Текст книги "Политэкономия соцреализма"

Автор книги: Евгений Добренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 42 страниц)

Беспробудный сон Веры Павловны: Социализм как означающее

Свое выступление на Первом съезде советских писателей популярная детская поэтесса Агния Барто начала с истории о том, как ей пришлось рассказывать о съезде шестилетним детям: «На мой вопрос, как они представляют себе Всесоюзный съезд писателей, один из них сказал так: «Вот съедутся писатели со всех сторон, со всех городов, а Максим Горький прилетит на самолете 'Максим Горький'. Все писатели сядут на стулья и будут думать – какие им писать книги. Пускай пишут так: или уж совсем как правда, или уж совсем чудно»» [172]172
  Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 254.


[Закрыть]. Советские писатели писали «совсем чудно», но так, чтобы выглядело «совсем как правда». Однако социалистический реализм не мог описываться на языке шестилетних детей. Самое описание этой эстетики представляло особую большую проблему.

Можно утверждать, что дискуссия о соцреализме, разгоревшаяся накануне и сразу после Первого съезда советских писателей, имела целью создание такого эстетического дискурса, в котором можно было бы описать новые эстетические практики. В этом заменном дискурсе должны были быть укрыты реальные механизмы переработки реальности и, напротив, эксплицированы те механизмы и функции новых эстетических практик, которые представляли их исторически, эстетически и политически легитимными («правда жизни», «отражение действительности», «народность» и т. д.). В этом новом дискурсе попутно достигались и цели синтеза и новой упаковки «наработок советской эстетической мысли» 20–х годов.

В центре спора стояла уже знакомая нам коллизия идеала/действительности, для описания которой требовалось выработать особый инструментарий, который позволял бы использовать аргументы, восходящие к теориям «героического», «эпического» и т. п. реализмов, активно обсуждавшимся в советской критике накануне официального провозглашения соцреализма. Совершенно неприемлемой оказалась та смесь реализма и романтизма, которая была характерна, как мы видели, для Горького: его «реализм» был настолько «романтизирован», что оба понятия неоднократно использовались им как синонимы. Поначалу этот синонимизм был довольно полно представлен в эстетическом дискурсе. Так, Луначарский в 1933 году утверждал, что «мы не можем не перерасти рамок реализма: речь подымется, не пойдет пешком, а полетит, может быть, превратится в стихи и песню; люди вырастут, они станут величественны; их поступки приобретут громадное общественное значение, вокруг них засияет ореол» [173]173
  Луначарский А.Романтика на советской сцене // Советский театр. 1933. № 1. С. 14.


[Закрыть]. Но уже тогда этой терминологической вольности приходил конец. Требовалось ввести разграничение между реализмом и романтизмом.

Бывший влиятельный функционер РАППа Владимир Киршон выступил со статьей, в которой доводил до широкой публики ставшее знаменитым высказывание Сталина на одной из его встреч с писателями на квартире у Горького, когда вождь на вопрос о том, что значит писать методом социалистического реализма, ответил: «Пишите правду». Это, по мнению Киршона, был ответ на вопрос о судьбе романтизма в советской литературе: «Буржуазии нужна романтика, которая сумела бы прикрасить действительность, возвеличить идеалы, расцветить и разукрасить подвиги героев первоначального накопления и их потомков. Раскрывается старый бутафорский склад истории, вынимаются черные плащи, широкополые шляпы, шпаги, клинки и ходули, – на сцену выходит романтика» [174]174
  Киршон В.Пишите правду // Театр и драматургия. 1933. № 1. С. 26.


[Закрыть]. Совсем иное дело – советская эпоха: «Мы не нуждаемся в «нас возвышающем обмане», потому что когда мы правдиво отображаем нашу эпоху, то со страниц наших художественных произведений не может говорить «нас возвышающая действительность». Нам не нужен романтизм, потому что наш реализм не может и не должен перерастать в натурализм. Там, где реализм натуралистичен, т. е. там, где он самодовлеюще описателен, идейно–беспомощен, где груда фактов не осмысливается, где нет вскрытия сущности явлений, – там появляется романтизм, как оборотная сторона медали, как расплата за натурализм. […] Наш реализм, на основе анализа действительности умеющий говорить «волшебные слова, вызывающие образ будущего», не нуждается ни в каком дополнительном «приподнимании». Зачем нам создавать искусственных и неправдоподобных героев, зачем нам нужны символы? Наша действительность героична сама по себе. Разве похожа наша действительность на серые и мутные дни царской уездной России? Разве грохот и звон стройки, музыка нашей страны, не заставит и наше творчество звучать приподнято и волнующе? Какие же еще усилители нужны для нашей замечательной эпохи, когда даже самый обыкновенный очерк о наших, как будто бы самых обыкновенных, делах звучит, как эпическая поэма? […] Романтически прикрашивать нашего героя – это все равно что надеть шляпу с пером на нашего красноармейца, что дать кинжал в зубы нашему хозяйственнику, что завернуть в черный плащ нашего профработника» [175]175
  Киршон В.Пишите правду. С. 27–28.


[Закрыть].

Итак, в бесконечных дискуссиях о реализме и романтизме важно не то, что романтическое «приподнимание» включается или не включается в «реализм», но то, что вне зависимости от того, будет ли действительность дополнительно «поэтизирована», или она и без того уже несказанно «поэтична», в результате «художественной переработки» ей предстоит стать поэтичной все равно. Можно было бы заключить, что спор велся о том, что «романтики» не верят в поэтичность советской действительности, а «реалисты», напротив, видят ее во всем.

Ничуть не бывало. «Романтики» утверждали, что противники «романтизма» (разумеется, «революционного») просто не верят в… общественное развитие, поскольку искусство не должно «удовлетворяться на достигнутом», но – «звать вперед»: «Тот, кто видит в нашей жизни только положительные стороны, кто не замечает ее отрицательных сторон, тот находится в разладе с нашей действительностью. […] Такие люди не уважают революционной романтики; революционная романтика, связанная с какими‑то дерзаниями, их беспокоит, она нарушает их гармонию примирения с действительностью, от которой они не хотят отойти ни на шаг, как пьяница от бочки вина. […] Они мечтают о том, чтобы наша жизнь вперед не двигалась […] враги романтики готовят литературу, примиренную и примиряющую с нашей действительностью, они подобны оппортунистическим трутням. […] Тот не большевик, тот не революционер, кто убегает от противоречий нашей жизни. […] Разлад мечты с действительностью порожден самой действительностью. […] Такой разлад, если он тянет не назад, а вперед, закономерен и необходим» [176]176
  Астахов И.О социалистическом реализме и революционном романтизме. Свердловск: Уральское книжное издательство, 1933. С. 26–27.


[Закрыть].

Итак, спор о «романтизме», изначально встроенный в соцреалистический дискурс, был, по существу, бесконечным, и его единственная функция состояла в том, чтобы постоянно балансировать весы «типичности», то требуя «правды жизни» (и ругая за «бесконфликтность»), то «революционного развития» (и ругая за «очернительство»). Характерно, что «балансирующий» характер на глазах становящегося эстетического дискурса был зафиксирован самими «участниками действа»: «Романтику, – писал один из них, – нельзя и невозможно вложить целиком в арифметику, нельзя разрешить арифметически. Это вредно. Вредно потому, что тогда вместо яркого, живого, непосредственного восприятия действительности получается тусклое, сухое, бухгалтерское сальдо. Но и в арифметику можно и нужно вложить романтику» [177]177
  Кузнецов А.Хочу мечтать // Штурм (Самара). 1932. № 8–9. С. 99.


[Закрыть]. Выход из этого тупика системой не предусматривался. В конце концов, в сталинском совете «писать правду» следует видеть реально заложенную в нем тавтологию: «правда» здесь – это вовсе не реальность как таковая (такой подход осуждался как «натурализм»), но, как ни парадоксально, сам соцреализм. «Писать правду» – значит описывать уже преображенную в искусстве реальность – «социализм».

Большая дискуссия о природе нового «художественного метода» разразилась на первом же пленуме Оргкомитета Союза советских писателей в конце 1932 года. Уже во вступительном слове Ивана Гронского, того самого партийного функционера, в разговоре с которым в сталинском кабинете вождь и изобрел словосочетание «социалистический реализм», было сказано: «Мы за романтизм, за романтизм, который вооружает людей, давая им перспективу развития нашего общества. Если для того, чтобы сделать перспективу ясной, нужно преувеличить некоторые явления, надо на это в литературе идти. Это мы будем приветствовать, потому что это дает нам ясную перспективу, показывает, куда мы идем. Поэтому мы за это. Можно ли идеализировать людей нашего класса, ведущих героическую борьбу за лучшее будущее человечества? И можно, и нужно, и должно. Мы – за это. Мы за романтизм социалистический, революционный, за романтизм, который нам раскрывает пути движения, который помогает нам показать цель движения, дать перспективу массам» [178]178
  Советская литература на новом этапе: Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября – 3 ноября 1932). М.: Советский писатель, 1933. С. 10. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть]. Гронский намеренно использовал реализм и романтизм как синонимы: единственным настоящим слушателем, к которому были на тот момент обращены слова докладчика, был Горький, сердцу которого был куда ближе «революционный романтизм». Однако интересно, что все атрибуты «романтизма» приписываются теперь в равной мере и «реализму».

И все же не в докладах партработников, но в речи писателя, причем не пролеткультовца и не «кузнеца», но последовательного «перевальца» Ивана Катаева, прозвучало удивительное по точности описание грядущего «метода»: «Советский художник обязан постоянно ощущать себя и свое творчество поставленными на пороге социализма.

Что же такое социализм? Есть непреложные экономические определения, которые знает каждый. На них основываются наши политические и хозяйственные диспозиции. Но сами по себе эти определения еще не дают представления о социалистическом обществе во всем объеме его бытия, в полном размахе его горизонтов. […] В глубинах нашей демократии живут могучие чаяния, порожденные веками массового угнетения, внесенные марксистским просвещением. […] Но, взятые в отдельных личностных выражениях, эти чаяния зачастую слишком смутны, неконкретны или односторонни; есть ожидания и вовсе вульгарные. […] Однако время великих действенных утопий позади. Сейчас получились бы, вероятно, лишь жалкие раскрашенные картинки к наметкам Госплана. Моя мысль шире. Речь идет о том, чтобы исподволь, каждым произведением своим с сего дня и на протяжении ближайшего десятилетия участвовать в разработке и пропаганде синтетического культурного идеала нашего времени. Назначение искусства, как я его понимаю, наполнить чувством, радостью, живым человеческим содержанием все ныне подготовляемые материальные оболочки и организационные формы нового общества. Искусство должно быть тем горячим источником, из паров которого будет все яснее и отчетливее вырисовываться образ социалистического человека – во всем многообразии характеров, страстей, – которому предстоит населить равнины и горы нашего будущего» (С. 96–97).

Эта фантастическая картина захватила даже убежденного рапповца Фадеева, последовательно выступавшего против всякого «романтизма». Фадеев также склонился к тому, что «реализм там, где есть подлинная борьба страстей и фантазия и революционная мечта. Разве социалистический реализм не допускает революционной мечты?» – риторически вопрошал Фадеев, который именно этого в течение всех 20–х годов и не допускал (С. 132).

Фадееву вторила Елена Усиевич, ведущий литературный критик 30–х годов. «Наша действительность, – утверждала она, – это есть настоящее, и в то же время это есть на наших глазах осуществляемая […] мечта о будущем. И то, что мы называем красной романтикой, – это мечта о будущем, поэзия нашей действительности. Но она входит в правдивое описание нашей действительности, она входит в социалистический реализм, и задача состоит в том, чтобы увидеть эту романтику, увидеть в нашей действительности не только ее поверхность, увидеть зарождающееся, как бы вылупляющееся из яйца будущее в этой действительности» (С. 148).

Спор о том, что первично, «вылупляющееся из яйца будущее» или «наседка» – действительность, оказался центральной коллизией всей истории соцреализма. Именно на этом после смерти Сталина соцреализм и начал разваливаться. В 60–е годы вновь развернулся бесконечный спор о «романтизме», который якобы является «особым направлением» в советской литературе (или внутри соцреализма, или в «социалистической литературе» [179]179
  См. работы А. Овчаренко, А. Эльяшевича, Д. Маркова, Ю. Андреева, Г. Ломидзе, К. Зелинского. Обзор проблемы: Лахусен Томас. Соцреализм в поисках своих берегов: Несколько исторических замечаний относительно «исторически открытой эстетической системы правдивого изображения жизни» // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000.


[Закрыть]). Эти споры об «исторической открытости эстетической системы» соцреализма не просто симулировали «научные дискурсии», но призваны были скрыть основную коллизию: речь шла не о «богатстве направлений» и «многообразии стилей» внутри соцреализма (что ими провозглашалось), но о том, что под вопросом вновь оказалась сама природа соцреалистического мимесиса. На протяжении более 30 лет, до самой кончины этого «художественного метода» в эпоху перестройки, эти споры порождали огромную литературу об «актуальных проблемах» соцреализма. Между тем после смерти Сталина у соцреализма не могло быть «актуальных проблем».

Совсем иное дело – начало 1930–х. Фадеев был едва ли не единственным, кто осмелился открыто возразить Горькому на Первом съезде писателей, заявив, что «социалистический реализм является наиболее критическим реализмом и в то же время реализмом, утверждающим действительность. Не следует догматизировать правильное положение Алексея Максимовича, ибо если свести это положение к догме, то люди начнут писать вещи сусальные» [180]180
  Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 234.


[Закрыть]. Об этом эпизоде он не без гордости вспоминал в начале 50–х годов, когда разразилась борьба с бесконфликтностью.

Но мало кто мог позволить себе то же, что Фадеев. Другим оставалось лишь примирять непримиримое. В ход пошла тяжелая артиллерия «марксистской диалектики». «Романтика» объявлялась «реализмом», «фантазия» – «научным предвидением», а «идеализация» – законной «составной частью реализма». «Фантазия романтиков «протестовала» против действительности. […] Фантазия наша утверждает действительность, она отправляется от реального, сегодняшнего и представляет себе неизбежное завтра, она не прикрашивает, а «предполагает», она, исходя из внутреннего хода развития, предсказывает светлое, неминуемое завтра. Жизнь наша настолько богата, столько ошеломляющего приносит каждый новый день и столько радостных сюрпризов готовит нам великая, героическая эпоха, что действительно нужна великолепная фантазия, чтобы представить это. […] Я хочу сказать о приемлемости для соцреализма известной доли идеализации, не противоречащей сущности объективной реальности, не противоречащей правде», – писал в журнале «Искусство» художник В. Гапошкин [181]181
  Гапошкин В.К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. 1934. № 2. С. 8.


[Закрыть].

На тех же страницах художественный критик Вера Герценберг доказывала, что, «когда Горький говорит о необходимости идеализировать показ нашего нового человека, это ничуть не противоречит необходимости показывать его правдиво; потому что, пожалуй, только с помощью известной идеализации (однако иной, чем у греков), только при помощи некоторых преувеличений можно правдиво передать героическую сущность нашего поколения, наших лучших людей. Преувеличение и идеализация не могут и не должны превращаться в гипертрофию отдельных внешних черт, ведущую к карикатуре, или в припудривание и подкрашивание, характеризующие салонную живопись» [182]182
  Герценберг Вера. Весенняя выставка московских живописцев // Искусство. 1935. № 4. С. 81.


[Закрыть].

Когда одни вписывали «романтику» в «реализм», другие, наоборот, искали выход в том, чтобы вписать «реализм» в «романтику»: «Реальность романтики – вот что характерно для пролетарского романтика. Именно поэтому мы не можем противопоставлять социалистический реализм и революционный романтизм. Мы не против романтики, не против «идеализма», если эта романтика, этот «идеализм» уходят своими корнями в земную действительность. Пусть художник идеализирует жизнь, если эта идеализация совершается во имя идеала, отражающего поступательное движение истории. […] Идеализация действительности во имя идеала, отражающего прогрессивное движение мира, – такова суть революционного романтизма […] только в свете социалистического реализма может быть правильно понята и оправдана революционно–пролетарская романтика» [183]183
  Витенсон М. К вопросу о социалистическом реализме // Литературный современник (Ленинград). 1933. № 1. С. 127–128.


[Закрыть].

Сторонники «романтизма» не уставали повторять, что без него новому художественному методу грозит «ползучий эмпиризм» и еще не известно, что хуже – «отрыв от действительности» или «отрыв от мечты». Они предупреждали, что «подлинную романтику, эту здоровую и живую «сказочность», это умение превращать настоящую действительность в увлекательную сказку – этот способ восприятия действительности нельзя отнять безнаказанно» [184]184
  Кузнецов А.Хочу мечтать // Штурм (Самара). 1932. № 8–9. С. 99.


[Закрыть]: «Всякий хороший, чистый, здоровый порыв имеет только одно–единственное направление – от данной действительности к будущей, лучшей. […] В полном объеме его нельзя выразить деловым языком статистических таблиц, бухгалтерских расчетов, перспективных планов самых широких, самых увлекательных. Нельзя потому, что нужны новые слова, новые понятия. Эти новые слова, понятия – уже зарождаются, но это еще не живой повседневный язык» [185]185
  Там же.


[Закрыть]. Итак, нужна не статистика, а новая реальность, которая придет через новые слова.

Однако доминирующая тенденция сводилась к тому, чтобы «влить» «красную романтику» в соцреализм, «не пускать ее на самотек»: «не выдуманное и лживое, а правдивое изображение действительности включает в себя романтику борьбы за социализм» [186]186
  Серебрянский М.О социалистическом реализме // Молодая гвардия. 1933. № 6. С. 124.


[Закрыть]. Иными словами, сама «правда» состоит в «идеализации».

С самого зарождения соцреализм демонстрирует потребность в поглощении любых анклавов автономности: «Революционная романтика, не как внешний привесок к реализму, а как творческое воспроизведение художником красоты героического труда, переплавляющего людей, романтика, черпающая свое вдохновение не в прошлом и потустороннем мире, а в настоящей земной жизни входит в социалистический реализм. […] Творческий характер социалистического реализма лишает романтику самодовлеющего, самостоятельного значения и делает ее органически составной частью социалистического реализма, той идеальной силой, которая способна превращаться в материальное» [187]187
  Секерская Ядвига. О некоторых вопросах социалистического реализма // Фронт науки и техники. 1934. № 5–6. С. 12.


[Закрыть]. Речь идет о материализации – через соцреализм – социализма.

На этом фоне все больше утверждался подход, согласно которому соцреализм предполагает, что идеал своею «прекрасностью» заражает действительность, так что уже и нельзя сказать, что именно доминирует в самом искусстве. «Обыкновенное в нашей жизни прекрасно», – утверждает писатель Макаренко [188]188
  Цит. по: Балабанович Е. А. С. Макаренко. Очерк жизни и творчества. М.: Просвещение, 1951. С. 238.


[Закрыть]. Больше того, «наша действительность хороша именно тем, что она опережает мечтания» [189]189
  Макаренко А.Литературные мечтания // Литературная газета. 1938. 31 декабря.


[Закрыть]. Вписывая «мечту» в «реализм», соцреалистическая эстетика снимает «романтический» зазор между ними («разлад идеала и реальности»), пока не оказывается, что действительность… прекраснее мечты.

«Зона мечты» подвергается последовательной эрозии: «Подобно тому, как социализм уже не будущее, а настоящее, сама жизнь во всех ее проявлениях, так счастье уже не только нравственная категория или метерлинковская синяя птица, которую человечество видело во сне, но поймать не могло. Счастье нашего времени конкретно. Оно в дыхании нашей страны, оно в борьбе за нее, оно в нашем грандиозном строительстве… Проблема счастья возникает в нашей литературе как проблема конкретно–творимого повседневного дела, охватывающего все области нашей жизни – и экономику, и политику, и психологию, и быт, проникающего во все уголки нашей страны и во все извилины нашего мозга и поры нашего тела» [190]190
  Гоффеншефер В. О счастье // Литературный критик. 1935. № 10. С. 84.


[Закрыть]. В другой статье с характерным названием «Право на мечту» утверждалось: «Величайшим «мечтателем» в искусстве окажется тот художник, который будет органическим практиком социалистической борьбы и работы, который будет хорошо понимать смысл и направление общественного движения и который – поэтому – будет страстно, любовно или ненавидяще относиться к действительности, как художник к своей еще не законченной картине» [191]191
  Селивановский И.Право на мечту // Литературный критик. 1933. № 5. С. 65.


[Закрыть].

Политические импликации не заставили себя ждать: «В политических выступлениях и высказываниях правых и «левых» были характерны воздыхания толькоо героике гражданской войны и мечты о завтрашней схватке. Эти люди в искаженной, неверной перспективе смотрели или тольконазад или тольковперед. Для них существовало только вчера и завтра, а социализм нужно было строить сегодня» [192]192
  Пикель Р.О путях советской драматургии // Театр и драматургия. 1934. № 6. С. 39.


[Закрыть]. Так рождается соцреалистический вектор преображения, в отличие от авангарда направленный не на будущее (как принято полагать), но именно на настоящее.

Наиболее зримые результаты введения нового теоретического дискурса видны в текущей критике. Примененная к актуальному литературному и художественному процессу новая теория позволила по–новому взглянуть на проблемы жанра, стиля, конфликта, героя. Поскольку «деятельность рабочего класса героична, ей может соответствовать только героический характер стиля социалистического реализма» [193]193
  Добин Е.Героика масс и оптимизм борьбы // В спорах о методе: Сборник статей о социалистическом реализме. Л.: Советский писатель, 1934. С. 37.


[Закрыть]. Чем плох прежний романтизм? Тем, что «романтическая литература разных направлений и школ была обильна героями – эффектными, благородными, храбрыми, исполненными небывалых доблестей и добродетелей. Они обладали всеми достоинствами, кроме одного – они не были реальными, не были правдивым воплощением буржуазной действительности» [194]194
  Там же. С. 39.


[Закрыть]. Иное дело соцреалистический автор – он «не нуждается в выдуманных, фальшивых, ходульных героях, он отворачивается от них подобно реалистам прошлого. Но не для того, чтобы отказаться от героев, а для того, чтобы изображать реальных действительных героев. Стиль социалистического реализма – это стиль героики масс». Удел буржуазных художников – «реальность без героизма или героизм, лишенный реальности» [195]195
  Добин Е. Героика масс и оптимизм борьбы. С. 47–48.


[Закрыть].

Границы между «реальностью» и «идеалом» смываются окончательно: «В прошлом человечество не имело никакого представления о героизме будничной работы. […] Героизм и будни – это были в прошлом абсолютно исключающие друг друга понятия. Погрузиться в будни – значило позабыть о героизме […] видеть в будничном героическое – это возможно только для художника рабочего класса» [196]196
  Там же. С. 49.


[Закрыть]. «Героика» становится «повседневной», «повседневность» – «поэтической», «герой» и «масса» также перестают противостоять друг другу: «Художник рабочего класса не должен отказываться от героев в пользу масс. Наоборот, изображая массу, он изображает героев. […] Именно овладение показом героизма массовой и будничной работы будет мерой роста, мерой успеха, мерой побед стиля социалистического реализма» [197]197
  Там же. С. 50.


[Закрыть].

Нетрудно догадаться, какая судьба в этом мире гармонии уготована конфликту. Теоретически обосновывая соцреалистическую революцию в драматургии, ведущий театральный критик 30–х годов Ю. Юзовский задавался вопросом: «Гегель учил, что существенным пунктом драмы является противоположность и враждебность сталкивающихся друг с другом интересов. Оказывается, что эти интересы общие. Что же делать?» И отвечал: «Если мы уничтожим жестокие антагонистические противоречия собственников, то наступят замечательные противоречия, не конкуренция собственников, а, например, социалистическое соревнование. […] Тут, так сказать, выигрывают оба, хотя будет страдать один из них, но это не есть страдание от вражды другого, а я бы сказал, от дружбы» [198]198
  Литературный критик. 1934. № 10. С. 124.


[Закрыть]. Все это спустя годы будет названо «теорией бесконфликтности». Но это было только ее началом, что видно в неуклюжести формулировок типа «замечательные противоречия» и «страдание от дружбы».

К концу 1934 года дискуссия о соцреализме достигает своего пика. Как можно видеть, сводилась она в основном к коллизии реальность/идеал. Именно из нее начала вырастать прометеистская эстетика, в основе которой лежало, пользуясь названием статьи известного критика тех лет Вениамина Гоффеншефера, «соревнование с действительностью». «История искусства, – писал Гоффеншефер, – не знает постоянства в соотношении искусства и действительности. Бывают эпохи, когда грань между искусством и жизнью стирается. Бывают эпохи, когда действительность вступает в соревнование с искусством, противопоставляя себя последнему как эстетическое явление. Это может произойти вследствие слабости искусства, это может произойти вследствие силы действительности» [199]199
  Гоффеншефер В.Соревнование с действительностью // О советской литературе: Критические статьи. М.: Художественная литература, 1936. С. 12. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием страниц в тексте.


[Закрыть]. В советской стране «и самый факт и восприятие его приобретают характер необычайной глубины и красоты, в подлинном смысле этого слова… Читая краткие телеграммы о спасении челюскинцев, люди восхищались и украдкой вытирали слезы, так, как будто они читали толстый волнующий роман… Применяя к действительности литературные определения, можно сказать, что мы встречаем здесь острую и интересную сюжетную ситуацию, имеющую глубокую и общественно значимую мотивировку. И все это, поднимая наши мысли и эмоции до высоты искусства, превращает саму жизнь в художественное произведение.

Элементы этого грандиозного художественного произведения слагаются из отдельных произведений: из новостроек, колхозов, научных лабораторий, стратостатов, новых людей и новых чувств» (С. 13).

И вот оказывается, что советский художник стоит «перед великим художественным произведением, называемым советской действительностью. Он пытается отобразить этот мир в своих книгах. Но сам материал настолько «эстетичен», что художник рискует пойти по линии наименьшего сопротивления. Стоит ему взять любой факт, немножко «приврать», и… – факт превратится в новеллу… Сколько писателей и сколько произведений держатся целиком на готовых ситуациях и фактах, взятых в готовом «эстетизированном» виде из самой действительности!

У нас много говорят об отставании литературы от жизни. […] Соотносительно к нашей действительности литература играет роль человека, опаздывающего на каждой станции на поезд и впопыхах вскакивающего в последний вагон. В этом и вина литературы, и великая «вина» нашей действительности. […] Литература не успевает отражать ее поступательное движение. Там же, где художник успевает более или менее своевременно отразить тот или иной процесс, мы в большинстве случаев получаем слабое, эфемерное произведение, далеко не адекватное действительности […] любой художник, талантливо запечатлевший то, что есть в нашей действительности в завершенном виде, может рассчитывать на бессмертие. […] Но в успехе его произведения равными соучастниками окажутся и талантливость художника и «талантливость» фактов нашей действительности… Наши мечтания и наша романтика органически вытекают из реалистического вскрытия явлений нашей действительности» (С. 14–15).

В конце концов, жизнь оказывается производным искусства: «Когда художественные произведения, созданные нашими писателями, будут не только отражать, но и открыватьдействительность, тогда они не только не будут отставать от жизни, но будут учить, как надожить, показывать, какой должна быть жизнь. Если бы наши художники писали таким образом, то, открыв, например, «колхозный» роман, изданный три года назад, мы нашли бы в нем не только зародыши общей ведущей тенденции, но и конкретные воплощения тех мечтаний, которые сегодня зафиксированы в газете, как рядовой факт нового быта, нового облика человека.

Что же, скажут мне, вы предлагаете художникам заниматься прожектерством и домыслами? Если хотите, да» (С. 21).

Гоффеншефер предлагает утвердить новый подход к идеалу: «Эстетическая насыщенность нашей действительности, «избаловавшая» наших художников… приводит к тому, что «идеальные» явления имеются в действительности, а в литературе почти отсутствуют» (С. 22).

Так, не искусство, но сама «жизнь» оказывается «в обозе» искусства. Она отстает от искусства, а поскольку искусство и жизнь теперь одно, то и… от самой себя: «Наша литература не может и не должна влачиться на буксире у действительности. […] Если «инженеры душ» не хотят рисковать превратиться в простых калькистов, они должны вступить в соревнование с действительностью, они должны угадывать в ней то, чего в ней еще нет, но что будет, и тем самым стать с нею вровень. […] Что может быть возвышеннее для писателя советской страны, чем творчество, в живых образах подсказывающее социалистической действительности ее идеальные формы, что может быть возвышеннее роли разведчика и учителя в нашу великую эпоху!» (С. 40).

Вступив в «соревнование с действительностью», искусство «отменило» действительность. Из‑под белил «эстетических дискуссий» начала проступать внутренняя архитектоника сталинизма, сам его стиль «воплощенной мечты», окаменевшей утопии – беспробудный сон Веры Павловны. Путь к небывалому производству новой реальности был открыт.

«Прекрасное это наша жизнь», или Абсолютный Ермилов

Выступая перед художниками, «советский президент» Михаил Калинин учил их, как надо любить родину. Он говорил, что любить можно только конкретно. «Родина», «социализм», «советская власть» – это не абстракции. Эти понятия складываются из реалий советской жизни, которые советский художник должен воспроизвести в «красивом» и «нарядном виде»: «Если хотите рисовать социализм, то не насилуйте свое воображение: у вас под руками великое множество благодарного материала, накопленного за двадцать лет. Социализм у нас – не мечта, а подлинная реальность. Этот реальный, а не фантастический реализм требует мощной кисти художника. […] Пора, наконец, понять, что социалистическое государство надо любить не только умозрительно, а конкретно, т. е. с его природой, полями, лесами, фабриками, заводами, колхозами, совхозами и т. д., с его стахановцами и стахановками, с комсомолками и комсомольцами. Надо любить нашу родину со всем тем новым, что существует в Советском Союзе, и показать ее, родину, в красивом виде […] действительно в ярком, художественно–нарядном виде» [200]200
  Калинин М. И. Об овладении марксизмом–ленинизмом работниками искусств // Искусство. 1939. № 2. С. 14.


[Закрыть].

Эпоха 1940–1950–х годов была по–настоящему «нарядной». Искусство научилось не просто «соревноваться» с действительностью, но побеждать ее. Так что даже сильно «красивая действительность», представленная в советском искусстве, переставала, наконец, удовлетворять: «Изображения многозначительных событий нашей жизни в произведениях искусства приобретают иногда досадный отпечаток обыденности, становятся серыми и теряют те необычайность и размах, которые мы привыкли видеть в действительности. Искусство обедняет жизнь» [201]201
  Юренев Р.Фильм о стахановском движении // Искусство кино. 1940. № 19. С. 13.


[Закрыть]. Так начиналась рецензия на первую серию фильма «Большая жизнь». Фильм был объявлен рецензентом «лучшим из фильмов, посвященных стахановской теме», т. е. он, конечно, не обеднял, но «обогащал» действительность. Надо же было случиться, чтобы вторая серия именно этого фильма, когда она вышла после войны, стала предметом специального постановления ЦК и была объявлена образцом такого «обеднения» и даже «очернения».

Для «обогащения» жизни требовался «суровый реализм», который якобы уже включил в себя всю ее «прекрасность». В эпоху буйства социалистического барокко критика требовала стилистической схимы: «Наибольшие возможности для выражения и наилучшие перспективы для развития имеет сейчас тот вид реализма, который условно можно назвать «реализмом прямого смысла», реализмом без метафор и без орнаментики. […] Этот реализм ориентируется на простоту, возвышенную строгость выражения и исходит из посылки о значительности жизни даже в наиболее обыденных ее проявлениях и о присутствии в них глубокой человечности. Осуществление социализма в нашей стране одухотворило эту посылку, кардинально изменив и по–новому осмыслив такие понятия, как «будни», «средний человек», как понятия «обыкновенного» и «простого». Дыхание коммунизма подняло эти понятия, возвысило их, озарило светом нашего строительства, перспективой дальнейшего развития. Метафоричность и гиперболичность искусства становятся излишними, потому что в самой действительности, служащей предметом изображения, во всех элементах этой действительности заключено величие времени» [202]202
  Гурштейн А.Проблемы социалистического реализма. М.: Советский писатель, 1941. С. 29.


[Закрыть].