Текст книги "He покоряться ночи... Художественная публицистика"

Автор книги: Франсуа Мориак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 38 страниц)

¹Там же, с. 99. ( Пер. М. Ромм.)

²Э. и Ж. де Гонкур. Дневники. Т. 2. М., «Худож. лит.», 1964, с. 251. ( Пер. И. Грушецкой.)

Вопрос в том, имеет ли человек право отгородиться от мира, калечить себя, если он делает это не ради царства божия? Конечно, ничто не вносит в жизнь такую сумятицу, как любовь, а высшая любовь потрясает ее сильней, чем любая другая. Перед безмерностью, простирающейся между творением и Творцом, которую пытается вместить в себя слабое и любящее человеческое сердце, художник замыкается, ощетинивается, сворачивается клубком. Пусть человек, бог, наконец, богочеловек дадут писателю спокойно трудиться! Но евнух порой становится невыносим сам себе, он ощущает собственное уродство; точно так же писатель, «чернильное чудовище», ненавидит себя и, как самого себя, ненавидит ближнего, упиваясь презрением к нему. Энтомолог не испытывает отвращения к насекомым, но писатель натуралистической школы полон омерзения к человеку-зверю. Конечно, Флобер не весь поддался этому низменному чувству, он противится ему даже в самых желчных своих книгах. (Я вспоминаю Жюстена, ученика Оме, вечером после похорон Эммы: «У свежей могилы, осененной ветвями елей, стоял на коленях подросток; он исходил слезами, в груди его теснилась бесконечная жалость»  ¹.) В произведениях Флобера нет такого моря ненависти к человеку, как в книгах его жалких последователей вроде Золя и Гюисманса. Впрочем, Гюисманс, разглядывая гримасу на лице, в конце концов видит в нем какое-то человеческое подобие: смехотворное лицо постепенно превращается из жалобного в величественное, а потом в святое. «Наперекор всему через красоту надо создавать живое и подлинное». Именно этого жаждал и, видимо, не достиг Флобер. Не мешало ли ему создавать живое его маниакальное пристрастие к форме? Нет, даже если в его произведениях нет такого биения жизни, как у Достоевского или у Элиот, не стоит винить в этом литературную отделанность. Несомненно, забота о форме, которую частенько выдает в его письмах выражение «бьюсь над фразой», помогает понять, что такой метод работы представляет опасность для непосредственного отображения животрепещущей реальности. Но, с другой стороны, невыгоды его полностью уравновешиваются композицией флоберовских полотен, этих симфоний, где средствами искусства представлена сложнейшая действительность, волнующая порою так, как не сможет взволновать ни одно свободно излившееся сымпровизированное произведение. Но такое случается только как исключение: обычно Флоберу не хватает самой малости, чтобы перейти границу искусственности. Он повествует о драме, но мы остаемся вне ее. И не стоит доискиваться причин эстетического порядка в том, что нас не подхватывает и не влечет с собою поток романа, что у нас ощущение, будто мы поглядываем на его течение с берега; это происходит не потому, что автор «бьется над фразой», долго подыскивает эпитеты, старается избавиться от созвучий. Нам представляется, что причина слабости такого искусства лежит в плане духовном.

¹Г. Флобер. Госпожа Бовари. М., «Мир», 1984, с. 281. ( Пер. Н. Любимова.)

Элиот, Толстой, Достоевский, каждый по-своему, создают в нас ощущение, что мы прикоснулись к самым сокровенным глубинам человеческого сознания. Флобер, даже если бы он не заботился чрезмерно о стиле, не смог бы глубже проникнуть в человека. Вновь повторим истину: его слабое место в том, что он изображал уродливое вечным. В наших буржуазных семействах, среди наших ближних мы знавали людей, которые могли бы довести Флобера до состояния радостного ожесточения. И однако, под забавной маской нередко разыгрывалась драма, которой Флобер даже не сумел бы почувствовать. Мы знакомимся со смешными Оме и Бурнизьеном, но не уверены, что узнали и Оме и Бурнизьена. Возможно, конечно, что за этими бессмертными смехотворными фигурами ничего нет, но, может быть, и в них таится целый мир, в который так легко, без усилий проникал Достоевский.

Почти все персонажи Флобера изъясняются банальностями. Флобера всегда потрясало, что большинство людей повторяет шаблонные фразы и без конца обменивается крайне ограниченным числом одних и тех же прописных истин, пародийный лексикон которых он задумал в юности *. Для него проблема заключалась в том, чтобы проникнуть, не запутавшись, сквозь сеть затертых слов в ту сферу своих персонажей, о которой они молчат. Ему надо было, чтобы банальные разговоры, язык общих мест позволили бы обнаружить подлинную глубину, как это удалось с Эммой Бовари. И если очень часто кажется, что под внешней оболочкой слов нет никакой реальности, то происходит это потому, что сам Флобер не верил в эту реальность. Он, фанатик искусства, предавал искусство, ибо подкапывал его корни. Над всеми свершениями человека должно доминировать главнейшее его творение – его жизнь. Жизнь чистая и святая – вот творение творений, которое порой расцвечивает кельи Сан-Марко, вдохновляет на создание «Божественной комедии» или «Subida del Monte Carmelo»  ¹*, заставляет Паскаля записывать на первом попавшемся под руку листке блистательные, пламенные мысли; даже те, чье призвание – давать жизнь героям вымышленных повествований, выигрывают от христианского самоотречения: легче всего постигнуть то, от чего отрешился. Конечно, бывает, что страсть, сжигающая человека, исторгает у него вопли блаженства, но как, охваченный ею, он постигнет ее? Как можно объять взглядом пожар, определить его размеры, если корчишься в пламени, если придавлен обугленными обломками?

¹«Восхождение на гору Кармел» ( исп.) .

Однако недостаточно вырваться из огня. Никакой шедевр невозможно создать без любви. Флобер отрекся от молодости, затворился в келье, и ему остались, похоже, только разочарования и горечь. Тем не менее он испытывал отвращение к порожденному им натурализму; отец не хотел, чтобы это чудовище оказалось его детищем, и внушал себе, что притворное пренебрежение к стилю, которым кичился Золя, и было причиной ничтожности его произведений. Но на склоне лет стиль великого Флобера прикрывает точно такую же скудость. Кажется, будто на портрет г-жи Арну и на «Три повести» он истратил все, что вопреки ему самому сохранилось в нем от молодости и любви. И теперь ему осталось только умереть над утомительным, мрачным фарсом и перевоплотиться в двух дураков *, которым его гений даровал бессмертие.

Радиге *

Был ли Ремон Радиге чудо-ребенком? В любом случае он обладал чудесной ясностью ума, беспримерной для столь юного возраста. Те из нас, кто имел неосторожность в двадцать лет издавать книги, через некоторое время убеждались, до какой степени наша молодость исказила и мир, и нас самих. Как ни один мертвец не вернулся и не описал, что происходит в загробном мире, так до Радиге никто из подростков не выдал тайны отрочества; нам приходилось ограничиваться собственными воспоминаниями, а это всего лишь подделанные фотомонтажи. В «Бесе в крови» Радиге изобразил нам свою весну безо всякой ретуши. Из-за ее отсутствия книга, как и должно было быть, показалась непристойной: ясность видения очень легко спутать с цинизмом.

Итак, «Бес в крови» вызывал возмущение и к тому же растревожил бесчисленное племя тех, кто не выносит восходящего солнца. «Но ведь чуду, – говорили они, чтобы придать себе уверенность, – свойственна неповторимость, а этот мальчишка просто вывалил перед нами содержимое своего школьного ранца; его опыт слишком ничтожен, так что вряд ли он сможет сообщить нам что-нибудь значительное». Увы, 12 декабря 1923 года они могли добавить: «Ремон Радиге больше ничего нам не сообщит».

Но вот «Бал у графа д'Оржель». Понимал ли Радиге, что ему нельзя терять времени? Чтобы собрать драгоценную добычу, ему достаточно было просто отправиться, не произнося ни слова, в общество. Он торопился и не дал себе труда изменить черты тех, кто послужил ему моделями; любителям заглядывать под маски «Бал у графа д'Оржель» доставит массу забав и развлечений, но чтобы они не застряли только на этом, заявим: книга Радиге поистине всеобъемлюща и менее всего заслуживает названия «зашифрованный роман».

Чтобы в двадцать лет написать «Бал у графа д'Оржель», недостаточно обладать исключительным дарованием, надо много размышлять о своем деле, и великолепно, что юный Радиге сумел открыть два закона, важнейших, с нашей точки зрения, для романа... «Роман, – писал он сам по поводу «Бала», – это прежде всего психология, причем романная; усилие воображения расходуется в нем не на описание внешних событий, а на анализ чувств» *. Отличается ли психологический роман от приключенческого? Нисколько, это одно и то же – отвечает Радиге и доказывает это. В «Бале у графа д'Оржель» интересных эпизодов куда больше и напряжение, в котором он держит нас, куда сильнее, чем в любом произведении, где интрига громоздится на интригу, только здесь все происходит внутри героев. Так называемый приключенческий роман, представляющий собой искусственно запутанное переплетение обстоятельств, может неплохо развлечь, в паскалевском смысле слова, то есть отвлечь читателя от себя. Однако именно в нас самих разыгрывается единственная драма, которая интересует нас, наше собственное приключение, и только истинный художник способен подвести нас к ней. Готов поклясться, что Пьер Бенуа * из всех своих произведений предпочитает «Мадмуазель де ла Ферте».

Открытие второго закона, знание которого позволяет юноше создать шедевр уровня «Бала у графа д'Оржель», казалось бы, должны были крайне затруднить возраст Радиге и условия, в которых он жил. Он сказал о своей книге: «Роман о целомудренной любви так же непристоен, как самый безнравственный роман». Чтобы оценить подлинное значение этого открытия, нужно вспомнить, с какой, казалось бы, безалаберностью растрачивал он свою жизнь; в среде, где вращался Радиге, дисциплина отнюдь не являлась обиходным навыком. Послушайте, что рассказывает Жан Кокто о «явлении» этого странного ребенка, вскормленного крайней левой литературой, но более, чем кто-либо из нас, достойного эпитета «классический».

«...Появился Ремон Радиге. Ему было пятнадцать, но он выдавал себя за восемнадцатилетнего, что сбивает с толку его биографов. Он никогда не стригся. Был он близорук, чуть ли не слеп, рот раскрывал редко. Когда он в первый раз пришел повидаться со мной, а прислал его Макс Жакоб, мне доложили: «В передней стоит мальчик с тросточкой». Жил он в парке Сен-Мор на берегу Марны, и поэтому мы называли его «марнским чудом». К себе он заглядывал редко, спал где придется – на полу, на столах в мастерских монмартрских и монпарнасских художников. Иногда вытаскивал из кармана измятый, грязный клочок бумаги. Клочок разглаживали и читали стихотворение, яркое, как раковина, как гроздь красной смородины».

Радиге не только жил беспорядочной жизнью, но и наблюдал литературные успехи дебютантов, из которых почти все занимались изображением мужчин и женщин, чье единственное призвание – развлекаться. Любой другой на его месте поплыл бы в кильватере за Мораном и, конечно, утонул бы; ничто, по нашему мнению, не доказывает лучше исключительных достоинств Морана, чем то, что он заставляет нас заинтересоваться столь слабыми существами, как его герои, страсть которых не сталкивается ни с какими препятствиями. Конфликт у Морана невозможен, да, впрочем, ослепленные образами, опьяненные ароматами, окунувшиеся в атмосферу веселья, мы вовсе и не думаем о нем. Поль Моран избегает эротики, в которой увязло столько нынешних молодых талантов, и проходит по краешку трясины; Радиге не позволяет себе даже приблизиться к ней; посмотрите, насколько были строги его принципы искусства, хотя у него и сидел бес в крови.

«Для раскрытия определенных чувств полезна атмосфера, – писал он на полях «Бала», – но не красочное живописание общества... Декорации ничего не стоят». Он мог позволить себе роскошь презирать декорации – он изображал души.

Чистота сердца Маго д'Оржель, героини Радиге, придает значительность ее любви. Нежность к мужу, незнакомство со страстью мешают ей увидеть, как та незаметно поселяется в сердце. Чистота толкает ее даже на рискованные шаги. Чем богаче духовная жизнь, тем сложнее чувства и тем больше простоты и в то же время тонкости требуется для их истолкования. Радиге сквозь магический кристалл показывает механику сердец, которые заняты только тем, что обманывают себя. Он словно говорит нам: «Вот что они надеются обнаружить в себе... А вот что на самом деле в них происходит». Все его мастерство как романиста выражается этой формулой. Возможно, он слишком уж управляет своими персонажами; они никогда не ведут его за собой, движутся по прямой, а иногда так хочется, чтобы они отклонились от нее; все вместе похоже на пружину, которая растягивается в соответствии с каким-то хитроумным законом... Однако страсти свойственно все сосредоточивать на себе, понуждать к действиям, ведущим к ее утолению; она в некотором смысле упрощает человека. Это было прекрасно известно Радиге, и скоро он достиг бы большей художественной гибкости. Но творчество его, такое, как оно есть, вполне убедительно для нас, его старших коллег, и причина понятна: этот мальчик был мастером.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ H. KOPMO «МАСТЕРСТВО ФРАНСУА МОРИАКА»

Читатели, возможно, улыбнутся, видя, что я написал предисловие к книге, дающей моему творчеству такую высокую оценку. Ну что ж! Я готов к этому. Дожив до издания полного собрания своих сочинений и ясно понимая, что кончен бал, сделанного не воротишь, писатель имеет, по-моему, право сказать во всеуслышание: «Из всех работ, написанных обо мне, эта мне ближе всего, потому что ее автор понял меня так, как мне бы хотелось быть понятым. Именно эти чувства я мечтал пробудить в людях». И если правда, что восхищение читателя украшает произведение и возвышает писателя, то Нелли Кормо помогла мне понять, в чем я мог бы достичь подлинных вершин, если бы всегда работал не торопясь и никогда не делал уступок посредственности. Когда автор размышляет о том, каким бы ему хотелось остаться в памяти потомков, ему трудно отделаться от чувства неудовлетворенности. И все же у меня в руках важный документ – книга человека, в чьей душе написанное мной оставило именно такой след, какой я мечтал оставить в душах моих почитателей. Мне не нужно другого поручительства перед людьми – а может, и перед Богом, – чем это «показание» Нелли Кормо, свидетеля защиты, моего свидетеля.

Большинство работ о моем творчестве, даже самые благожелательные, представляют собой разъяснения или предостережения. Их авторы, как правило, стремятся либо отвратить от меня юных католиков, в чьих душах мои романы могли бы посеять семена сомнения, либо выдвинуть на первый план то из написанного мной, что можно счесть апологией католицизма. Если даже те люди, которых мой стиль захватывает, изо всех сил сопротивляются его власти, то что говорить о критиках, особенно из числа самых молодых, которые подходят к моим романам с философскими мерками, не чувствуя ни их стиля, ни их атмосферы (да еще с предвзятым отношением к литературной технике – как будто она бывает хорошей и плохой! как будто каждый настоящий писатель не обязан выработать свои собственные приемы, принадлежащие только ему и имеющие смысл только в его книгах!). Конечно, мне, приобретшему за сорок лет литературной деятельности столько почитателей и почитательниц, грех жаловаться. Но такое полное понимание, понимание умом и сердцем, мне доводилось встречать крайне редко.

Мне кажется, что удовольствие, которое доставила мне книга Нелли Кормо, не имеет ничего общего с тщеславием. Прочитав эту книгу, я испытал радость. Ведь зорче всего тот, кто любит, чьим критическим умом движет любовь.Все творчество Шарля Дю Бо подтверждает эту истину. Разумеется, это не означает, что никакая другая критика не имеет права на существование; но есть вещи, понятные только изнутри, открытые только другу, с восхищением и нежностью проникающему в самую сердцевину того девственного царства души, где берет начало вдохновение, благосклонному читателю, оставляющему без внимания все случайное и внешнее, смело перешагивающему через то, что раздражает или обескураживает посторонних, – одним словом, участливой душе, которая шаг за шагом следует за любимым автором и инстинктивно чувствует тончайшие оттенки его мысли, ее взлеты и падения.

Нелли Кормо уже много лет живет в мире моих книг, она сжилась с ними, с их обстановкой и атмосферой. О чем бы ни шла речь, в ее душе пробуждается именно тот отклик, который я хотел пробудить. Конечно, такое родство душ кладет определенный предел возможностям критика. Любовь раскрывает глаза на многое, чего без нее не разглядеть, но закрывает глаза на то, что ей чуждо. Нелли Кормо ставит мое творчество очень высоко, так же как когда-то Шарль Дю Бо, но в отличие от Дю Бо не соотносит его с католическими традициями.

Нелли Кормо равнодушна к этой стороне дела, но она ее ничуть не смущает. Если роман, где наличие или отсутствие благодати порождает столько драм, до такой степени близок агностику, это доказывает, что христианское видение мира адекватно реальности даже в глазах неверующих... Более того, оно поразительно обогащает героев книг, углубляет их внутренний мир, продолжает обуревающие их страсти в бесконечность, что и позволяет агностику-гуманисту, каковым является Нелли Кормо, следовать за ними, насколько хватает сил. А когда силы иссякают, она еще долго следит за ними взглядом, мыслью и сердцем, не смущаясь этим иным миром, куда доступ ей закрыт. Поистине, атмосфера моих произведений располагает к себе те прекрасные души, что существуют на границе веры и неверия и проводят жизнь в исканиях, томясь и страдая. Я не раз прилагал к Ирен де Бленож, Терезе и некоторым другим созданным мною персонажам великолепный символический образ, которым воспользовался однажды Морис де Герен, говоря о самом себе: огнь небесный, горящий на границе двух миров. Я уверен, что он приложим и к автору этой книги.

Ее исследование представляется мне крайне важным и по другой причине. Истинная любовь терпелива, говорит автор «Подражания Христу». Любовь Нелли Кормо к моему творчеству проявилась особенно ярко в тщательности, с какой она на протяжении многих лет отыскивала и изучала посвященные мне работы. Студенты и преподаватели, французы и иностранцы часто обращаются ко мне за различного рода справками. У Нелли Кормо они найдут библиографию, полнее которой на сегодняшний день не существует. Такое усердие, такое пылкое подчинение исследуемому творчеству породило точно документированный литературоведческий памятник, которым всякий автор, не боясь показаться тщеславным, может гордиться. Все может быть – может даже случиться так, что, когда мы уже обратимся в прах, найдутся люди, которых заинтересует, какими мы были при жизни. Книга Нелли Кормо заслоняет от меня ту бездну, которая пожрет всех нас и о которой Ренан напрасно написал, что ей нет имени, ибо имя ей – забвение.

ПРЕДИСЛОВИЕ К IX ТОМУ СОБРАНИЯ СОЧИНЕНИЙ

Мне думается, нет романиста, который не испытал бы соблазна писать для театра, потому что романист и драматург – одной породы: и тот и другой стремятся создавать образы, дающие читателю или зрителю иллюзию жизни. Но каждый читатель в то же время и зритель, только видящий не глазами, а мысленным взором. Он слышит внутри себя диалог, который у драматурга звучит с подмостков. Разница сводится лишь к технике, однако убеждение в том, что освоить драматургическую технику чрезвычайно трудно, как раз и помешало многим романистам рискнуть и попробовать себя в театре.

Для моего поколения это особенно верно. В дни моей молодости считалось непререкаемой истиной, что театр – частное владение кучки профессионалов, познавших истинные пружины своего ремесла – там, где речь шла о театре, люди охотно употребляли слово «пружины» и даже «кухня». Настоящим художникам, поэтам в театре не место – за исключением Эдмона Ростана*, конечно. Этому прощалось даже то, что он пишет стихами; считалось, что он знает сцену не хуже, если не лучше, чем Скриб * или Викторьен Сарду *. Чтобы отвадить романистов писать пьесы, им напоминали при случае об оглушительном провале Бальзака, Флобера, Гонкуров. Бульварный театр тоже представлял собой охотничий заповедник, где могли блистать лишь таланты особого рода, проявлявшие себя прежде всего в фейерверке диалога, пикантности ситуаций, авторских остротах. В их пьесах встречались иногда восхитительные наброски характеров, но отсутствовала подлинная жизнь. Человеческие типы очень редко попадаются среди массы этих забытых марионеток, которым придавало видимость жизни лишь мастерство тогдашних актеров вроде Гитри *, Жанны Гранье * и Лавальер *.

Я не собираюсь, однако, пускаться здесь в критический анализ театра накануне прошлой войны. Подобный анализ потребовал бы множества оговорок: неровные, но не лишенные блестящих находок пьесы Донне *, Капю *, Батайей * заслуживают специального исследования. Мне достаточно отметить одно: до 1914 года мы воспитывались в нелепом убеждении, что театр – не для нас, писателей.

Основание Жаком Копо «Старой голубятни» явилось важной вехой в истории французского театра. Речь шла ни много ни мало о том, чтобы вновь открыть сцену настоящему искусству. Разумеется, такие попытки делались и до Копо – прежде всего Антуаном * с его «Свободным театром». Копо принял факел из рук Антуана и вышел из реалистического тупика, куда тот завел театр. Чтобы побудить писателей, достойных этого имени, работать для сцены, он начал ставить Шекспира и показал, что великие творения не только не страдают, а, напротив, выигрывают от отсутствия «звезд» и скудости декораций и костюма. Полное подчинение шедевру однородной и преданной делу труппы, спаянной единством режиссуры, – вот чем он составил эпоху в сценическом искусстве.

Сперва над ним посмеивались. Но сегодня мы видим, что «Старая голубятня» была тем горчичным зерном, благодаря которому выросло могучее дерево *. Не следует забывать, что всеми успехами театра в годы между двумя войнами мы обязаны Жаку Копо: в «Старой голубятне» получил боевое крещение Дюллен *, из нее вышел Жуве. И если впоследствии пьесы Жироду обрели огромную аудиторию – это тоже не случайно: их успех – увенчание долгого труда, зачинателем которого стал Жак Копо.

Лично я долгие годы даже не подозревал, что в один прекрасный день тоже попытаю счастья в театре. Роман мне удавался, но я преувеличивал трудности театральной техники, овладеть которой – теперь я в этом уверен – романисту не стоит большого труда. А главное, меня отпугивали предварительные шаги, бесплодные попытки в незнакомом мире. Я знал, что театров в Париже немного, что у них свои постоянные авторы, а режиссеры завалены рукописями. Эта деловая сторона вопроса, действительно, значила для меня очень много, и вот доказательство: как только ко мне с настойчивой просьбой обратился сам постановщик, я, не колеблясь, взялся за работу. Правда, звали этого постановщика Эдуаром Бурде, а сценой, которую он мне предложил, была Комеди-Франсез, где он только что был избран одним из директоров.

Предложение моего друга Бурде совпало с обстоятельством иного порядка, повернувшим меня лицом к театру. В том году я побывал на Зальцбургском фестивале и впервые в жизни услышал моцартовского «Дон Жуана». Дирижировал Бруно Вальтер. Роль Дон Жуана исполнял великолепный итальянский баритон Эцио Пинца *. Любопытно, что нетерпеливое желание увидеть, как живут и страдают на подмостках мои создания, пробудила во мне не драма, а опера, самый искусственный и лживый из всех жанров! Быть может, на меня подействовала волшебная музыка Моцарта? Бесспорно, во всяком случае, одно: Дон Жуан, который в изумительном либретто Лоренцо да Понте бросает вызов богу и не смиряется до последней секунды, пока каменная длань командора не увлекает его в бездну, произвел на меня куда более сильное впечатление, чем самые прославленные театральные герои.

Когда Эдуар Бурде впервые заговорил со мной о пьесе, он нашел почву уже подготовленной тем озарением, тем сценическим откровением, каким явился для меня «Дон Жуан» в Зальцбурге. Я до сих пор помню завтрак у «Максима», за которым уверял Эдуара Бурде в своей неспособности сплести театральную интригу.

– У меня в голове одни действующие лица, – сказал я. (Я в самом деле придумал один персонаж, с недавних пор занимавший меня и ставший позднее г-ном Кутюром в «Асмодее».)

– У вас вырисовались действующие лица? – перебил Бурде. – Значит, все в порядке: в них вся суть. Считайте, пьеса уже готова!

Он был так категоричен, что я отбросил колебания и сел за работу. Разумеется, первая пьеса дается романисту нелегко, и я не уверен, что справился бы с нею без советов Бурде. Я обязан ему в первую очередь тем, что сумел сосредоточить все внимание на образе г-на Кутюра. А сосредоточить внимание на герое, определяющем смысл пьесы, – первая трудность, которую надлежит преодолеть романисту, привыкшему вызывать к жизни много персонажей одновременно.

По правде говоря, автору «Прародительницы», «Терезы Дескейру» и «Фарисейки» это было, пожалуй, легче, нежели многим его собратьям: большинство моих произведений созданы в той традиции французского романа, про которую можно сказать, что она восходит к классическому театру, и в частности к расиновской трагедии. Сквозь филигрань почти всех моих книг явственно проступает Федра, и мне не составило труда придумать для сцены центральную фигуру, чья страсть – двигатель всей интриги.

Для любого писателя, возмечтавшего преуспеть в театре, для романиста в особенности, главная трудность состоит в кажущейся легкости того, что он задумал. Мысль мою понять несложно, потому что речь идет о механике, к которой ежедневно прибегает любой из нас: я имею в виду легкость диалога. Мы обычно не затрудняемся ответить тому, кто обращается к нам. Все получается само собой. Вопрос автоматически подсказывает ответ. Диалог развивается, так сказать, из самого себя. Начинающий драматург поддается такому автоматизму, наивно полагая, будто то, что течет так естественно, не может быть неудачным. Так вот, нет заблуждения горше: намарав без всяких усилий несколько страниц, он внезапно спохватывается и видит, что бесконечно удалился от поставленной себе задачи, словно корабль, незаметно сносимый течением и в конце концов прибивающийся к неведомой земле, которую ему вовсе незачем открывать.

Неудача стольких романистов в театре объясняется именно тем, что они больше других подвержены опасностям, которые таит в себе легкость диалога, и не проявляют в этом отношении должной бдительности. Действительно, чуточку подрейфовать в сторону – не бог весть какой риск в романе. Пробираясь сквозь толщу его, мы всегда успеем довернуть руль, а изгибы и повороты повествования лишь сообщают ему б о льшую правдоподобность и близость к жизни. В пьесе – все иначе, особенно когда автор задается честолюбивой мечтой воплотить на сцене образы в глубоком смысле этого слова, подлинные личности. Высказываясь с подмостков, мы располагаем не пятьюстами страниц, а всего лишь одним коротким вечером. Тут каждая реплика в счет, каждая должна углублять наше понимание персонажа, предстающего перед нами. Они во множестве приходят нам в голову и кажутся правдоподобными в устах любого действующего лица, но по-настоящему уместна лишь одна из них, и, если мы не находим ее, целое явление, а то и действие идет насмарку.

Вот почему труд драматурга – это бесконечное возвращение к пройденному. Мы чувствуем: что-то не так. Но ошибка не в том месте пьесы, где мы ее заметили. Поэтому приходится возвращаться вверх по течению, и причину своей неудачи мы часто отыскиваем далеко не там, где последняя обнаружилась. Дело почти всегда заключается в хлесткой или забавной реплике, прельстившей нас перспективой аплодисментов и смеха, которыми она будет встречена на генеральной репетиции, но нисколько не похожей на то, что должен был бы сказать в этот момент наш персонаж; когда-то подобные реплики назывались «авторскими словечками», потому что автор подменяет в них собой своего героя и буквально сводит его на нет.

Я думаю, что соблазн «авторского словечка», тяга к остроумной и хлесткой реплике, обеспечивающей кратковременный успех, и была причиной неудачи – в литературном плане – бульварных авторов, как именовали перед прошлой войной популярных драматургов. Вероятно, Альфред Капю и уж подавно Морис Донне обладали не менее ярким дарованием, чем Бек * или их современник Жюль Ренар. Но они отличались чрезмерным остроумием, тем особым остроумием, которое стремится блистать само по себе, в ущерб человеческой правдивости персонажей.

Преодолел ли я эти трудности – не мне судить. Могу сказать только, что и после четырех пьес чувствую себя школьником. И все же мне хотелось бы дать представление о том, чего я добивался в театре, и о тех недостатках, с которыми старался бороться.

В «Асмодее» я попробовал перенести на сцену атмосферу своих романов. Вероятно, на меня повлияли многие критики, неизменно уверявшие, что ценность моих произведений прежде всего в их атмосфере, почему я и не мог себе представить свои персонажи вне определенного пейзажа, вне определенного времени года – поры гроз, которое я с помощью языковых средств силился дать почувствовать в романах. Думаю, что в «Асмодее» я главным образом поддался искушению устроить себе праздник, воссоздать на сцене прославленной Комеди-Франсез климат своих давних летних каникул, лунный свет на соснах, песни, которыми мы с братьями оглашали теплые вечера, высматривая звезды в просветы между кронами! Я требовал от постановщика, чтобы дети в моей пьесе пели арию из забытой оперы Гуно «Сен-Map»: именно ее мы мурлыкали почти полвека тому назад, прогуливаясь перед сном по парку, и первые ее слова, принадлежащие также забытому либреттисту, даже сейчас, спустя столько лет, волнуют меня, как самые прекрасные стихи: «Ночь безмолвная в звездном сиянье...»

Благодаря Жаку Копо, постановщику моей пьесы в Комеди-Франсез, кое-что из этих пожеланий было осуществлено. Но сразу же после премьеры я почувствовал, что успех «Асмодея» определило нечто совсем иное – характеры персонажей, скрытая поэтичность, рождавшаяся из страстей моих героев, и у меня возникло стремление написать пьесу, где я откажусь от всяких прикрас, не воспользуюсь даже таким удобным приемом, как введение слуг, и, последовав наконец совету Расина, данному в предисловии к «Британику», изображу «действие, шаг за шагом продвигающееся к своему завершению и основанное лишь на желаниях, чувствах, страстях участников»  ¹.