке, на которой стоял только что вышедший шеститомник Шишкова, и взял в руки первый том, в котором и нашёл «Кралю».

С первых же строк рассказа я волей-неволей вошёл в чудно устроенный лад повествования. «Стоял октябрь. Погода направилась свежая, тихая... Рассветы стали туманны, задумчивы утра, тревожно чутки дни, угрюмы ночи». Всё так хорошо слажено было в рассказе и так сочно и ярко выписано, что я истинно наслаждался неторопливым течением повествования. Но по Мере движения его к концу, я всё нетерпеливей ждал – когда же будет та, примечательная, колдовская шишковская фраза, где же падёт наконец с неба тот несказанный, тихий небесный гость? Я ждал, я жаждал желанной встречи, я уже стал излишне спешить по строкам глазами и всё не находил своей старой знакомицы. А уже рассказу конец подходит. Уже одна страничка оставалась. Уже полстранички. Уже всего четверть странички...

И тут случилось несчастье. Да, это так. Иначе, как несчастьем, я назвать этого не могу. Случилось несчастье: я не нашёл в «Крале» той фразы, о которой прочитал в очерке В. Шишкова из книги «Как мы пишем», о которой говорил с Вячеславом Яковлевичем в Ялте. Её не было. Вместо неё стояла совсем другая фраза: «Тихо снег падал, первый осенний снег – гость небесный».

Прочтя эту знакомо-незнакомую строку, я оторопел. Как могло случиться, что чудно слитная, точная, плавная, музыкально совершенная фраза вдруг заменилась длинноватой, гораздо более слабой и совсем иначе построенной фразой? Не могу сказать, как я был огорчён этой заменой. Для меня словно сразу что-то потухло в рассказе. Словно близкий человек оставил меня – изменил или умер.

Я никак не мог согласовать перемены в строе этой примечательнейшей фразы не только со своими вкусами, со своим слухом, но и с точкой зрения на неё самого автора, хорошо мне известной. В очерке Шишкова, о котором я упоминал, Вячеслав Яковлевич с явным удовольствием вспоминал об Алексее Ремизове, говоря: «Он находил, что определение снега – «гость небесный» – образно, просто, мягко, верно (в наших широтах снег – гость), что вся фраза лёгкая, как снег, неторопливая – «тихо падал», – ласковая, что в ней все слова на своих местах, попытка изменить порядок слов испортит фразу».

Тут же Шишков приводит один из вариантов возможных изменений и, резко восставая против него, пишет: «Фраза «снег падал тихо, как небесный гость» в данном рассказе «Краля» звучала бы как псевдохудожественная».

Так говорил сам автор рассказа «Краля». Так говорил тот, кто сложил эту фразу, дорогую не только его сердцу, но пришедшуюся так по душе и Алексею Ремизову, которого Шишков почитал «первоклассным стилистом». Как же после того мог бы он изменить эту фразу? Как могло статься, что сам он, заверивший, что «снег падал» вместо «падал снег» прозвучит не так, прозвучит «псевдохудожественно», вдруг и вопреки своим художническим воззрениям, своему убеждению и своему поэтическому слуху стал бы вносить отвергаемые им же самим изменения, да ещё притом корёжить весь строй фразы, расширяя и удлиняя её? Нет, не могло это быть сделано рукой самого Шишкова. Я этого не мог себе представить и потому решил, что замена сделана без него. В этом мнении меня утверждало и сопоставление некоторых дат. Шеститомник Шишкова, в котором я прочёл «Кралю», издан в сорок восьмом году, то есть после смерти Шишкова. Очевидно, замена – след холодной и безжалостной руки редактора посмертного издания собрания сочинений Шишкова.

Возможно ли это было? В данном случае, по глубокому моему убеждению, нет. Это было исключено. Ни о какой холодной и безжалостной руке редактора речи быть не могло. Владимира Матвеевича Бахметьева – редактора этого посмертного издания – я знал. Я видел его каждый день вместе с Вячеславом Яковлевичем летом во время памятного пребывания в Ялте. Я встречался с ним, говорил. Я возвращался с ним и с Шишковым из Ялты в одном вагоне, в соседних купе. Я видел, как они с Шишковым душевно дружны, как сходственны во взглядах на искусство, на работу со словом. В измене взглядам друга при редактуре посмертного издания, его вкусам, установкам, в грубом вмешательстве в текст я подозревать Бахметьева не имел никаких оснований. В совершившемся повинен не он, а кто-то другой. И этого другого я и стал искать.

Прежде всего я кинулся в ближайшее из книгохранилищ – библиотеку Союза писателей. Увы, я нашёл в библиотеке только то самое шеститомное собрание сочинений Шишкова, которое стояло на полке у меня дома, да томик избранного, изданный в сорок седьмом году, то есть всего на год раньше шеститомника и тоже после смерти Шишкова. В избранном была напечатана и «Краля», но там я обнаружил те же огорчительные изменения заповедной для меня фразы.

Неудача не могла зачеркнуть моего интереса к предмету. Я решил, что, пересмотрев все существующие издания Шишкова, включающие «Кралю», в конце концов докопаюсь до первоначального текста рассказа и обнаружу, когда он был изменён и кто к этому руку приложил.

Несмотря на твёрдое решение дойти в розысках до конца, я не смог немедля продолжать их. Многолетняя болезнь и увлечение своей писательской работой разорвали прямую поисков, и случилось, что вернулся я к ним только в шестьдесят пятом году.

Надежды мои на успех поисков соединены были, конечно, с Государственной Публичной библиотекой имени Салтыкова-Щедрина. Там я мог найти все книги Шишкова, вышедшие в дни его жизни и после его смерти как в Москве, так и в Ленинграде и в Сибири, которую Шишков избороздил вдоль и поперёк и о которой много писал.

Я нашёл все эти книги. Я просмотрел все издания, в которых была напечатана «Краля». Постепенно круг сужался, и я дошёл до двадцать четвёртого года. Дальше этого ничего не было. Впервые в книге «Краля» напечатана была именно в этом году.

Каковы же были результаты моих поисков? Очень печальные. Всюду, во всех собраниях сочинений, во всех однотомниках, во всех сборниках рассказов, где была напечатана за сорок один год «Краля», фразы «Тихо падал снег – гость небесный» не было. Была другая, её заменяющая, – не такая ладная и не такая певучая.

Оставалась у меня одна надежда. Впервые опубликован был рассказ «Краля» в тысяча девятьсот тринадцатом году в журнале «Заветы», во второй февральской книге. Неужели и там то же? Я не хотел об этом думать и, внутренне содрогаясь, выписал «Заветы». Мне вынесли толстенный том, содержащий несколько номеров журнала, переплетённых в одной пайке. Я с трепетом душевным принялся листать его. Нашёл «Кралю». И, страшась правды и оттягивая встречу с ней, стал медленно читать рассказ от начала до конца. И тут вдруг сызнова пленил меня этот чудно наполненный полнокровной жизнью рассказ, и так захотелось, чтобы была в нём та фраза, с тем и именно так падающим снегом; и так больно стало, когда я и здесь не нашёл её.

Итак, всё было кончено. Искать было больше негде. Чудной фразы «Тихо падал снег – гость небесный» не было и в первой публикации.

И тут, впервые после тридцати четырёх лет дознаваний, я спросил себя – а был ли мальчик? Существовала ли вообще когда-нибудь эта неуловимая фраза-песня? Может статься, её никогда и вовсе не было?

Но если бы её никогда не существовало, Вячеслав Яковлевич не писал бы о ней в очерке и не говорил бы о ней со мной. Если бы её не было, он не мог бы показывать её Алексею Ремизову и тот не мог бы так подробно анализировать её, повторяя всю целиком слово за словом.

Она была. Я глубоко убеждён, что она была написана. Была положена на бумагу. Была врезана в голове, в мозгу, в душе поэта. Шишков всегда был поэтом, хотя и не написал за всю свою жизнь ни одной стихотворной строчки. Он был певцом сибирской природы, её чудесных свойств и таинств. Он написал эту поэтическую фразу и навеки запомнил её – нетронутой, такой, какой она была в изначале, в первородности и перворадости своей, при самом рождении своём.

А потом, при последующей работе над рассказом, при доделках его и переделках, она стала иной. Потом она звучала уже так: «Тихо снег падал, первый осенний снег – гость небесный». В ней появились два новых элемента: вставка «первый осенний снег» и перестановка слов о падающем снеге. Сам Вячеслав Яковлевич цитировал и в очерке и в разговоре со мной «падал снег», а напечатано всюду в рассказе «снег падал». А ведь сам же Шишков хулил подобную перестановку и предостерегал от неё. Почему же всё-таки Шишков допустил эту перестановку, эту переделку?

Я перебрал в уме множество вариантов ответа на это проклятое «почему» и остановился в конце концов вот на чём.

Рассказ – это целый мир, который надо постепенно, по мере написания, обживать, заселять людьми, заполнять событиями, голосами, движениями. Это сложнейшая система всеобщего взаимосцепления очень многих вещей, фактов, происшествий, характеров, причин, обстоятельств, множества самых различных деталей – крупных и мелких, важных и неважных, первостепенных и едва приметных. И разобраться во всём этом сложном и хлопотливом хозяйстве иной раз невыразимо трудно. Всё кажется нужным и всё важным. Недостаток самомалейшей детали воспринимается иной раз пишущим как несчастье, как недостаток чего-то, без чего невозможно полное равновесие, полная гармония написанного. И вот, в свете этих своих мыслей, я представлял себе, что дело обстояло так.

Рассказ пишется. По ходу действия поздним вечером в дальнюю сибирскую деревню попали двое проезжих – купец и доктор. Стоял октябрь. Приехали они по твёрдой, подмерзающей уже дороге в колёсном тарантасе с казённым ямщиком. Заночевали они в земской избе – то есть в общественной избе, предназначенной для проезжих постояльцев. В этой избе поздним вечером произошла встреча доктора с красивой солдаткой Дуней, которую ямщик зовёт Кралей. На это событие наслаиваются другие драматические происшествия. Нежданно приезжает любовник Крали – рыжий солдафон-урядник. Когда урядник глухой ночью уезжает, Дуня приходит к доктору с повинной – тихая, ласковая, готовая на всё. Но доктор в ярости отталкивает её, гонит прочь. А утром тарантас с доктором отъезжает от земской избы, оставляя в ней воющую в горе и обиде Дуню, Авдокею Ивановну, Кралю...

Опять одна она остаётся – горемычная, неприкаянная солдатка. Таков конец драмы Дуни. Конец и драмы доктора. Но каков конец рассказа? Чем и как его закончить? В какой тональности? В трагической? Но для этого, в сущности говоря, нет достаточного жизненного материала, – доктор и Дуня были вместе всего несколько часов.

Автор ищет и находит другую тональность для конца – затушёвывающую, затягивающую раны и обиды, нанесённые друг другу доктором и Кралей, тональность умиротворяющую, утишающую страдания людей, тональность, которая под стать дремотной картине притихшей природы в конце рассказа и медленно падающему на землю снегу. Доктор уже не мучился, не страдал. «Засыпая, он грезил о том, как зима придёт с метелями и морозами, и всё уснёт в природе под белой тёплой шубой...»

Всё это сделает грядущая зима с её снегами, которые укроют чёрную разворошённую землю ровностью, белизной, тихостью, подобной тихости и ровности, ставшей вдруг в душе загрезившего доктора.

Но зимы ещё нет, и едет доктор не в поскрипывающих полозьями розвальнях, а в колёсном тарантасе. Как же совершить в затухающем повествовании переход от чёрной осени к белой зиме, от уродливо тёмной, бугристой дороги к зимнему ровному первопутку? Тут как раз и нужен снежок – венчающий тихую песню рассказа. Тут и родилась фраза-песня «Тихо падал снег – гость небесный».

Но для картины плавного перехода из одного сезона в другой этой фразы недостаточно. Она даёт картину тихости, но не даёт самого перехода во времени. Нужно два-три объяснительных переходных слова. И они находятся. Автор вставляет в середину фразы «первый осенний снег». Теперь колёсный тарантас и снег согласуются. Путника в тарантасе застал первый снег поздней осени.

Так появились необходимые обстановке повествования слова «первый осенний снег». Но всякое новое слово должно хорошо, плотно приладиться к остальным словам фразы. Новое слово, появившись, изменило весь строй, весь ритм фразы. Было во фразе один раз слово «снег», стало дважды. И чтобы повторение дало нужный ритм всей новой фразе, первое «снег» автор признал себя вынужденным отодвинуть назад. Теперь в первом случае автор должен сказать не «падал снег», а «снег падал». Этого требовал новый ритмический ход фразы, и автор, тонко чувствующий и остро воспринимающий ритм и музыку речи, переставил слова. Теперь фраза вышла такой, какой я прочёл её во всех изданиях «Крали»: «Тихо снег падал, первый осенний снег – гость небесный».