Текст книги "Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015"

Автор книги: Игорь Смирнов

Старая китайская культура, предполагавшая и обеспечивавшая для определенного слоя населения (к которому, как правило, принадлежали и поэты, и читатели поэзии) одинаковый уровень образования, то есть твердое усвоение (заучивание наизусть!) всех главнейших памятников высокой словесности – от канонических сочинений до фундаментальных поэтических антологий, – автоматизировала процедуру понимания и интерпретации до такой степени, что чтение любого стихотворения (или всякого другого литературного текста) сопровождалось его пониманием во всем многообразии ассоциаций, цитат, намеков и т. п. Покуда это было возможно, классическая поэзия существовала, а когда обилие и сложность внутрипоэтических связей превысили некий пороговый уровень стандартной образованности – она умерла.

Но до той поры едва ли не главным наслаждением знатока – ценителя поэзии – являлся именно процесс понимания, узнавания, угадывания всего того, что скрывается за внешне непритязательным ("пресным" – дань, в китайской терминологии) иероглифическим фасадом стихотворения, даже нарочито прозрачным, сквозь который легко проникает профанный взгляд и либо не обнаруживает за ним почти никакой сущности, либо, поддавшись самообольщению, принимает форму за сущность и полагает ее ничтожной и недостойной внимания. Теперь, после короткого, как сказал бы В. Алексеев, экспозэ, постараемся представить в столь же сжатых до предела словах основной круг идей поэмы Сыкун Ту.

В. Алексеев, вчитавшись буквально в каждое слово поэмы, уловив путем перекрестных контекстуальных сравнений самомалейшие смысловые оттенки каждого иероглифа, твердо знал, что поэма – поистине квинтэссенция не только традиционных поэтологических воззрений, но и всей китайской культуры. "Поэма о поэте <…> Сыкун Ту есть нечто родоначальное для всей эстетики Китая всех времен"[3]3
  Алексеев В. М. Труды по китайской литературе. Кн. I. С. 30. В дальнейшем – ТКЛ; цитируется с указанием книги и номера страницы в тексте.


[Закрыть].

Итак, основные смысловые узлы поэмы.

Тип и типичность как понятия, фундаментальные для китайской эстетики. Еще великий историк Сыма Цянь говорил: "Установив однородность, можно различать; установив однородность, можно познать", – то есть классификация явлений – важнейший этап их постижения. Истоки этой классификационной парадигмы следует искать в символике "Книги перемен" ("Ицзин"), графемы которой представляют "небесные образы" вещей, укорененных в классификационных схемах культуры, но не всей их многоразличной совокупности, а сведенных к единственной типовой форме. Именно "категория, тип" (пинь) – основа китайской культуры, поэтому нет явления, будь то картины, человеческие характеры, музыкальные аккорды и пр., которое не рассматривалось бы в наборе типовых форм. В сущности, только типизировав предмет или явление, китайская мысль могла оценить их художественные достоинства. В Китае никого не удивляло, что художника учат рисовать «типы камней» или «типы деревьев»; из того же ряда и типы поэтического вдохновения, воплощенные Сыкун Ту, ибо «Поэма о поэте» – их опоэтизированный каталог.

Установка на типовую классификацию предопределила, в числе прочего, и бросающуюся в глаза нумерологическую матрицу китайской культуры. Нигде, пожалуй, за пределами Китая не встречаются так часто именования вроде: «девятнадцать древних стихотворений», «восемь стансов об осени», «триста танских стихотворений», «стихи тысячи поэтов» – ряд этот поистине бесконечен. То, что категорий поэтического наития оказывается именно 24, конечно же, тоже не случайность. В. Алексеев своим подробным разбором природных соответствий настроениям идеального поэта «Поэмы» связывает, весьма вероятно, двадцать четыре фазиса вдохновения с двадцатью четырьмя календарными сезонами, столь же причудливо и неуловимо изменчивыми, навевающими трудно передаваемое в словах настроение – «природа представляется <…> не более выразимою, нежели ее вседержитель, тайное Дао», и далее: «Только природа выражает наитие, создавая ему нечто вроде образа, формы и обстановки», – и отчетливее всего в комментарии к стансу ХХ: "Жизнь типов природы имеет сходство (сы) с жизнью Великого Дао в вещах мира" (здесь «вещи мира» – все многообразие неприродных сущностей, к которым принадлежит и поэзия).

Впервые в мировой синологии с такой полнотой был реализован В. Алексеевым подлинный филологический метод исследования, в основе которого – правильно понятое слово изучаемого текста, выяснение его смысла в таком-то сочетании, в таком-то стилистическом окружении и пр. Редко когда можно указать с полной определенностью какой-то единственный смысл слова – речь, скорее, должна идти о наибольшей или наименьшей вероятности того или иного значения, каковая вероятность устанавливается перебором возможно большего числа контекстов в памятниках иноязычной культуры. В. Алексеев подошел к этой задаче с исключительной ответственностью, соединив для ее решения все три возможных подхода: он вчитывался в Сыкун Ту сам, используя собственные знания о китайской культуре, приобретенные при чтении классических текстов, в том числе и того же Сыкуна, с китайскими знатоками; внимательно, с уважительным критицизмом пользовался китайскими комментариями; искал в китайских словарях и, главным образом, в конкордансе литературных цитат "Пэй вэнь юнь фу" контексты, позволявшие уловить возможные колебания смысла строк "Поэмы", практически каждое слово которой подверглось подобной операции. Результатом оказался не только понятый, переведенный, парафразированный и со всех возможных сторон исследованный ее текст, но и уникальный, до сих пор в отечественной науке не превзойденный словарь китайской эстетологии и – шире – всей традиционной культуры Китая.

Поэма Сыкун Ту – некая идеально-нормативная поэтика, воплотившая чаемые традицией, но недостижимые в поэтической практике тип вдохновения и тип стихотворца. В этом небольшом по объему произведении как в фокусе сосредоточились практически все ключевые мотивы китайской культуры, ее, так сказать, нервные узлы.

Так, "Поэма о поэте" из станса в станс трактует об актуальнейшей для всей культуры проблеме явленного и скрытого, когда максимальная явленность совпадает с полной сокровенностью, а наибольший результат приносит недеяние. Не пророческий, а основанный в своих архаических истоках на ритуале гадания и последующей интерпретации его результатов тип китайской культуры отвел наиболее значимому область недоговоренного, остающегося "за словом". Известна необыкновенно важная роль притчи, цитаты, иносказания, аллюзии в классической словесности. У Сыкун Ту с его идеальной отвлеченностью поэтическая практика смысла "за словом" обретает, в свою очередь, облик с трудом постигаемого иносказания. Впрочем, и этот идеальный поэт настолькопроникнут идеейцитатности, что исследователь совершенно справедливо видит одну из главных своих задач в отделении в тексте поэмы «чужой» речи от авторской и замечает, что Сыкун, несмотря на лаконизм своей поэмы, порой инкорпорирует в нее целые строки из любимого Чжуан-цзы. Дело в том, что"…китайский поэт <…> в первую очередь, есть выразитель своей начитанности, так что, если представляется, вообще, важною задачей историко-литературного исследования отделить собственные мысли данного поэта от его, так сказать, почвенных образований, то тем более важно это сделать при разборе творчества китайского поэта, который весьма часто, по выделении всех заимствований, сводится к малозаметному для нас новому элементу"[4]4
  См.: Смирнов И. С. В. М. Алексеев и “Поэма о поэте” Сыкун Ту // Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту. С. 9.


[Закрыть].

С редким мастерством переводчика-толкователя В. Алексеев и сохраняет присущую оригиналу недоговоренность, и буквально выуживает, уловляет потаенные смыслы. "Я даю истолкование строфы в виде основного мотива всей поэмы, а именно: Дао внутри поэта есть свет и полнота, невыразимые в слове, которое их обесцвечивает и делает "не тем"" (станс 1, строка 19). В разных стансах этот мотив воплощается по-разному, но присутствует почти непременно.

"Ища в наитии этого типа величия и исчерпывающей сути вещей, поэт не должен углублять его до заумной глубины, помня, что, по учению Лао-цзы о Дао, одним из основных его признаков является сверхредкий звук <…> Его не уловишь в какую-нибудь форму, в образ, в подобие жизни, ибо оно с ним несовместимо: только наложишь свою формообразующую длань – как вдохновение из-под этого пресса уже ушло" (ТКЛ. 2, с. 9). Иначе говоря, главное в стихе, дух его, – не может обрести форму, он "вне слов", "за словом": ""Оное" я не встречаю всей глубью <…> / Ближе к нему – все бледнее оно <…> Пусть ему форму и сходство найду я, / Крепко схвачу, но оно убежит" (ТКЛ. 2, с. 8; станс П в версии 1947 года). Или объяснение к пятой строфе станса Ш: "Чем больше наседать (чэн) на это настроение-впечатление, т. е. чем больше реализовывать его в видимость, форму и слово, тем быстрее оно от человека уйдет".

Кульминацией этой темы, а вероятно, и всей поэмы, можно считать ХII станс, где идея скрытности, потаенного смысла обретает почти терминологическое оформление в понятиихань сюй, вынесенном в заглавие станса и переведенном В. Алексеевым как «таящееся накопление» или, в парафразе, «вдохновение, накопленное и таящееся внутри». Словарно – контекстуальный этюд этого понятия, как и перевод, и парафраз всего станса, – из самых блестящих в алексеевской книге. Почти формула первой строки – «Не ставя ни одного знака, / Исчерпать могу дуновенье-текучесть» – обретает в парафразе пронзительную ясность понимания сути китайской поэзии: «Поэт, ни единым словом того не обозначая, может целиком выразить живой ток своего вдохновения. Слова стиха, например, как будто к нему не относятся, а чувствуется, что ему не преодолеть печали». Традиционная критика говорила в таких случаях о «вкусе вне вкуса» и всячески превозносила поэтов, способных воплотить свои чувства поверх и помимо слов.

Не понимая сущностихань сюй, невозможно постичь, к примеру, почему знатоков так восхищало простенькое четверостишие Ли Бо, по видимости, просто перепевающее старую тему брошенной государевой наложницы:

 
Яшмовое крыльцо рождает белую росу;
Ночь длится… Полонен шелковый чулок.
Вернуться, опустить водно-хрустальный занавес —
Звеняще-прозрачный… созерцать осеннюю луну.
 

А между тем один из критиков восхищенно говорит, что «эти двадцать слов, живо описывающих настроение женщины, которая томится в тоске, и расположенных так, что первые стихи дают понять, что ей и уходить не хочется, и на месте не стоится, а вторые – что ей и не сидится и не лежится; – что эти два десятка слов стоят двух тысяч»; другой критик указывает на то, что, кроме заглавия – «Тоска на яшмовых ступенях», – ничто здесь не называет той тоски, о которой речь, но она таится где-то позади слов. Неслучайно Сыкун Ту видел в творчестве Ли Бо наиболее полное воплощение своего идеала Дао-поэта.

Но и такой поэт "прямого высказывания", как Бо Цзюй-и, нередко превозносится критиками именно за стихи "с двойным дном". Так, в "Образцах танских и сунских стихов" ("Тан Сун ши шунь") циньский Гао Цзун-ай особо выделяет в цикле "Ропот" два стихотворения из трех именно за то, что их "смысл, идея – вне слов".

Кстати, еще один из ранних поэтологов, знаменитый Чжун Жун (VI век), многократно помянутый В. Алексеевым как автор первых "Категорий стихотворений", говоря о трехпоэтических приемах-фу, би, син, – подчеркивал, чтофу– это не прямое описание, а иносказательное («юй янь се у»), а сущностьсинв том, что «написанным не исчерпывается смысл»; многослойность поэтического текста он полагал неотъемлемым качеством поэзии, стихотворная строка не должна быть однозначной, за ней должны стоять ассоциации, создающие как бы второй и третий планы.

Начиная с первой поэтической антологии "Книги песен" ("Шицзин"), именно скрытые смыслы, явленные посредством толкования, вызывали наибольшее восхищение.

В переводе В. Алексеева существует примечательный пассаж из эдикта 1781 года императора Цянь-луна: "Известно, что истинная поэзия восходит к "Шицзину" <…> Даже когда речь идет [там] о красавице и пахучих травах, – и то надо подразумевать не деву, а благородного человека <…> Надо восходить к началу духа высшей прямоты и взывать к исконной благопристойности. Это, так сказать, удаление вдохновенности в иные выси: речи – здесь, но мысли – там, далеко!" (ТКЛ. 1, с. 116). Заметим, что народные песни "Шицзина", по преданию, перетолковал в таком именно духе сам Конфуций – сторонник "исправления имен", то есть приведения слов в строгое соответствие с обозначаемыми понятиями. Здесь, как часто случалось в китайской культуре, Конфуций и его всегдашние оппоненты, даосы, с разных позиций, но постулировали нечто единое, предопределенное базовыми свойствами культуры: предпочтение иносказания прямому высказыванию. Сыкун Ту облек в нарочито неясные строки своей поэмы традиционное представление о гармонии вне слов, о "скрытом накоплении", а В. Алексеев конгениально отозвался на них своим толкованием.

Укажем еще на некоторые важнейшие категории, выявленные В. Алексеевым в поэме Сыкун Ту. "Скрытые звуки" (ю инь) упоминаются в нескольких стансах поэмы, поскольку тесно связаны с представлением о сокровенных смыслах ("…эти «скрытые звуки», эти «хранилища невыразимого» [хань сюй], которые китайские поэтологи провозглашают как суть поэзии, превосходящую само поэтическое произведение", – ТКЛ. 1, с. 100) и, в свою очередь, с понятием отшельничества (ю жэнь– отшельник), – «именно воспевание уединенного вдохновения <…> – как подчеркивал В. Алексеев, – составляет как бы основное содержание китайской поэзии» (ТКЛ. 1, с. 117). В этом же ряду трактуемое в стансе ХIV понятие «подлинного следа» (чжэнь цзи), традиционная метафора поэтического и живописного образа. Как говорит Сыкун Ту, «есть подлинный след – словно бы невозможно познать», а исследователь понимает этот след как творчество в его бесконечных переменах-метаморфозах, которые настолько быстротечны, что исчезают, не успев обрести форму. Мы узнаем о них только по «следам Дао»: эху в ущелье, отражению луны в воде, лику в зеркале, закатному отблеску на облаке, наконец, тени, которая выступает наиболее частым синонимом «следа». В сущности, вся поэма – поэтический каталог такого рода «следов».

Различение густого и пресного продолжает противопоставление ложного подлинному, явленного скрытому, полноты пустоте ("Суть Дао – пустота. Люди, им пользующиеся, также должны быть пустотны, но не переполняться. Раз переполнятся – это не Дао"), столь важное для китайской мысли и для "Поэмы". Как точно пишет В. Алексеев в предисловии к стансу IХ, "всякому обилию неизменно сопутствует истощение и сухость. Зато тот, кто душою своей пресно-прост, очень часто таит в себе глубину". "Преснота" (дань) – одна из примет Дао, а потому – обязательное свойство Дао-поэта. Следует заметить, чтодань– едва ли не самый возвышенный эпитет для подлинной поэзии, тогда как пышные избыточные словеса неизменно порицаются знатоками. Может быть, наиболее строгое суждение оданьприменительно к поэтическому творчеству высказал Су Ши, говоря о Тао Цяне: «Его стихи как будто элементарны и просты, а вглядишься – красочны; как будто анемичны, тощи, а вглядись – прежирны», то есть преснота важна не сама по себе, а как обличье скрытой красочности, скрытой, не бьющей в глаза. Иными словами, поэт в краткой и старинной форме являет тонкую, неуловимую игру мысли и в бескрасочной красоте передает нам высшие ощущения, высший вкус.

Надеюсь, сказанного достаточно, чтобы понять, насколько поверхностными, далекими от глубинной сути китайской поэзии показались В. Алексееву рассуждения С. Боброва о поэме Сыкун Ту.

В первых письмах С. Бобров еще осторожен, движется словно бы ощупью, хотя и не без оплошностей. "Необыкновенные трудности встречаешь в философских стансах, пейзажные, конечно, много легче" – разумеется, никакого деления на философские и пейзажные стихи у Сыкун Ту нет, все 24 станса являют собой "типовые формы", в которых поэт воплощает различные оттенки вдохновения, которое в китайской поэзии только одно и может быть "непосредственным", но слова стиха – всегда уже бывшие, уже сказанные, типовые. Да и источником вдохновения – ни для поэта, ни для художника – никогда не становится конкретный пейзаж, а, скорее, его обобщенный образ в поэзии и живописи предшественников (отсюда – весомость "чужого слова"), поэтому говорить о "непостижимой выси поэтического достижения, прямого, непосредственного" (С. Бобров) нужно, конечно же, с большой осторожностью.

Квинтэссенцией бобровского непонимания может служить его интерпретация ключевого ХП станса поэмы Сыкун Ту. Чтобы дать представление, насколько непрост этот текст даже для знатока китайского языка и традиции, приведем дневниковые записи В. Алексеева времени работы над "Поэмой о поэте".

"…Станс XII. Конечно, над "Чжэнь сянь" пришлось посидеть немало. Всего, значит, только и перевел, что одну строфу.

<…> Станс XII застрял на строке "Словно… вино", которую, несмотря на все усилия, так и не прочувствовал <…>

Станс XII квази закончен. Сколько сроков я назначал, и сколь они смешны в общем-то!

<…> Станс XII. Парафраз. Ох, как трудно <…> Синтез, дающийся с большим трудом.

<…> Станс XII переписывается. Я рассчитывал к этому времени уже все закончить, а сделал всего только половину"[5]5
  Все цитаты из дневника В. Алексеева даны по рукописи, хранящейся у его дочери, М. Баньковской.


[Закрыть].

По дневнику выходит, что один только станс XII занял ночные рабочие часы с 24 января по 26 февраля 1912 года – больше месяца. В. Алексеев прекрасно понимал природу этих трудностей, ибо"…язык не есть только механика звуков и слов, но и механика идей и культурных сплетений". Прочтение текста требует овладения этой высшей механикой, а как добиться его европейцу, чем может он заместить "недостающую силу знания туземца, для которого только и был писан изучаемый текст?" Иными словами, европеец, "не выучивая на память текст китайских классиков и знаменитых произведений, не может достичь уверенного понимания текста…"

Не удивительно, что пока С. Бобров не покушается на разрушение этого буквально потом и кровью добытого понимания, В. Алексеев, не обращая внимания на мелкие неточности, вполне снисходителен: "Мне кажется, что Ваши подражания и особенно фантазии было бы хорошо напечатать. Ведь это целый новый поток в русской поэзии, который будет разливаться далее уже особыми струями. И интересно, чем это новое течение закончится и как будет по-новому жить". Мысль о том, что старая китайская словесность, добротно переведенная и воспринятая во всей многовековой и оригинальной сложности, окажет влияние на русскую литературу, была на протяжении всей жизни близка ученому. Но, разумеется, не о таком "восприятии" он мечтал:

"Станс XII, как бы возражая предыдущему, повторяет ту же тему в элегии: поэт не хочет слов, от них веет холодом (вторая антиномия творчества); он затаится в молчании, но и тогда дорогая поэзия не покинет его (ср. у Делакруа в "Дневнике": "Это торжественное и мрачно-поэтическое чувство человеческой слабости, неиссякаемого источника самых сильных ощущений"). В этом затаенном молчании с таинственной медлительностью в сердце поэта накопится живое искусство. Это противопоставление стансу XI, но в то же время и разрешение темы – поэт не властен расстаться со стихом".

Само бобровское переложение этого станса выглядит на фоне подобных "разъяснений" даже предпочтительнее:

 
Накопляется втайне
Ветер живых вдохновений плывет,
Знаков не трону я.
Вы не касайтесь меня, слова,
Неутолима печаль моя.
Истина правит в пустых облаках,
Миг – и возникну с тобой,
Полон до края. Как лотос я
В ветре свернувшийся – затаюсь.
Пустотой танцует воздушная пыль,
Капелек тьмы – туман морской:
Мириады толпятся, парят, скользят
И единою мира лягут волной.
 

Хотя как ключевая фраза – ключевая мысль! – «Не ставя ни одного знака, / Исчерпать могу дуновенье-текучесть», или в парафразе: «Поэт, ни единым словом того не обозначая, / Может целиком выразить весь живой ток своего вдохновения» – трансформируется в банальное, но мало внятное: «Ветер живых вдохновений плывет, / Знаков не трону я», – понять воистину трудно.

Впрочем, ответ на этот вопрос дает сам С. Бобров: "Мне кажется, что это может быть интересно и даже полезно нашему безграмотному читателю". Думается, именно в этом нехитром соображении – зерно всех разногласий ученого и поэта. После подобного заявления не стоит удивляться и такому: "Я полагаю, что вы не станете спорить и с тем, что та концепция, которую Вы, следуя китайским ученым, развивали в Вашем исследовании около четверти века тому назад, ныне уже устарела и не может быть убедительной". И далее: "…я старался поэтому найти то у Сыкуна, что его роднит с мировой поэзией, а отнюдь не то, что исключительно характеризует давно умершую эпоху, давным-давно истлевшую во мгле времен своеобразную "филозофию" той эпохи, ее туманную мистику, ибо все это само по себе может представлять собой только исторический интерес и объяснить у Сыкуна только отдельные частности, отдельные характерности и ничем не может помочь в уяснении самой поэзии, которая, что ни говори, всегда есть дитя человеческого сердца, его отношения к миру, и отношения непосредственного, и которая имеет, в сущности, весьма малое касательство к тому, так сказать, лесу всяческих опосредствований, которые есть плод эпохи и всех связанных с ней перипетий развития и умственного, и экономического и т. д.".

Внимательный читатель приведенных выше писем С. Боброва легко умножит число подобных соображений и заметит, что все они исходят из той же презумпции: "…может быть интересно и полезно нашему безграмотному читателю". Можно предположить, что вернувшийся из ссылки поэт изо всех сил пытался уловить "дух эпохи", чтобы по мере возможности в нее вписаться (кто же осудит его за это?), а в переводе уже очевидно главенствующей сделалась именно просветительская тенденция.

Таким образом, противоречие В. Алексеева и С. Боброва – это зримое выражение двух позиций, условно говоря, "знатока" и "просветителя", которые на поприще переложения иноязычной словесности отлились в два типа перевода. Один – вольный, или "творческий", рассчитанный на широчайший круг читателей, интересующихся, в первую очередь, говоря обобщенно, "о чем" стихи. Такой перевод ориентируется на возможно более легкий путь донесения этого "о чем" и на привычные формы родной литературы. Второй – точный, если угодно, "буквальный", стремится, вопреки некоторой привычной норме, жертвуя подчас складностью ("общелитературным укладом" – В. Алексеев) стихотворной речи, показать сравнительно узкому кругу ценителей не только "о чем", но и "как". Таким, по преимуществу, был русский стихотворный перевод начала ХХ века; "творческим" он начал становиться почти в приказном порядке со второй половины 30-х годов[6]6
  Эти соображения навеяны работами М. Гаспарова. См., в частности: Гаспаров М. Л. Брюсов и буквализм (по неизданным материалам к переводу “Энеиды”) // Мастерство переводов. Сб. 8. М.: Советский писатель, 1971, а также: Гаспаров М. Л. (совм. с Автономовой Н.). Сонеты Шекпира – переводы Маршака // Гаспаров Михаил. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб.: Азбука, 2001.


[Закрыть].

В. Алексеев в своих переводческих установках ориентировался на принципы Н. Гумилева, на практику В. Брюсова – переводчика "Энеиды", на традиции петербургских востоковедов. Он говорил о своих переводах, что это "просто китайский текст в еле прикрытой русской форме". Десятилетия спустя Л. Эйдлин писал: "Переводы В. М. Алексеева обладают удивительной, неповторимой особенностью обнажения ткани китайского стиха, так что русский читатель ощущает себя приближенным к поэзии китайского стихотворения"[7]7
  Эйдлин Л. Китайская классическая поэзия // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии (БВЛ. Сер. 1. Т. 10). М.: Художественная литература, 1977. С. 203.


[Закрыть]. В самом деле, такие, к примеру, четверостишия Ли Бо, как:

 
С золотым цветком ветер ломящая шапка…
А белый конь тихо бредет вспять.
Порхает-взлетает, пляшет широкий рукав —
Что птица, с восточных морей прилетевшая, —
 

или:

 
Гость заморский ловит с неба ветер
И корабль далеко в страду гонит.
Словно сказать: птица среди облаков!
Раз улетит – нет ни следа, ни вестей, —
 

оставляют впечатление длящегося во времени и пространстве сосуществования оригинала и русской его версии.

Любопытно, но в то время, когда начиналась их переписка, С. Бобров еще мог сказать: «Конечно, дословный перевод, да еще и с комментариями, вообще дает больше, я это давно еще в юности заметил, обнаружив, что лучшие переводы Данта – прозаические». Потом уже не мог. В. Алексеев превосходно понимал то, в чем сам существовал и что называл «контекст личности с обстановкой», но посчитал возможным с горечью написать своему оппоненту: «Я, действительно, друг поэзии, как Вы говорите, но, главным образом, ее историк и теоретик (ибо наука только в этом), и если Вы это считаете „старо-китайским подходом“, то что же мне, вообще, дальше возражать, поскольку я старый русский ученый, а не старый наглец?»

А что еще можно было ответить человеку, полагавшему: "Если обратиться к существу дела, то основное здесь в том, что стихотворный перевод можно дать любому читателю, а перевод в Вашем (то есть алексеевском. – И. С.)смысле рассчитан на очень ограниченный круг читателей".

Что правда то правда, и это спор не о словах.