Текст книги "Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015"

Автор книги: Игорь Смирнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 53 страниц)

Психологическая литература, имеющая дело с социофобиями, понимает под ними, как правило, патологии, разрушающие взаимодействие людей и мешающие им отдавать себя на суд публики[5]5
  Обэтомдвоичномгруппированиипсихосоциальныхрасстройствсм.подробно: Hansruedi Ambьhl, Barbara Meier, Ulrike Willutzki. Soziale Angst verstehen und behandeln. Ein kognitiv-verhaltenstherapeutischer Zugang. Stuttgart, 2001. 12 ff.


[Закрыть]  (то есть болезненные затруднения при установлении контактов – особенно гетеросексуальных, при сдаче экзаменов, при общении с вышестоящими персонами, при добывании группового признания, при высказывании собственного мнения, при необходимости появиться на сцене и т. п.). Робость и смущение, достигшие таких крайних манифестaций и чреватые депрессией, помещаются исследователями в один ряд с прочими страхами – параноидными, шизоидными, пространственными (агорa– и клаустрофобии) и т. д. (cм., например: Gudrun Sartory. Angstst_rungen. Theorien, Befunde, Diagnostik und Behandlung. Darmstadt, 1997). Марк Лири и Робин Ковальски постарались релятивировать аномальность социофобий, исходя из того, что обеспокоенность по поводу имиджа присуща не только тем, кто бежит общественного внимания, но и всем, учитывающим, как они будут восприняты коллективом, и вынужденным поэтому строить “я”-образ в предвосхищении его реципирования (Mark R. Leary, Robin M. Kowalski. Social Anxiety. New York—London. 1995. 23 ff).

Хотя страх быть непринятым обществом попал в поле зрения психологии уже в начале ХХ в. (ср.: Pierre Janet. Les obsessions et la psychasthйnie. Paris. 1903. 190 ff), он сделался предметом особо пристального исследовательски-врачебного интереса только начиная с 1980-х гг., то есть как раз тогда, когда популярная культура явно взяла верх в борьбе с элитарной, когда в обиход вошла пресловутая “политическая корректность”, когда субъектность посчитали мнимостью, вымышленной Просвещением, а умение социально позиционировать себя в перформативном акте оказалось оцененным более высоко, чем органическое своеобразие индивидов. Современную литературу далеко не случайно занимает не рессентимент, как это было в эпоху авангарда, а инкапсюлирование индивидов: Мишель Уэльбек набросал в своем последнем романе “Карта и территория” (2010) карикатурный автопортрет, изобразив себя чудовищем, спасающимся от социума в депрессивном алкоголизме. Если в 1930—1940-х гг. Вальтер Беньямин, Эрих Фромм, Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно и другие разрабатывали модель “авторитарного характера”, которая критически освещала психику тех, кто самозабвенно жертвовал индивидуальностью ради сверхсоциализации, то на исходе прошлого столетия клиника пополнилась недосоциализованными личностями, скованными в своих общественных проявлениях. Критика чрезмерной адаптированности к господствующей социальности отступила далеко на задний план в нашем прагматизованном постисторическом обществе, требующем от своих участников обязательной впутанности в широко раскинутую сеть контактов. Наука обручена с культурной историей, всякий раз истинной заново, и не может вызывать к себе полного доверия. В философской (метасциентистской) перспективе не все ли равно, как люди пасуют перед тем, что Джордж Мид называл “генерализованным Другим”[6]6
  George Herbert Mead. The Philosophy of the Akt. Ed. by Ch. W. Morris.Chicago: The University of Chicago Press, 1938. 3—25.


[Закрыть], – в сверхсоциализации или в недосоциализации.

Под этим углом зрения те несходные интерпретации, которые получает ничто в философском дискурсе, суть не только объяснения страха, но и подсознательные попытки смягчить его за счет приписывания абсолютному отсутствию некоей присутственности – возможной у Кьеркегора, неопределенной у Хайдеггера, пространственной у Липавского (место, откуда видится темпоральный обрыв, не исчезает у него). Лев Шестов пошел в этом направлении так далеко, что даже объявил ложным страх перед ничто, которое он традиционно отождествил с неорганизованной материей. Хаос, рассуждал Шестов в книге “На весах Иова” (1920—1924), зря пугает нас – ведь в нем жизнь теряет ограниченность, вменяемую ей порядком (культуры).

Вопреки философским дефинициям, ничто, строго говоря, никак не перефразируемо, автологично: из него не поступает информации, оно не поддается понятийному субституированию и именно поэтому страшно – как катастрофическое прекращение интеллектуальных операций (которые нам хотелось бы продолжить во что бы то ни стало).

Horror vacui решительно меняет свою суть в социальных страхах, как тормозящих приобщение индивидов коллективу, так и обезличивающих иx там. Носителей обеих социофобий пугает не ничто, а самое жизнь в ее спонтанной автоорганизованности, в ее долженствовании в себе и для себя. Страх перед жизнью означает, что подверженное ему существо воспринимает мир из ничто, фиксируется на смерти. Из этой нулевой позиции бытие мыслится вывернутым наизнанку – инобытийным. Оно другое, чем есть. В интровертном исполнении биофобия (таково собственное имя социофобий) отторгает индивида от сотрудничества с Другим, принуждает его к эскапизму. Будучи экстравертированной, она также влечет индивида к бегству, но на сей раз – от себя, в гущу социальности, под покровительство Другого. В первом из этих случаев недосоциализованный человек относится к смерти как к собственности, не отчуждаемой от него, не поддающейся обмену на поведенческие стереотипы, в которые отливается жизнь, общая разным ее представителям. Во втором случае сверхсоциализованный человек биофобиен, напротив, постольку, поскольку отчужден от своей жизни, подчиняясь (чем старше он, тем безропотнее) социальным предписаниям. Гражданское мужество убывает с возрастом.

Принесение себя в жертву обществу и властвование вместе с ним входят в состав не только садомазохистского психического комплекса, который преимущественно имели в виду исследователи “авторитарного характера”, но и любого душевного склада в той степени, в какой тот не автономен, не завершен в качестве микрокосма. У людей с такой нецелостной психикой общество – макрoкосм, безмерно превосходящий их дефицитарную внутреннюю реальность, – вызывает страх, который лишь оно и может погасить.

Но вполне ли? Злокачественный (не допускающий интимизации публичной роли) конформизм проецирует страх перед своим обществом на сопряженное с ним, в принципе – на всякое иное, оборачиваясь ксенофобией. Чем более отчужденность от собственной жизни снимается в приспосабливании к ближайшей среде, тем меньше прав на существование у витальности, не принадлежащей этому контексту.[7]7
  Две мировые войны, разыгравшиеся в ХХ в., были пандемией вовне повернутого социального страха, поразившего людей после “смерти Бога”, после того, как стали рушиться религиозные упования на “жизнь вечную”.


[Закрыть] Как и invidia, devotio вступает в противоречие с aemulatio, но самоуничижение в пользу Другого, в отличие от зависти, не подлежит, разумеется, никакому сдерживанию обычаями и институциями. “Безындивидуальность” (термин Липавского) являет собой как раз ту силу, которая крепит доксу (противостоя бродящим в ней зависти и рессентименту), придает ее символическому порядку не сдвигаемую с места вещественность, материальную монументальность, ибо не распознает условности социально укорененного поведения. Конформисты – потребители социального капитала, не озабоченные его пониманием, которое предполагает дистанцирование от него.

Затрудняется быть как все и как полагается (comme il faut) тот, кто не хочет рисковать общим символическим достоянием, кто отгорожен от него пребыванием в агонии – в своей слишком кризисно ощущаемой обреченности смерти, кому кажется, что его автопрезентация разрушит систему, требующую, чтобы индивиды становились репрезентантами социального устройства. Тогда как завистник воображает себе ликвидацию нехватки, человек, плохо справляющийся с социальными нагрузками, не в состоянии развернуть в голове сценарии предстоящих ему действий. Интровертная социофобия обостряется, когда личность, которой она владеет, сталкивается с новой ситуацией (cм. oб этом, например: Mark R. Leary, Robin M. Kowalski. Op. cit. 38 ff, 123 ff). Эта растерянность во внезапно наступающих обстоятельствах противоположна игнорированию таковых конформистом, для которого значимо одно старое, который продолжает, вопреки непредвиденным изменениям, вести себя по износившемуся, не подходящему к ним образцу.

Так же как каждый член социума хотя бы отчасти деперсонализован, он отчасти и испытывает стресс при отправлении своих публичных обязанностей, коль скоро все мы смертны и, стало быть, привносим в “need to belong” некую шаткость, какое-то несовершенство. Напряженность возрастает, если нам приходится выступать в социальном обличье за горизонтом наших автоматизированных ожиданий, то есть там, где нас подстерегает и вообще жизненный финал. В случае биофобии опасения сорвать постановку социального спектакля делаются экстраординарными. Они, однако, могут служить не только поводом для воздержания от действий, для инкапсюляции, но и стимулом для столь же экстраординарного выхода из интровертированного социального страха в творческую активность, соперничающую с поведением по обычаю и мышлением в согласии с доксой. Creatio ex nihilo попирает смерть смертью же, удваивает самоотрицание субъекта, водружающего тем самым на месте своей биофобии конструктивную некрофилию, которая позволяет ему сопротивляться ближним другим – живущим по социальному договору – и сопереживать самым дальним другим – навсегда покинувшим нас.

Надо думать, что превозмогание социального страха первостепенно важно для формирования психики с эстетической установкой. Завистник, сублимировавший свои низкие поползновения, превращается в философа, посторонний обществу может возвыситься до художника. Остранняя мир, искусство видит его (если генерализовать теорию формалистов) из-за бытийного предела: оно приходит к нам с того света (подобно ценностям, добываемым героем волшебной сказки) – оттуда, откуда только и допустимо возводить новый мир. Так, автор художественного нарратива ведет повествование, зная его финал (промежуточный или полный), потому что занимает позицию по ту сторону изображаемой реальности (“вненаходим”, по терминологии Михаила Бахтина). Дальнейшее аргументативное раскрытие той психической конституции, которой наделена художественно одаренная (“орфическая”) личность, не входит в мою задачу, но вот что следует хотя бы бегло заметить, завершая эту статью. Как и интровертная социофобия, экстравертная бывает не только пассивной, но и исторически-созидательной, находя себе воплощение в сциентизме. Вторя приспособленчеству, наука обязывает своих творцов к отречению от себя. Но самость жертвуется здесь не доксе, не коллективной предвзятости, а объективному положению вещей. Ученый извлекает из них прежде не бывалое знание в той мере, в какой объясняет их внутреннее устройство, их тайну, скрытую для взгляда извне, для мнения – достаточного в себе, самодовольного, не выдерживающего, несмотря на всю свою овеществленность, проверки историей. Научные нововведения колеблют доксу, однако без труда усваиваются-узурпируются ею, коль скоро претендуют в своей бессубъектности на то, чтобы стать социально валидными. Наука нередко сокращает находящиeся в ее распоряжении гносеологические возможности, угождая социостазу (не буду далеко ходить за примером и отошлю читателей к упомянутому только что лечебному подступу к социофобии). Впрочем, и искусству постоянно угрожает опасность тривиализации, доксального опошления.

Я начал эту статью с утверждения, что все человеческие качества обратимы. Добавлю теперь сюда, что обратима и сама эта обратимость. Творчество есть движение сублимированной эмоциональности навстречу к рационально-логическому началу в человеке, обогащение сознания снятым аффектом.

Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме «китч и киноискусство 1920–1940-х годов»

Опубликовано в журнале:Неприкосновенный запас 2012, 6(86)

Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме «китч и киноискусство 1920–1940-х годов»[1]1
  Автор благодарен Шамме Шахадат и Надежде Григорьевой, вместе с которыми он провел летом 2011 года в Тюбингенском университете семинар «Kitsch in der russischen avantgardistischen und frühtotalitären Filmkunst».


[Закрыть]

Как и многие другие теоретические инструменты, посредством которых познается культурная деятельность, китч – в равной мере и полезно-необходимое, и крайне неотчетливое понятие[2]2
  О происхождении и истории термина «китч» см., например: Friedrich H.-E.Hausgreuel–Massenschund–radikalBöses.Die Karriere des Kitschbegriffs in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts// Braungart W. (Hrsg.).Kitsch. Faszination und Herausforderung des Banalen und Trivialen. Tübingen, 2002. S. 35–58; о судьбе термина в русскоязычном контексте см.: Махлина С.Т.Китч в современной городской культуре//Город и культура. Сборник трудов СанктПетербургского государственного института культуры им. Н.К. Крупской.СПб., 1992. Т. 140. С. 81–97.


[Закрыть]. Экспликации этого понятия расходятся в научной и философской литературе в прямо противоположные стороны. Если Эрнст Блох подразумевал под ним воплощение народной грезы (Wunschtraum) об ином, нежели непосредственно переживаемый, мире[3]3
  Bloch E.Erbschaft dieser Zeit. Zürich, 1935.S.115–123.До Блоха на родство китча и сновидения указал Вальтер Беньямин в «Глоссе к сюрреализму» (1927). И Блох, и Беньямин банализировали сновидение, которое было для Фрейда генератором сложно организованной бессознательной символики.


[Закрыть], то Теодор Адорно критиковал китч как продукт индустриализованной культуры, адресованной к массовому потребителю и потому регрессирующей в примитивизм[4]4
  Ср.,например:AdornoT.W.Résumé über Kulturindustrie[1963] //Idem.Ohne Leitbild. Parva Aesthetica.Frankfurt a. M.,1967. S. 60–70.


[Закрыть]. Если для Курта Глазера рассадником китча был постсимволистский авангард (дадаизм, кубизм), показавший, что у качественных суждений о художественном произведении нет строгих критериев (подобных математическим доказательствам)[5]5
  Glaser C.Vom süßen und sauren Kitsch[1920] // Dettmar U., Küpper Th. (Hrsg.).Kitsch. Texte und Theorien.Stuttgart, 2007. S. 167–173.НорбертЭлиасзашелвконсерватизместольдалеко,чтодажеприравнялккитчувсе искусство, возникшее после того, как третье сословие положило конец «придворному обществу» и вместе с ним «надежности форм» (Elias N.Kitschstil und Kitschzeitalter[1935].Münster, 2004).


[Закрыть], то Клемент Гринберг отвел отрицательную оценку от авангардистской практики и перенес ее на тоталитарное изобразительное искусство – подражательное, как он считал, по своей природе, усваиваемое без тех рефлексивных усилий, которых требует восприятие живописи, борющейся за автономию[6]6
  Greenberg C.Avant-Garde and Kitsch[1939](цит.по: www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html);ср.сегодняшнеепереосмыслениетезисовГринберга: Degot' E.Sichtbarkeit des Unsichtbaren. Die transmediale Utopie der russischen Avantgarde und des sozialistischen Realismus// MurašovJ., WitteG.(Hrsg.).Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre.München, 2003. S. 187–209.


[Закрыть].

Взаимоисключающие толкования китча далеко не исчерпываются приведенными примерами, но и их достаточно для того, чтобы заключить, что в данном случае мы имеем дело не с нейтральной, а с идеологически нагруженной концептуализацией культурного производства, зависящей от личной позиции, которую тот или иной теоретик занимает в сражении старого и нового – в духовной истории. Начиная с Карла Розенкранца эстетика (развивавшаяся в русле позднего гегельянства) вырабатывает представление об оборотной стороне возвышенного, которое может и означать признание величия за объектом, и вызывать у субъекта неверие в собственные силы, порождающее «негативно-прекрасное»[7]7
  Rosenkranz K.Ästhetik des Häßlichen[1853]. Leipzig, 1990.


[Закрыть]. Именно здесь, в эстетике «безобразного», берет свой исток идея китча, несущая в себе отрицательный аксеологический заряд, отсылающая к тому, что противоположно «подлинному» творчеству, нацеливаемая чаще всего на компрометированиe каких-либо художественных явлений, но превращающаяся иногда в орудие протеста против самодовлеющего искусства и культуры экспертов.

Вряд ли когда-нибудь удастся полностью освободить понятие китчa от оценочности, но можно попробовать по меньшей мере ослабить ее. Чтобы выполнить такую программу-минимум, следует придать китчу смысловую многомерность. Чем уже по семантическому содержанию некое определение, тем соблазнительнее оперировать им для опровержения одних парадигм, сложившихся в историческом процессе, и для утверждения и защиты других. Между тем, распространение китча не приурочено в культуре Нового времени (от барокко до наших дней) лишь к отдельным ее периодам и сопровождает сплошь всю ее эволюцию. (Так, говоря о России, можно назвать: барочный лубок; приключенчески-развлекательная повесть Матвея Комарова о Ваньке Каине в XVIII веке; проза Карлгофа и поэзия Бенедиктова на исходе романтизма; «Что делать?» Чернышевского в эпоху реализма-позитивизма; киномелодрама символистской поры; все тот же Ванька Каин, но на сей раз в стихотворно-футуристической версии Крученых; мазохистские идиллии соцреализма вроде павленковского «Счастья» или постмодернистский производственный роман Баяна Ширянова «Низший пилотаж» об изготовлении первитина.) Китч накапливает, таким образом, свойственные ему признаки. Даже если не все они попадут в поле зрения исследователя, намерение осветить китч с разных сторон будет в принципе соответствовать самому явлению, вовсе не однозначно застылому, динамичному, способному изменять свое бытование.

Пытаясь решить так поставленную задачу, я пойду опытным путем – от материала, которым послужит авангардистская и тоталитарная кинематография. Уже в 1908 году Корней Чуковский опознал в популярности фильма победу, одержанную массово-низовой культурой в ее соревновании с высокой[8]8
  Чуковский К.Нат Пинкертон и современная литература.II. Куда мы пришли?М., 1910. С. 15 сл. Ср. новейшее проведение аналогии между ранними фильмами и лубком: Хренов Н.А.Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.С. 433–469.


[Закрыть]. Разумеется, даже раннее искусство фильма, не говоря о позднейшем – с его экспериментаторством и интеллектуализмом, – непозволительно сводить целиком к китчу, хотя бы это уравнивание нашло многочисленных сторонников, в том числе и среди киномастеров, таких, например, как Фриц Ланг[9]9
  Lang F.Kitsch – Sensation – Kultur und Film//Beifuss E., Kossowsky A.(Hrsg.).Das Kulturfilmbuch.Berlin, 1924. S. 28–31.


[Закрыть]. И все же нельзя отрицать того факта, что кинематография, конкурируя с вековечным искусством, предоставила китчу до того небывалые медиальные возможности воздействия на пользователей культуры, вне зависимости от их образовательного ценза и общественного положения. В известном смысле нарождавшееся кинотворчество – в силу своего синтетизма – суммировало в себе ту многопризнаковость, которую китч получил по ходу истории. Эта изначальная связь с китчем остается ощутимой и в дальнейшем развитии фильма, в какие бы фазы оно ни вступало.

«Призрак бродит по Европе», 1923.Фильм Владимира Гардина, режиссера, добившегося известности еще до революции, объединяет актуальную тематику социального переворота с характерным для символистского кино размещением действия в двух мирах – социофизическом и инобытийном, воплощенном в кошмарах, преследующих сходящего с ума императора некой условной страны[10]10
  См. подробно: Смирнов И.П.Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 88–91, 151–152. К двумирию в дореволюционном фильме ср.: Бёрд Р.Русский символизм и развитие киноэстетики// Новое литературное обозрение.2006. № 81.С. 67–98.


[Закрыть]. Отсылки к революционным событиям, потрясшим Европу после Первой мировой войны, выполнены здесь в аллюзивной технике: так, в безумии правителя и в его эстетизме можно усмотреть намек на Людвига II Баварского и – при дальнейшем развитии этой ассоциации – на возникновение в Мюнхене в 1918 году кратковременной советской республики. Знаменитая фраза из «Коммунистического манифеста», вынесенная в заголовок кинопроизведения, становится крайне двусмысленной, будучи сопряженной, с одной стороны, с народным мятежом, а с другой, – с болезненной фантазией тирана. Картина Гардина изобилует без труда разгадываемыми обращениями к художественной традиции: помимо мотивов Эдгара Алана По («Маска красной смерти»), составивших сюжетную основу фильма, сюда входят реминисценции из «Собора Парижской Богоматери» (юная пейзанка с козочкой), из киноленты Евгения Бауэра «Умирающий лебедь», вышедшей на экраны в 1916 году (руки, которые император видит в страшном сне) и так далее. Материальная среда, отраженная в фильме, эстетизирована и тогда, когда в ней действуют власть имущие (реквизит императорского дворца), и тогда, когда она являет собой природное пространство, в котором обитает простой люд (горы, водопад, море).

«Призрак…» явно выпадает из достигшей господства в 1920-е годы авангардистской культуры, выступает в ней реликтом отжившего символизма и тем самым как будто вполне отвечает тому мнению, согласно которому, китч анахронистичен, запоздало неуместен в поступательном времени[11]11
  Ср.вчастности: Killy W.Versuch über den literarischen Kitsch[1961] // Schulte-Sasse J. (Hrsg.).Literarischer Kitsch. Texte zu seiner Theorie, Geschichte und Einzelinterpretationen.Tübingen, 1979.S. 55ff(42–64). В Советской России того же мнения придерживался видный искусствовед Яков Тугенхольд, см.: Тугенхольд Я.Против дурного вкуса// 30 дней. 1928. № 11. С. 54–61.


[Закрыть]. Однако «единовременность разновременного» (Райнхарт Козеллек) отнюдь не всегда результируется в китче (в этот разряд никак нельзя зачислить, скажем, поздние сочинения Льва Толстого, писавшиеся после того, как в культурный оборот вошло декадентство).

Тезис 1

Китч не просто анахронистичен, но представляет собой приспособление искусства, вытесненного из текущей истории, к новым социально-политическим обстоятельствам,преодоление времени, ведущееся не ради его перспективирования, перехода в будущее, но для спасения и сохранения прошлого в настоящем.

«Карьера Спирьки Шпандыря», 1926.Пропагандистской картине, поставленной Борисом Светловым в соавторстве с Владимиром Гардиным скорее всего по заданию ОГПУ, предназначалось очернить русскую эмиграцию (в первую очередь в лице Бориса Савинкова), боровшуюся с советской властью. Обыски немецкой полиции в Советском торговом представительстве в Берлине, покушение на Леонида Красина, бывшего послом Москвы в Париже в 1923–1924 годы, и прочие политические события из ближайшей истории Коминтерна и русского зарубежья даны в «Карьере…» как провокации, состряпанные мелким жуликом, сбежавшим на Запад (карманника играет Леонид Утесов).

Пропагандистская установка инструментализует фильм Светлова и Гардина, делая его по преимуществу передаточным средством, с помощью которого осуществляется индоктринирование зрителей. Техноискусство кино вообще предрасположено к тому, чтобы знакомить реципиентов с внеположными ему культурными практиками в экранизациях литературы и в популяризации научно-технического прогресса. Помимо исполнения политического заказа, «Карьера…» имеет еще и развлекательную функцию (что особенно заметно в сценах, демонстрирующих воровское ремесло) и тем самым ввергает публику, получающую удовольствие от зрелища, в соблазн некритического отношения к навязываемой ей идеологической информации. Фигура Спирьки Шпандыря, провокатора-соблазнителя, придает фильму авторефлексивность. В своей претензии на обретение художественной значимости «Карьера…» вступает в интертекстуальный контакт с прославленным фильмом Мурнау «Носферату – симфония ужаса» (1922). Но в советской агитке толпа, вооруженная дрекольем, преследует не вампира, как в «Носферату», а всего лишь мошенника, по ошибке принятого за «антихриста»: зло обытовляется, низводится с метафизического уровня на повседневный[12]12
  В интертекстуальном аспекте «Карьера…» демифологизирует зло, но, с другой стороны, она и создает (в компенсационном порядке) миф об эмиграции, враждебной самому разуму. Утверждение Людвига Гиша о том, что китч «расколдовывает» жизнь, не выдерживает критики (Giesz L.Phänomenologie des Kitsches[1960] // LiterarischerKitsch…S. 27–42).


[Закрыть]. Китч предполагает не превосхождение (aemulatio) претекста, а самоуничижение (humiliatio) искусства.

Тезис 2

Ангажированность художественного творчества еще не означает его превращения в китч; политическое содержание не чуждо искусству, как и любое иное (научное, религиозное, философское, историческое…)[13]13
  К полемике 1920-х годов по поводу «подлинности» и «видимости» искусства, развернутой в советской критике в связи с социальным заказом, ср. особенно позицию: Горбовым Д.А.В поисках Галатеи. М., 1929. С. 9 сл.


[Закрыть]. В той, однако, мере, в какой искусство занято прежде всего обслуживанием заказчика, оно привносит дефектность в эстетическое соревнование авторов, подменяет улучшение его результатов их ослаблением или ухудшением. Китч принуждает художественное произведение быть не более чеммедиумом, подобным прочим коммуникативным машинам, не обязательно (в отличие от кинематографии) обладающим эстетической потенцией (таким, скажем, как телефон или телеграф). Коврик с лебедем над диваном не столько художественный, сколько медиальный продукт, сообщающий не о себе (не самоценный), а о том, что среди прочих артефактов есть и живописные изображения. Медиальные штудии далеко неспроста выдвигаются на передний план в постмодернизме, абсолютизировавшем поп-культуру (о чем еще будет сказано).

«Красные партизаны», 1924.Посвященный гражданской войне в Сибири и там же поставленный, фильм режиссера Вячеслава Висковского принадлежит к областному кино[14]14
  О возникновении после революции сибирской кинопромышленности см.: Ватолин В.Голливуд за Каменкой. Очерки зарождения и становления производства фильмов в Сибири //Киноведческие записки. 2004. № 70. С. 216–236.


[Закрыть], в котором принято видеть одного из поставщиков китча. Оно и впрямь часто бывает антиисторичным в смысле первого из сформулированных тезисов, цепляющимся за местное прошлое, удерживаемое во что бы то ни стало в настоящем. Вместе с тем фильмы с локальной спецификой (Heimatfilme) не совпадают по объему с понятием китча, нередко несут в себе инновативный заряд (как, допустим, первая лента Михаила Калатозова «Соль Сванетии» 1929 года), поскольку периферия ввиду своей избыточности по отношению к центру, где история вершится здесь и сейчас, тяготеет к тому, чтобы предоставить сцену сразу и прошедшему, и наступающему времени. Висковский оперирует в своем киноповествовании простейшими оппозициями: колчаковцы = город, оргиастическая расточительность, грабежи и насилиеvs.партизаны = тайга, аскетизм, защита обиженных. Опять же не в схематизме нужно искать объяснение тому, что «Красные партизаны» – несомненный образчик китча. Сложность смыслового построения отвергает не только китч, но и не имеющий с ним ничего общего экспериментальный минимализм в искусстве (вроде того, который мы находим в прозе Леонида Добычина)[15]15
  Как упростительство китч был квалифицирован Вольфгангом Браунгартом во введении к цитированному выше сборнику:BraungartW. (Hrsg.).Op.cit.S. 9–24.


[Закрыть].

Вот что стоит подчеркнуть при попытке рационализировать интуицию, включающую «Красных партизан» в китч. Висковский сосредоточивает внимание зрителей на временности как партизанского лагеря в лесу, так и городской резиденции колчаковцев, предающихся кутежу перед тем, как они навсегда будут изгнаны из Омска. Любой фильм, снимающийся в декорациях, сталкивается с тем, что обречено на краткосрочное бытование, что предназначено к сносу или к кратковременному использованию. Висковский переводит эту особенность материальной среды, в которой порождается киноискусство, в изобразительное содержание своего произведения. Внедрение недолговечных материалов в художественную сферу в соседстве с особо прочными (например, гипса наряду с мрамором – в скульптурное убранство церквей) было широко опробовано в эпоху барокко, с которой, собственно, и начинается история китча[16]16
  Ср. «ложные материалы», постоянно упоминаемые в русской комикосатирической литературе XVII века: Лихачев Д.С.Смех как мировоззрение// Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В.Смех в Древней Руси.Л., 1984. С. 13–21.


[Закрыть]. Принцип совмещения несовместимого (coincidentia oppositorum), господствовавший в XVII веке, уравновесил вечное и преходящее и субстанциально, и в гораздо более отвлеченном – общеэстетическом – плане, позволив китчу, противоречащему расчету искусства на то, чтобы быть надвременной ценностью, принять участие в культурном строительстве[17]17
  Вряд ли приходится говорить о китче применительно к культурам, предшествовавшим барокко. Позднее средневековье, дотянувшееся на окраинах Руси до XVI века, ознаменовалось появлением немалого числа весьма примитивных агиографических сочинений, но они, рассказывая о сакральных персонажах, менее всего были продуктом «мимотекущего» времени. Об упадке житийной литературы в XVI веке см.: Смирнов И.П.Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008. С. 112–115. И все же здесь нужна оговорка. В западноевропейском контексте барочный китч был подготовлен Реформацией, радикально переосмыслившей идею избранничества и персональной привилегированности (в частности, сломавшей барьер между прихожанами и клиром). Ренессанс на севере Европы открыл для неэлитарной культуры, так сказать, путь наверх, заложил условия для той будущей эстетической карьеры, которую предстояло сделать китчу. При учете этих обстоятельств не выглядит случайным немецкое происхождение слова «Kitsch». Чтобы восстановить генезис китча, следовало бы далее принять во внимание и вхождение в силу в XVI–XVII веках такого жанра, как роман. И «Гаргантюа и Пантагрюэль», и «Дон Кихот» смешивают высокое и низкое, впуская китч в большой нарратив, которому предстоит захватить господство в словесном творчестве.


[Закрыть].

Тезис 3

Китч –провизориум, явление искусства, признающего свою сменность, сиюминутность, промежуточность, принадлежность лишь современности. Такое определение работает и тогда, когда китч, стремясь сберечь художественное прошлое, пускается вдогонку за настоящим, симулируя социокультурную актуальность.

«Танька-трактирщица», 1929.Этот антинэповский фильм излагает историю, в которой сельчане одерживают победу над владельцем питейного заведения. Режиссер Борис Светозаров снизил, как и Светлов в «Карьере…», претекст, бывший вехой в эволюции кинотворчества: чтобы напугать кулаков, председатель сельсовета Сестрин облачается в комической сцене в ку-клукс-клановский балахон – одеяние, которое было героизировано Гриффитом в «Рождении нации» (1915)[18]18
  Игра на понижение эстетических котировок трансформирует художественную норму и не дает тем самым нам права рассматривать китч только как неоригинальность – тем более, что культуры, ориентированные на воспроизведение первообразов, не знают разграничения «дурного» и «аутентичного» эстетического вкуса. Тем не менее, китч и подражательность сводятся исследователями воедино – ср., например: Gelfert H.-D.Was ist Kitsch?Göttingen, 2000.S. 12 ff.


[Закрыть]. Архаический карнавал, осуществлявший, если воспользоваться словами Ницше, «переоценку всех ценностей», перерастает в китч в своих вырожденных – индивидуализованных, частноопределенных – формах, которые опустошают значимость отдельных свершений, достигнутых высокой культурой. Бахтинское исследование карнавальной традиции противостояло ее дегенeрaции, случившейся в тоталитарном царстве китча.

В картине Светозарова поводом для конфликта, разыгравшегося в деревне, служит жестокое обращение хозяина трактира с дочерью, которую он нещадно эксплуатирует и садистски наказывает, пряча в подвал. Сельчане находят ее там и освобождают из заключения. Фильм завершается катарсисом: пионеры отмывают трактир от накопившейся в нем грязи. Будучи своего рода антитрагедией, фильм Светозарова не только оспаривает прежние художественные достижения, но и вписывает пропагандистский ширпотреб в большое искусство: кинокитч оказывается здесь отчасти нейтрализованным[19]19
  Ср. в этой связи: Гращенкова И.«Середняк» как явление кинокультуры. К истории фильма «Танькатрактирщица»// Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 189–197.


[Закрыть]. «Танька-трактирщица» убеждает в итоге зрителей в том, что возможен полностью прозрачный мир, в котором нет изолированных пространств, не доступных для проникновения извне.

Тезис 4

Китч конструирует действительностьбез тайны, то есть исключает исключения. Искусство не теряет информативности во времени в той степени, в какой оно амбивалентно, загадочно, зашифровано, противится однозначному толкованию, обеспечивая себе в своей неполной открытости для постижения место в будущем. Китч, напротив, транспарентен и поверхностен, его понимание совпадает с актом восприятия. Как раз поэтому привилегированным полем для агрессии китча становятся изобразительные и зрелищные искусства, в случае которых видение может подменять и исчерпывать собой пытливость реципиентов. Китч перераспределяет авторскую собственность так, что она окончательно переходит в распоряжение потребителей художественной культуры (Светозаров косвенным образом тематизировал эту экспроприацию, показав захват частного владения деревенским коллективом). Ясно отсюда, почему в раннем постмодернизме параллельно с поп-артом складывается рецептивная эстетика (Мишеля Риффатера, Вольфганга Изера и других), передоверившая креативную роль автора читателю и зрителю. Можно сказать, что китч не подлежит интерпретации, чем крайне затрудняет научный подход к себе. В самом деле: как осмыслить то, что по самой своей природе не должно быть подвергнуто пониманию? Следует, вероятно, провести различие (впрочем, крайне относительное) между сугубым китчем, в котором вообще нет ничего скрытого, ноуменально глубокого, и тривиальным искусством, занятым, подобно «Таньке-трактирщице» или, допустим, бесчисленным плутовским романам, ликвидацией поначалу присутствующего там таинственного, что окарикатуривает Откровение, апокалиптическое мировоззрение.

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924.В небольшой статье не место в деталях анализировать один из шедевров советского киноавангарда. Я остановлюсь на том, каков по качественным показателям предмет изображения в картине Льва Кулешова. Реальность, демонстрируемая в «Необычайных приключениях…», маркирована как китч в каждом из своих проявлений, будь то американец, захвативший с собой в Москву носки, расцвеченные под его национальный флаг, или мошенники, неумело, со сбоями инсценирующие политическое судилище над приезжим иностранцем. Сам Кулешов отчужден, однако, от своего материала. Сцена суда призвана как будто разоблачить ложные представления западного обывателя о большевистских зверствах, но вместе с тем она зловеще намекает на то, что революции и впрямь не обходятся без террора: секретарь комиссии, ведущей допрос мистера Веста, держит в руках гусиное перо, вызывая в памяти – вместе с одноглазым членом «тройки» – образ Фукье-Тенвиля, уродливого главы Революционного трибунала в годы жестокого режима Робеспьера во Франции.

«Необычайные приключения…» пародируют самые разные жанры, сформировавшиеся в ранней кинематографии. Сюда входят: вестерн,slapstick,chase film, фильм ужасов, гангстерский фильм, мелодрама (ее персонифицирует сообщница бандитов, роль которой исполняет Александра Хохлова), трюковое кино (кадры бегства мнимо арестованных через дымоход отправляют нас к съемке Черта, попадающего в дом Солохи из печи в «Ночи перед Рождеством» (1913) Владислава Старевича). Парoдирования не миновал у Кулешова иHeimatfilm, представленный церемонией типично русского чаепития из блюдечек. Прикрепляя всяческие киножанры к китчевой (да простится мне эта калька с немецкогоkitschig) реальности, Кулешов деконструирует ту эстетическую неполноценность, которой страдало в значительной части кинотворчество в пору своего становления[20]20
  В 1920-е годы китчевая реальность попадает в поле кинозрения и непосредственным путем, помимо режиссерской установки осмыслить ее качество – ср. исследование, посвященное вульгаризации актерской кинесики в это время: Булгакова О.Фабрика жестов. М., 2005. С. 111 сл.


[Закрыть]. Китч в кино, если согласиться с Кулешовым, тотален, какой вид фильма ни возьми.

Тезис 5

Обогащаясь в процессе исторической изменчивости добавочными свойствами, китч все более и более легитимируется в социокультуре по мере ее развития. В эпоху авангарда его правомочия расширяются настолько, что он судит о себе сам, тесня элитарную культуру как инстанцию, где вырабатываются критерии прекрасного и безобразного (отсюда разыгранное бандой Жбана заседание трибунала приобретает значение, далеко выходящее за пределы фарсового зрелища и даже политической двусмыслицы – объясняющее позиционирование «Необычайных приключений…» в эстетической практике и новообретенный в ней китчем статус). Китч возводится авангардом наметауровень. Авторефлексивным китч выступает и в некоторых других разобранных кинокартинах (в «Карьере Спирьки Шпандыря», в «Таньке-трактирщице»), но там он не поднимается на ступень самокритики, на которую взошел Кулешов (литературным аналогом его ленты были романы Константина Вагинова, особенно «Козлиная песнь» 1927 года[21]21
  Элементы метакитча наличествуют и в других романах 1920–1940-х годов, например, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова (где рисуется стихотворная халтура Никифора Ляписа) или в «Даре» Набокова (где воссоздаются сочинения Буша и прослеживается творческая биография Чернышевского).


[Закрыть]). По почину Сьюзен Зонтаг, принято выделять в сфере китча «кэмп»[22]22
  Sontag S.Notes to Camp[1964]//A Susan Sontag Reader.London, 1983.Р.105–119.


[Закрыть]. Хотя экстенсионал «кэмпа» кажется более или менее очевидным (примером здесь могут быть театральные «капустники» – комические перелицовки спектаклей, адресованные посвященным, «своей» публике), интенсионал понятия чрезвычайно расплывчат. «Необычайные приключения…», в которых на актерских ролях заняты такие кинорежиссеры, как Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и Сергей Комаров, близок к «капустникам» и к иным формам выставления искусством себя на смех в интимном кругу избранных. Фильм Кулешова выявляет сущность «кэмпа», которую можно определить как смеховое самоопровержение творчества, его погружение в веселую трансцендентальность.