Текст книги "Политэкономия соцреализма"

Автор книги: Евгений Добренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 42 страниц)

Тут же, впрочем, звучал мотив «бессилия искусства» описать все это великолепие, слова сами складывались в гоголевские рулады и перед зрителем возникала знакомая картина: «Горы фруктов, неслыханных, потрясающих своим великолепием, лежали в витринах и на полу павильонов. Тяжелыми мельничными жерновами высились сыры. Гроздья винограда окружали бутылки старого, выдержанного вина, в котором играли отсветы далекого юга. Драгоценными звериными шкурами были заполнены стенды павильонов севера. Огромные огурцы, арбузы, дыни, великолепные кожи, тонкий шелк, изгибающиеся под ношей зерна снопы отборной пшеницы – все это безмерное богатство страны социализма буквально захлестывало сознание. Шедевры Снейдерса померкли бы рядом с этим реальным, живым великолепием. […]

«Сектор натурального показа». Настоящие поля, где росли лучшая пшеница, свекла, овес, рис, просо, конюшни с десятками прославленных коней – рысаков и клайдесдалей, текинцев и донских скакунов – следовали друг за другом. Тучные, налитые жиром тела свиней казались неправдоподобными. Огромные карпы лениво шевелились в маленьких прудиках. Пели птицы. Добродушно галдели собаки…» [859]859
  Сосфенов И.Выставка как художественное целое // Искусство. 1940. № 1. С. 85.


[Закрыть].

С другой стороны, только благодаря советскому искусству зритель в состоянии отличить эту картину от Снейдерса, именно оно превращает все это гоголевское изобилие в социализм: «Здесь находило свое выражение многообразие той реальной действительности, правдивым отражением которой являлась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Однако за причудливой вязью экспонатов, за непривычными, предельно разнообразными обликами павильонов ощущалось все время нечто большее, что спаивало и объединяло, казалось бы, разрозненные части. И этим основным, всеохватывающим и всюду проникающим началом был социализм – основная и главная тема Выставки.

Все, что видел зритель, что было показано в ярко освещенных залах павильонов и в тени мичуринских садов, все, что было на стендах и в конюшнях, являлось лишь выражением этой основной темы. Только потому, что победил социализм, на далеком севере выросли эти великолепные фрукты и овощи. Только потому, что победил социализм, поля Узбекистана покрылись миллионами кустов великолепного, высококачественного хлопка. Только потому, что победил социализм, выросли эти замечательные люди, создатели стахановских урожаев. Только потому, что победил социализм, расцвела эта бесконечно богатая и многогранная культура народов Советского Союза» [860]860
  Сосфенов И.Выставка как художественное целое. С. 85.


[Закрыть].

Задача Выставки состояла в том, чтобы представить «шедевры Снейдерса» вчерашним днем: создавая мир, превосходящийСнейдерса, культура как бы готова была «отступить» к великому фламандцу (в конце концов, даже если это ещене вполне завершенный мир победившего социализма, тогда это «только» Снейдерс). Таким образом, искусство оказывается едва ли не главным инструментом создания этого выставочного мира. Неудивительно поэтому, что, как писал один из рецензентов, «Выставка стала не только опытным полем для нашего сельского хозяйства, она стала и школой искусства, впервые в таком масштабе решавшего синтетические задачи. Начался великий процесс слияния всех видов искусств, строительного осуществления народной мечты о солнечном, радостном жилище. На опытном поле Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в столице советских народов – Москве многонациональное искусство нашей Родины принесло свои первые, налитые соками жизни плоды» [861]861
  Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Театр. 1939. № 9. С. 12.


[Закрыть]. Плоды искусства вполне соотносимы (по своей «сочности») с невиданными огурцами, арбузами и дынями.

Искусство приносит социализм вместес красотой. Идентифицируясь со своим образом на Выставке, зритель «украшался» сам, ведь «важная черта выставки (ВСХВ) заключается в том, что достижения в области сельского хозяйства и индустрии в сознании советских людей непосредственно связываются с ощущением красоты сделанного их собственными руками» [862]862
  Толстой Вл.Ленинский план монументальной пропаганды в действии // Искусство. 1952. № 1. С. 60.


[Закрыть]. Но красота эта эзотерична. Она, как утверждалось, являлась «отражением» самой реальности, одновременно, неся в себе некий невидимый простым глазом свет. Как писал один из рецензентов, все пытались «отразить красоту нашей социалистической действительности», но, задавался он вопросом, «все ли произведения на выставке носят эти черты новой красоты? Конечно, не все в одинаковой степени, но почти в каждом элементе оборудования – будь то люстра, ковер, витраж, орнамент, вазы, стенд (и можно было бы добавить: фрески, майолика, мозаика, резьба, литье и т. д. – Е. Д.) – сквозит этот отблеск верно увиденной красоты нашей жизни» [863]863
  Жуков А.Архитектурно–планировочный ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки //Архитектура СССР. 1954. № 7. С. 14.


[Закрыть].

В этом неуловимом «отблеске» проницательный зритель, подготовленный к восприятию воплощенных социалистических универсалий и обладающий изощренным идеологическим зрением, не просто угадывал высшую реальность, но проникал в нее сквозь выставочные артефакты. При этом сама грань между искусством и документом стиралась (наступило настоящее царство «фактографизма»): «Фотографии стахановцев, изваяния лучших людей советской страны, изображения мастеров колхозных урожаев на живописных панно, образы символической скульптуры и эмблемы – звенья одной цепи. Между художественным произведением и жизненным документом, рассказывающим о гражданской доблести отдельного человека (он, может быть, присутствует здесь на выставке), нет разрыва», – констатировала критика [864]864
  Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 7.


[Закрыть].

«Художественное начало» проблематизировалось, и это требовало соответствующего идеологического продумывания. С одной стороны, утверждалось, что «художественное начало не должно привлекаться только в целях «оформления». […] Чем более точен и убедителен язык цифр, фактов, чем определеннее свидетельство экспонатов, тем большей силой обобщения должно было отличаться искусство. Само стремление к гармонии, к единству ансамбля здесь выступает не только как некий прием художественной композиции. Оно служит предметным выражением монолитности нового общества, незыблемости и стройности его социалистической структуры» [865]865
  Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 6.


[Закрыть](к последнему обстоятельству нам предстоит еще обратиться). С другой стороны, критиковались те художники, которые «пытались превратить искусство на выставке из средства выражения в самоцель, другими словами, пытались создать художественную выставку с сельскохозяйственной тематикой» [866]866
  Рублев Г.Об экспозиции выставки // Искусство. 1940. № 2. С. 98.


[Закрыть].

Эта напряженность между искусством и «жизнью» сказывается в том, с какими последовательностью и упорством культура утверждала миметическую природу Выставки (как и соцреализма в целом). Утверждалось, что именно «грандиозный размах социалистического сельского хозяйства, непрерывно растущая зажиточность колхозной деревни, ее высокая культура, веселые праздники урожая, многоцветная и яркая художественная самодеятельность, дружба народов СССР, их борьба за мир подсказали архитекторам, проектировавшим павильоны, волнующие творческие темы» [867]867
  Клике Р., Овсянников К.Сооружения Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Архитектура и строительство Москвы. 1954. № 5. С. 14.


[Закрыть]. О том же говорил и директор Выставки академик Николай Цицин, подчеркивая, что Выставка «отражает» успехи советского народа и достижения в области сельского хозяйства, «опирающегося на мощную индустриально–техническую базу» [868]868
  Цицин Н. Б. Всенародный смотр достижений социалистического сельского хозяйства (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка). М.: Знание, 1954. С. 7.


[Закрыть]. И, конечно, неоценимую услугу оказал, как всегда, Запад: «Выставочная архитектура на Западе не нуждается в средствах искусства, она основана на трюке, ее цель – поразить зрителя видениями, отличными от его реального жизненного опыта. […] Тревога, рекламное уловление человеческих душ, кликушество полыхающих огней – вот подлинная атмосфера западных выставок, на которых архитектура подменяется технической бутафорией. У нас же – ясная гармония целого, спокойная выразительность дворцов–павильонов, прочная строительная основа, на которой расцветают узоры народных мастеров многонациональной нашей родины» [869]869
  Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 5.


[Закрыть].

В той настойчивости, с какой утверждалась миметичность Выставки и «настоящность» выставочного мира, читается озабоченность культуры натурализацией искусства. В связи с Международной выставкой в Нью–Йорке в 1939 году журнал «Искусство» так прославлял достоинства советского павильона по сравнению с павильонами других стран: «Здесь посетители, привыкшие к всевозможным имитациям гипса под камень, фанеры под мрамор и т. п., видят как снаружи, так и внутри гранит, мрамор, бронзу» [870]870
  Суетин Н. М. Искусство на Выставке // Искусство. 1939. № 5. С. 103.


[Закрыть]. В этой натуральности самих материалов легко читается попытка утверждения натуральности выставляемого.

В связи с ВСХВ это позволяло критике писать: «Как разительно отличается этот город дворцов–павильонов от недавних зарубежных выставок! Там обезличенная архитектура, композиционная разноголосица, увлечение эффектами технической бутафории. У нас – прочная строительная основа, гармония целого, жизнерадостная и выразительная архитектура. […] Здесь нет и намека на бутафорию: строительные материалы прочны, добротны» [871]871
  Бассехес А.Архитектурный ансамбль Выставки // Искусство. 1939. № 6. С. 59.


[Закрыть]. Натуральность и добротность павильонов важны не сами по себе, но как знак постоянства и прочности всего советского мира: «Нельзя забывать, что павильоны ВСХВ – особого типа, постоянно действующие. Поэтому они должны быть монументальными и, скажем условно, «зрительно долговечными». Иначе создается впечатление, что павильон временный» [872]872
  Яралов Ю.Национальные черты в архитектуре ВСХВ //Архитектура и искусство Москвы. 1954. № 8. С. 8.


[Закрыть].

Оборотной стороной этой «долговечности» является стремление к сокрытию искусственности мира на Выставке (нечто подобное имело место в Московском метро с освещением и нарисованным на потолке «небом» [873]873
  См.: Рыклин М.Пространства ликования. С. 68–70.


[Закрыть]). Такова «диалектика внешнего и внутреннего» в павильоне Грузии: «Стены украшены рельефными розетками с прорезями и прокладками зеркального стекла. В них отражается синева неба. Стена поэтому кажется сквозной, просвечивающей. В своем декоративном выражении это только тонкая пленка, отделяющая внешнее пространство от внутреннего» [874]874
  Бассехес А.Архитектурный ансамбль Выставки. С. 68.


[Закрыть]. Другого критика приводит в восторг «похожесть» и «реалистичность» увиденного на перестроенной Выставке 1954 года: «На обширной территории, обогащенной зелеными насаждениями, удалось построить живописный ансамбль, вызывающий у посетителя ощущение, близкое к тому, которое создается при осмотре сельскохозяйственного производства в обычных условиях сельской местности» [875]875
  Жуков А.Архитектурно–планировочный ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 14.


[Закрыть]. Ему вторит профессор архитектуры: «Огромный интерес представляет альпинарий, расположенный в колхозном парке. Искусственная возвышенность с каменистыми осыпями, водопадами и горным озерком составляет основу для экспозиции альпийской растительности. Создается полная иллюзия высокогорной поляны. Это ощущение усиливается еще и тем, что при круговом осмотре альпинария почти не видно сооружений выставки» [876]876
  Петров И.Декоративное озеленение Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Архитектура и строительство Москвы. 1954. № 9. С. 29.


[Закрыть].

«Выставочный дискурс» оказывается идеальным для оформления советской мегаломании. Так, директор ВСХВ акад. Цицин говорил о том, что отличие Выставки 1954 года состоит в том, что на ней «представлены не только отдельные передовики – новаторы сельскохозяйственного производства, как это имело место на предыдущих Всесоюзных сельскохозяйственных выставках. Теперь на выставке развернут широкий показ производственных показателей целых районов, передовых колхозов, совхозов и машинно–тракторных станций, получающих высокие урожаи на больших площадяхи надои молока по всему стаду коров, добившихся повышенного выхода мяса, сала, шерсти и т. д.» [877]877
  Цицин Н. В. Всенародный смотр достижений социалистического сельского хозяйства. С. 11.


[Закрыть](выделено в тексте акад. Цициным. – Е. Д.). Выставка расширяется до масштабов страны, так что в конце концов не Выставка «отражает» Страну, но Страна – это просто многократно расширенная Выставка и ее макроотражение.

Можно заключить, что выставочное пространство – прежде всего пространство художественное. При этом акцент делается на снятии искусственности Выставки через подчеркивание ее «реалистичности», «миметичности», «натуральности» и т. д. Иными словами, на сращении «искусства и жизни» на ВСХВ. В этом можно увидеть метафору советской идентичности: «срастаясь» с увиденным здесь, человек «срастается» с самой жизнью, уже как бы уравненной с Выставкой. Наиболее ясно эта риторика сращения реализует себя в дискурсе «синтеза искусств», происшедшего на Выставке [878]878
  В конце концов, сам советский монументализм был объявлен «синтетическим отражением социалистической действительности» (как утверждал журнал «Искусство» в связи с творчеством скульптора Георгия Мотовилова, автора многих работ на Выставке (включая арку главного входа) ( Ромм А.Монументальные работы Г. И. Мотовилова // Искусство. 1939№ 5. С. 134).


[Закрыть].

Поначалу искусству предписывалась скорее репрезентативно–инструментальная функция: «Этот материал обязательно требовал определенной художественной обработки, для того чтобы «читаться» зрителем, так как взятые в «первобытном» виде сотни тысяч снимков своим утомительным однообразием способны были совершенно парализовать восприятие». Тут, впрочем, оказывалось, что сами «документальные снимки» не в состоянии выполнить возложенных на них задач по перегонке реальности в «социализм»: «Бесконечные просторы колхозных полей, миллионы центнеров свеклы, хлеба, мяса и т. д. нужно было показать в образах, доступных непосредственному восприятию. Голый и протокольно точный язык цифр нужно было параллельно с его формально декоративной обработкой наполнить определенным чувственным содержанием, превратить в художественные диаграммы, схемы и т. д. Нужно было создать экспонаты, дополняющие и развивающие основное, логическое, деловое содержание выставки». Выяснялось, таким образом, что «цифры центнеров» как продукт «непосредственного восприятия» не обладают «чувственным содержанием», каковое рождалось лишь в результате «дополнения и развития» цифр. Так что оказывалось, что задача искусства вовсе не «оформительская», но что именно оно и порождает искомое «содержание», более того, оно‑то и делает его более реальным (более «натуральным»), чем сама реальность: «Никакой «натуральный» экспонат, никакая цифра, карта или диаграмма не обладают такой силой обобщения, какой обладают произведения искусства» [879]879
  Сосфенов И.Выставка как художественное целое. С. 86.


[Закрыть]. И сила эта – в «целостности».

Социализм рождается именно как продукт «целого»: все эти образы в отрыве от «целого» ничего нового не производят: «Как целоевыставка должна быть обобщенным выражением социализма, в частностяхже отдельные произведения могли отображать лишь отдельные его проявления» [880]880
  Там же. С. 87.


[Закрыть]. Откуда же является это «целое»? Отнюдь не из суммы «частей»: задача советских художников усматривается в том, чтобы «сознательно стремиться […] к подчинению отдельных создаваемых ими форм и образов образу целого» [881]881
  Там же. С. 102.


[Закрыть]. Ключевое понятие здесь: трансцендентный «образ целого», который задан изначально и который отбрасывает свет на «отдельные формы» или «частности», не будучи при этом их суммой. Этот «образ» не рождается и из совокупности всех этих грандиозных «образцов» изобилия. Напротив, он рождается как художественныйпродукт, как продукт искусства, так что рецензент, посвятивший свои заметки «архитектурной части выставки», констатирует: «в конечном счете в своих основных чертах логическое развертывание экспозиции было производным от нее» [882]882
  Сосфенов И.Выставка как художественное целое. С. 89.


[Закрыть], этой «архитектурной части».

Мы практически не касались здесь собственно выставочной архитектуры, потому что, как заметил Владимир Паперный, сталинская культура «нуждалась в таких и только таких искусствах, которые без остатка могут выразить на своем языке вербальный текст», так что «каждому искусству в этой культуре пришлось перестроить свой язык так, чтобы на нем можно было излагать вербальный текст» [883]883
  Паперный В.Культура Два. С. 225, 228.


[Закрыть]. Эта мысль может быть распространена и на дискурсы, обслуживающие эти искусства, – их статус многократно возрастает: сами искусствоведческие, критические, аналитические и интерпретационные высказывания внутри этой культуры не только являются ее частью, но и частью «обслуживаемых» ими искусств. Главное из них (при всем акценте на «синтез»), – несомненно, сама архитектура. Она настолько доминирует над всеми остальными искусствами, что те растворяются в ней. Так, о грандиозной статуе Сталина работы Меркурова, центральном скульптурном сооружении Выставки, критик пишет как об архитектуре: «Строгая величественность и простота ее форм сами кажутся элементами архитектуры, – так сильна их пластическая напряженность» [884]884
  Сосфенов И.Выставка как художественное целое. С. 94.


[Закрыть].

Максим Горький, писавший корреспонденции со Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде 1896 года, уделил немало внимания именно архитектуре: «Общее мнение – на Всероссийской выставке нет русской архитектуры. Всюду мавританские арки и купола, готические вышки, много нижегородского «рококо – знай наших» – какие‑то фантастические кривулины, масса разнообразно изогнутых линий, в которых нет ни кокетливой игривости стиля веселой маркизы, ни одной простой детали – «все с ужимкой», – ни признака красоты. Кое–где проглянет кусок Византии, кружево русского рисунка и исчезает, подавленное всем другим» [885]885
  Горький М.Собрание сочинений: В 30 т. М, 1953. Т. 23. С. 215.


[Закрыть]. За полвека до него о нижегородской выставке писал нечто подобное маркиз де Кюстин, объяснивший это «отсутствие» отсутствием или подражательностью самой русской архитектуры.

Советская же страна как бы вывернулась наизнанку и, выставляя свою квазиюжную «плодородность», демонстрировала на Выставке прежде всего свою «восточность». Восточные мотивы не только доминируют в декоре, но и в самой архитектуре – павильоны выстраиваются как ряд восточных культовых построек – от мечети до мавзолея [886]886
  См. анализ национальных экспозиций на ВСХВ–ВДНХ в ст.: Castillo Greg. Peoples at an Exhibition: Soviet Architecture and National Question // Lahusen Thomas, Dobrenko Evgeny (eds.) Socialist Realism Without Shores. Durham: Duke University Press, 1997.


[Закрыть]. Можно было бы сказать, что Выставка стала своеобразным сталинским контр–Петербургом (столь нелюбимым вождем): она тоже «прорубала окно», только не в Европу, а на Восток (занятная деталь истории ВСХВ напоминает о судьбе Петербурга: когда ее реконструировали в 1950–1954 годах, площадь Выставки была увеличена почти на 60 гектаров, из которых половина была болотом, что потребовало подсыпки 350 тыс. кубометров грунта [887]887
  Кликс P., Овсянников К.Сооружения Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 7–8.


[Закрыть], – поставленная на болоте Выставка рифмовалась с великим строительством каналов и городов на востоке страны и укреплением ее западных границ).

В заключение своих полных недовольства заметок с нижегородской выставки будущий «основоположник социалистического реализма» с большой симпатией цитировал высказывания своих спутников на выставке (судя по пафосу, «спутники» эти – простые рупоры мыслей самого Горького: «Мы выставляем продукты труда нации, но где же приемы производства продуктов? Какое образовательное значение для публики и самих экспонатов имеет продукт, раз не показано, из чего и как он возникает? Я вижу – в витрине висит ткань, лежит железный лист, стоит вещь из стекла… Откуда и как они получились, какими приемами, машинами […]? Покажите формы производства, все условия его в их полном объеме, тогда это будет иметь развивающее значение. […] Мы хотели устроить выставку национального труда, – войдите в главный отдел и вы увидите универсальный магазин в его идеале. Там есть все, – не видно одного – кем, как и из чего все это делается. […] Дайте все в другой форме, дайте хоть олеографии постепенного возникновения из безобразного сырья готового к употреблению продукта. Нужны не образцы труда, а приемы его, только они могут дать представление о культуре страны» [888]888
  Горький М.Указ. соч. Т. 23. С. 224.


[Закрыть]. Перед нами – настоящая теория соцреализма (вплоть до олеографии!) – производственный роман занимался именно этим.

Художник–концептуалист Андрей Монастырский писал о своей зачарованности увиденным на Выставке (уже в конце 1980–х годов): «Из рогов изобилия «Золотого колоса» вываливаются в воду гигантские арбузы, дыни, виноград, яблоки и чуть ли не свиньи, которые и демонстрируются как результат, как высшие и целевые эйдосы народного хозяйства. […] То есть происходит сакрализация не технологии, а результата. Все же остальные павильоны демонстрируют просто технические способы (которые могут улучшаться) для достижения одного и того же – арбуза величиной с дом. То есть то, что должно быть главным в экономической системе – технология, выносится в периферийную зону сакральности, а в центр ставится курьез, плод деятельности не общества, а отдельного «титана»» [889]889
  Монастырский Андрей.ВДНХ – столица мира. Шизоанализ // Место печати. 2000. № 12. С. 45.


[Закрыть].

Это замечание требует поправки: «зона сакральности» отнюдь не «периферийна» – и «курьез», плод деятельности «титана», находится в самом центре выставочного пространства (вместе, кстати, с самим «титаном»), тогда как «технологии» десакрализованы, поскольку вне «чуда» (порождаемого искусством) их достижения остаются социально и идеологически нерелевантными. Куда яснее указывала на смысл увиденного на Выставке передовая статья журнала «Искусство»: «Великолепна выставка своими богатствами. Чем только не радует она посетителя! Словно скатерть–самобранка, разложила перед народом все, чем щедра наша земля. И все это для народа, для простого советского человека, – чтобы дом наш был полон достатка, чтобы жилось в нем счастливо и привольно» [890]890
  Слава народному труду! [Передовая] // Искусство. 1954. № 5. С. 3.


[Закрыть]. Этот дискурс сказочного (скатерть–самобранка!) изобилия не столько «отражает», сколько заклинает: только увидев все эти богатства, «разложенные перед ним», «простой советский человек» сразу заживет «в достатке», «счастливо и привольно». С другой стороны, этот дискурс указывает «технологиям» на их место, ибо технология чуда есть тайна.

«Какое искусство может победить эту выставку, которая втянула в себя все искусства?» – вопрошал в начале XX века Федоров в связи с Парижской выставкой (С. 610). На этот риторический вопрос в его некрофильской утопии ответа не находилось: искусство он противопоставлял не жизни (как принято), а смерти. «Втянув» в себя «все искусства», советская Выставка продемонстрировала тот предел, за которым соцреализм сделал жизнь нерелевантной. Выставка на глазах превратилась из черной дыры, куда была «втянута» вместе со «всеми искусствами» и жизнь, в настоящий «пир смерти». И не только в том смысле, что в эпоху перестройки она преобразилась в кооперативный рай, а в постсоветскую наполнилась ларьками «новых русских» – в основном из тех самых «республик Средней Азии и Закавказья», которые и были наиболее зримо представлены на ней в советское время, но в том смысле, что «героико–романтическое» представление под названием «Достижения Социализма» могло реализоваться только в искусстве и только в федоровском оксюмороне: внешне – культ ненавистного Федорову Плодородия; по сути – любимое им Кладбище; своего рода поминки на дне рождения. Главные сталинские топосы Столицы: Мавзолей (место мертвого «Отца») – Метро (транспортное средство) – ВСХВ (место торжества «материнского культа», плодородия и «идей Ильича») могут рассматриваться в качестве хронотопа федоровской утопии. Выставка, став материализованным «воскрешением Отца», по сути, явилась реализацией антибуржуазной и антимодернистской утопии Федорова. Конечно, его философия общего дела меньше всего имела в виду воскресение «отцов» марксизма–ленинизма. С другой стороны, остается лишь догадываться о том, обрадовались ли бы эти «отцы» такомувоскресению.

В стране языка, или «Посетите Советский Союз!»

Одной из центральных задач соцреалистического фантазирования было снятие извечной российской травмы: русский, наконец, сам становится иностранцем в России. Здесь как будто произошло преодоление и западной травмы, столь точно зафиксированной де Кюстином, полагавшим, что задача русских – показать, что они сами живут как иностранцы, как иностранцы в собственной стране (т. е. живут в Интуристе, одеваются из «Торгсина», а питаются из «Березки»). Нигде, пожалуй, эта механика преображения реальности не раскрывается полнее, чем в «учебниках русского языка для иностранцев».

Здесь речь пойдет о двух типах учебников – советских и иностранных. Персонажи даже постсоветских учебников, этих «учебников–романов», как заметила Ирина Котельникова, остро «напоминают героев романа соцреализма» [891]891
  Котельникова Ирина.Представление человека в учебниках иностранного языка // Неприкосновенный запас. 2001. № 2 (16). С. 9


[Закрыть]: здесь царит мир, стабильность, здесь нет неполных семей, разведенных, одиноких, больных, бедных, здесь нет жилищных проблем (у всех отдельные квартиры – в коммуналках никто не живет), здесь все родственники живут в мире, у всех живы родители, все регулярно ходят в Большой театр, здесь не только нет конфликтов, но отсутствуют даже потенциально конфликтные ситуации.

Эти книги (а речь пойдет об учебниках – 1930–1960–х годов) предназначались для довольно узкого круга потребителей (но никак не для внутреннего). Заключенная в них экспортная модель советской реальности основана на операции перекодирования двух образов – советского и «заграничного». Это только кажется, что советский «учебник русского языка для иностранцев» был занят производством образа Другого (для иностранного потребителя), «приукрашивая» советского персонажа и советскую жизнь. На самом деле он занят как раз обратным: превращением Другого(а изучающий иностранный язык по определению погружается в мир Другого) в Своего. Экспортная версия советской реальности создает мир, в котором иностранец (при условии, что он примет как реальные советского человека и мир, в котором тот живет, смоделированные в учебнике; при этом потребитель учебника не может противостоять давлению из‑за своей языковой беспомощности) должен перестать чувствовать себя Другим, воспитав в себе советскую оптику. Он должен стать советским человеком – из советского романа (каковым фактически и является мир учебника). Этот учебник продвигает не столько знание языка, сколько новую идентичность. Это в особенности видно, если сравнить советский учебник русского языка для иностранцев с западными учебниками, которые ставят и решают несколько иные задачи.

Советский учебник осуществляет надзор за иностранцем через «показ советской действительности», т. е. через отбор и структурирование. Фактически он выполняет ту же функцию, какую выполнял соцреализм для советского человека. С другой стороны, проектируя «иностранца», он проектировал самого советского человека. Это настоящий соцреалистический роман, но поскольку языковое поле его крайне ограничено, конструкция обнажается, так что происходит вполне авангардное «обнажение приема» и на поверхность всплывает совсем уж примитивная схема «советской реальности». Это, в частности, позволяет понять, что без достаточно широкого «языкового поля» советский романный мир не может состояться. Учебник русского языка оказывается поэтому вполне подходящей площадкой для эксперимента по созданию соцреалистической картины мира.

Культурная непереводимость коммунизма и, в частности, «советского социализма» заменяется здесь сугубо грамматической процедурой. Входя в этотязык, иностранец учится не столько владению им, сколько искусству перевода. Этот «русский язык имени Патриса Лумумбы» представляет собой не столько грамматическую, сколько идеологическую конструкцию. Населяющие его «советские люди» живут в настоящей «третьей действительности». Чем же они занимаются? Вот диалог из популярного учебника Нины Потаповой: одна из подруг не может вспомнить, какой сегодня день недели; другая напоминает ей, что среда. Из разговора выясняется, что в понедельник после работы подруги были в библиотеке; во вторник – на концерте в Доме культуры; по средам они ходят на лекции («сегодня в клубе лекция об искусстве»), а в воскресенье у забывчивой подруги день рождения. Значит, в пятницу надо купить продукты, в субботу – «печь вкусные пироги», а в воскресенье будут гости и танцы [892]892
  Potapova Nina.Russian. Elementary Course. Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1959. Part 1. P. 149.


[Закрыть]. Такая вот жизнь.

Не стоит удивляться тому, что героиня забыла день недели: жизнь в этих книгах потрясает своей стабильностью. Герой текста «Трудовой день», студент, рассказывает о своем обычном дне: в половине седьмого он встает и включает радио, открывает окно и делает под музыку зарядку, затем чистит зубы и обмывается холодной водой. В четверть восьмого он с братом завтракает. Затем – поездка на троллейбусе в институт. В восемь часов – начало занятий. Они продолжаются до двух часов дня. Затем – обед. Потом – до четырех часов отдых. Затем – «светлый и просторный читальный зал института». В девять часов – ужин. «После ужина можно почитать газету, сыграть в шахматы или побеседовать с товарищами. В хорошую погоду мы с братом любим погулять. Когда день близится к концу, вся семья собирается около радиоприемника, чтобы послушать последние известия. В одиннадцать часов я ложусь спать» [893]893
  Astakhova Z., Vinogradova K., Kalmykova A., Pushkinskaya L., Sinyova G., Taranicheva Т., Fudel N.We Read Russian. Moscow: Foreign Languages Publishing House. P. 12–13.


[Закрыть]. Подчеркнутая рутинность происходящего порождает эпический мир, лишенный всего, что выходит за пределы ритуала и нормы.

Впрочем, мы не часто видим героев этих книг за работой. Зато их досуг состоит только из «правильных» действий. Вот рассказывается о том, что герой будет смотреть по телевизору: «гвоздь программы», когда у «голубого экрана соберется вся наша семья», – концерт «Музыка, песни и танцы народов СССР». Этот же персонаж собирается в воскресенье (!) «в пятнадцать часов слушать рассказы о героях труда», а также смотреть «пьесу о молодежи, которая построила в тайге город Комсомольск» [894]894
  Potapova Nina.Russian. Elementary Course. Part 1. C. 178.


[Закрыть]. Кроме радио и телевидения, герои (почти всегда они живут в Москве) постоянно ходят в Большой театр, куда попадают как настоящие иностранные туристы. Вот герой после работы отправляется с семьей в Большой театр на «Ивана Сусанина»:

«– У вас были хорошие места?

– Да, мы сидели в ложе почти против середины сцены».

Опера понравилась не только потому, что «музыка чудесная», но и из‑за того, что «содержание оперы очень интересное – борьба народа против врагов родины». Собеседник зачем‑то подтверждает: «Да, простой русский человек Иван Сусанин совершил большой подвиг для спасения родины» [895]895
  Ibid. P. 163.


[Закрыть]. Обычно увиденное в Большом театре производит неизгладимое впечатление на зрителей не только «интересным содержанием». Так что автор учебника идет на совсем уж литературный прием:

«После спектакля друзья решили немного пройтись. Была тихая зимняя ночь. Шел легкий пушистый снег. Медленно кружились освещенные ярким электрическим светом снежинки. На минуту Михаю (это румынский инженер, который был приглашен своим советским коллегой в Большой театр. – Е. Д.) показалось, что перед ним снова белые девушки–лебеди, и он задумчиво сказал:

– Наверное, я никогда не забуду «Лебединого озера»» [896]896
  Ibid. P. 149.


[Закрыть].

Так изображается досуг. А так – повседневная жизнь колхоза:

«Весна. Светит яркое солнце. Небо синее. Стоит хорошая весенняя погода.

Вот большая русская деревня. Широкие улицы, новые дома, большие фруктовые сады. Здесь колхоз «Новый путь». Вот молочная ферма. Рядом красивая новая школа.

Это колхозная земля. Колхозники старательно работают. Они пашут и сеют. Здесь и там стучат новые тракторы. Хорошо работает колхозная гидростанция. Звучит бодрая песня. […] Какое хорошее весеннее солнце! Колхозники работают. Всюду звучат бодрые песни. Какой хороший весенний день!» [897]897
  Potapova Nina.Russian. Elementary Course. Part 1. P. 98.


[Закрыть]

«Бодрые песни» являются основным жанром, расцветающим на страницах советских учебников для иностранцев. Эта «бодрость» транслируется здесь в форме картин–текстов, повествующих о скромной советской повседневности. Она действительно не отличается роскошью, но когда инженер рассказывает о своей квартире: «Моя семья живет в Москве недавно. Здесь у нас небольшая, но хорошая квартира. В квартире есть детская спальня, столовая, мой рабочий кабинет, ванная, кухня и передняя» [898]898
  Ibid. P. 136.


[Закрыть], – ключевые слова здесь: «небольшая, но хорошая» (за скобки выносится проблема московской прописки, получения квартиры с «рабочим кабинетом» в Москве простым инженером и т. п.); подчеркивание «типичности» и «скромности» является второй (после «стабильности») центральной стратегией в репрезентации советской реальности. Эта скромность простирается не только на квартиру, но даже на общежитие.