Текст книги "Политэкономия соцреализма"

Автор книги: Евгений Добренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 42 страниц)

Спустя два десятилетия, в канун Второго съезда писателей, ситуация повторится с точностью до наоборот – «предсъездовская дискуссия» будет вся состоять из разразившейся «полемики» об идеальном герое. Только вместо открытых писем в журнал «Молодая гвардия» «старой комсомолки Веры Черновой» (как в случае со «Строгим юношей») будут печататься открытые письма в газету «Комсомольская правда» учительницы Елены Протопоповой с требованием «дать в искусстве и литературе образ человека коммунизма». А «писательская общественность» (в лице Галины Николаевой, Григория Медынского, Веры Кетлинской, Сергея Герасимова и др.) будет объяснять читателям весь вред «идеализации» и «бесконфликтности» [635]635
  См.: Разговор перед съездом. М.: Советский писатель, 1954. С. 101–201.


[Закрыть]. В 1934 году Олеша вреда здесь не видел. «Строгий юноша» был тогда еще вызовом, если не провокацией (на языке тех лет – «философская киноповесть» и «проблемный фильм»).

И все же, как заметил Белинков, в «Строгом юноше» Олешу интересует не молодой рабочий – «его интересует культ личности» [636]636
  Белинков А.Юрий Олеша. С. 402.


[Закрыть]. В центре сценария – разговор о том, что произошло – и что произойдет в будущем – с обещанным равенством. В середине 30–х, в эпоху первой «оттепели», чутким политическим слухом Олеша уловил приближение грозы. Назревала смена политического проекта: революционно–романтический проект уравнительного коммунизма заменялся традиционно–национальным, имперско–милитаристским, полицейским, иерархическим. Смена сценария подразумевала не только смену лиц, но и смену амплуа, и смену костюмов. Интеллектуальная элита нуждалась в продумывании новой политической реальности и своей новой роли в ней, а также в осознании эстетических импликаций утверждения Большого стиля сталинизма.

Олеша ведет речь о знаменитом советском враче, который имеет право жить лучше, чем рядовые граждане. В эпоху трамвайной толчеи, коммуналок и женщин–производственниц он ездит на персональной машине, живет на вилле с прислугой, а его жена – юная изнеженная красавица. Наступала эпоха преодоления «последствий революции» и рационализации власти. Тема власти, подчинения, поклонения, обожания – центральная в творчестве Олеши – от «Трех толстяков» и «Зависти» до «Строгого юноши». Настоящая цель сценария Олеши – не постановка политических вопросов и уж тем более не их разрешение, но выработка дискурса о них: в ответ на упрек «старой комсомолки» Черновой, что его герои слишком много морализируют, Олеша говорил, что сценарий и написан «именно с той целью, чтобы молодежь имела повод морализировать» [637]637
  Олеша Юрий.Комсомолке Черновой. С. 160.


[Закрыть].

Таков «повод», а таков – предмет обсуждения:

«Дискобол. Не может быть власти человека над человеком… Ведь он… этот великий человек… Он злоупотребляет своим величием… Есть ли это власть человека над человеком, или нет…

Фокин. Это чистая власть. Он не банкир… он гений…

Дискобол. А власть гения остается?..

Фокин. Власть гения? Поклонение гению?.. Да. Остается… Да… Влияние великого ума… Это прекрасная власть…» [638]638
  Олеша Юрий.Избранное. М.: Художественная литература, 1974. С. 323.


[Закрыть]

Ключевое понятие здесь – «чистая власть» – амбивалентно: в устах Гриши Фокина – «очищенная» (от «грязи денег»), в реальности же – абсолютная. В открытом письме Олеше «старая комсомолка» Вера Чернова оспаривала его понимание проблемы выдающейся личности в коммунистическом обществе: «Талант – это вовсе не профессор Степанов – представитель старой дореволюционной интеллигенции, а это в первую очередь лучшие коммунистические руководители, организаторы, воспитатели масс» [639]639
  Чернова Вера.Письмо «старой комсомолки» Юрию Карловичу Олеше // Молодая гвардия. 1935. № 1. С. 159.


[Закрыть]. Герой Олеши говорит: «Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение… Равняйся на лучших. Первое правило […]. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке» [640]640
  Олеша Юрий.Избранное. С. 330.


[Закрыть]. Критику «старой комсомолки» пришлось учесть. Так что в фильме Гриша Фокин говорит, что «лучшие – это наши вожди, зодчие социализма». И все же это не спасло фильм.

Каким образом его настигла катастрофа? В странном парадоксе восприятия сценария и картины – сама динамика 30–х: 1934–й и 1936–й принадлежат разным эпохам. Когда в 1934 году сценарий был написан, он был принят восторженно как в Клеве (где он был принят к производству «безоговорочно, а будущий фильм наперед зачислен в разряд выдающихся работ студии» [641]641
  Гращенкова И.Абрам Роом. С. 140.


[Закрыть]), так и в Москве (где в обсуждении приняли участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд, Александр Фадеев, Виктор Шкловский, Всеволод Вишневский, Алексей Сурков). Но уже в следующем году оценки в печати стали жестче. Михаил Левидов в своем фельетоне «Случай с Олешей» хотя и признавал яркость юмора, диалогов и сюжетных трюков, находил лирическую взволнованность сценария искусственной, фигуры героев ходульными, а проблемы ложными. Виктор Перцов иронически назвал свою рецензию «Заговор высоких умов» [642]642
  См.: Гращенкова И.Абрам Роом. С. 141.


[Закрыть], а рецензент ленинградского «Литературного современника» писал: «Это идеальные люди. В телах этих героев течет искусственная, а не настоящая кровь! Их моральные принципы лишены жизненных черт. […] Это только условные знаки, персонифицирующие свободную идею художника. […] Мораль Олеши теоретизирована, наджизненна! Нельзя говорить о новой морали, минуя действительность!» [643]643
  Жданов Н.О героях //Литературный современник (Л–д). 1935. № 9. С. 159–160.


[Закрыть]

Между тем о новой морали можно было говорить, только дереализуя (а не просто «минуя») действительность. Гращенкова утверждала, что идеальность героев фильма была – поистине чудесным образом – продуктом… самой реальности: «В основе этих образов, этих натур (Гриши, Дискобола, Девушки. – Е. Д.) лежали реальные нравственные качества молодого современника 30–х годов. Из чистого синтеза этих качеств и черт рождалась идеальность» [644]644
  Гращенкова И.Абрам Роом. С. 155.


[Закрыть]. Между тем жизнь прошла в этом фильме не только полную дереализацию, но и выявила ее пределы. Фильм отнюдь не случайно был отторгнут сталинской культурой, запрещен и положен на полку: мир киносценария Олеши, и в особенности картины Рома, не дает замены дереализованной жизни. Он не дорастает до соцреализма, останавливаясь на полпути и вскрывая недостаточность чистой дереализации: соцреализм не только дереализует, но и замещаетдереализованную жизнь. Он не оставляет ее на произвол судьбы каких‑то абстрактных идей и их «чистого синтеза».

Потому‑то катастрофа и грянула в самый разгар борьбы с формализмом (не признававшим за искусством этой замещающей функции). И тогда критика перестала говорить об «идеях», но заговорила об «идейках»: «Юрий Олеша наполнил свой сценарий высокопарными метафорами и убогими идейками. Он в конце концов оказался автором идеологически враждебного, лежащего вне идейно–образной системы советской кинематографии фильма» [645]645
  Оттен И.Превращение одного сценария. С. 7.


[Закрыть].

Ирония в том, что запретительное постановление «Украинфильма» было опубликовано в том же номере газеты «Кино» от 28 июля 1936 года, на первой полосе которого рассказывалось о беспосадочном перелете Чкалова, Байдукова и Белякова, а на второй, под девизом «Создать серию фильмов по истории партии», выносился на обсуждение сценарный план фильма «Выборгская сторона», последней серии трилогии о Максиме. Весь подвал этой страницы и был отдан под постановление о запрете «Строгого юноши». Фильм, в котором дереализовывался мир и создавался плацдарм для героев (всех этих чкаловых и байдуковых 30–х годов) и для «истории партии», которая должна была предстать перед зрителем не в форме туманных споров о «бесклассовом обществе», но в «реальной борьбе» за общество, которое было объявлено бесклассовым и репрезентировалось как таковое.

Причин, по которым «Строгий юноша», законченный производством, был запрещен, было перечислено шесть, и каждая – на редкость точное попадание:

1) порочный «идейный стержень»: «кодекс новой морали, рассуждения о равенстве и уравниловке представляют собой смесь претенциозных сентенций […] и отвлеченных понятий»;

2) «устами передовой советской молодежи» в фильме «провозглашается идея буржуазной технократии» (рассуждения о «власти гения» и о том, что в будущем бесклассовом обществе власть будет принадлежать представителям «высшей интеллигенции»);

3) «мудрствования авторов» и их «философский пессимизм» (рассуждения о том, что «над человеческой судьбой всегда будут довлеть страдания и страх смерти […] направлены против коммунистических идеалов революционного пролетариата»);

4) «комсомольская молодежь» изображена как «лишенная воли, действенности, революционной страсти, не способная дать отпор классовому врагу» (Цитронов и «цитроновщина»), поэтому фильм «звучит как пасквиль»;

5) доктор Степанов, окруженный заботой и вниманием Советской власти и предмет восхищения молодежи, который «должен восприниматься как выдающийся и типичный (одновременно! – Е. Д.) представитель советской интеллигенции […] обрисован как ограниченный и вульгарный самодур, высокомерный и чванливый, чуждый советской действительности», и, наконец,

6) в фильме «допущены грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью». Оператор Юрий Екельчик «придал своей фотографии черты эстетства, стилизаторства, мистической бесплотности форм» [646]646
  Постановление «Украинфильма» о запрещении фильма «Строгий юноша» от 10 июня 1936 года. Цит. по: Марголит Евгений, Шмыров Вяч.(изъятое кино): Каталог советских игровых картин, не выпущенных во всесоюзный прокат по завершении в производстве или изъятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран (1924–1953). М.: Дубль–Д, 1995. С. 54–55.


[Закрыть].

Еще М. Левидов заметил, что «Строгий юноша» – это ««Зависть» наоборот». Как кажется, Олеша пытался заменить здесь «комплексом соревнования» (в котором «отменяется равенство»!) «комплекс зависти». Но таков лишь уровень деклараций нового «морального кодекса». Назвав «Строгого юношу» ««Завистью» новой эпохи», Белинков писал: здесь, «как и в романе, над всеми чувствами преобладает зависть. И еще больше, чем в романе, зависть оказывается лишь метафорой, лишь аллегорией социального неравенства. […] Метафора «зависть» в «Строгом юноше» очень быстро реализуется в понятие «социальное неравенство». Это социологическое понятие в 1934 году оказалось иным, чем то, которое было в 1927. В 1927 году Юрий Олеша писал, что между бедным поэтом и директором треста пищевой промышленности идет яростная война. В 1934 году между молодым рабочим и великим, знаменитым, замечательным, увенчанным, чтимым, почтенным и проч. академиком яростная война отменяется. Вместо войны предлагается дискуссия на тему: «Сохранится ли в бесклассовом обществе власть человека над человеком»» [647]647
  Белинков А.Юрий Олеша. С. 392.


[Закрыть].

Помимо прочего, это был еще и спор о том, сохранится ли героическая личность. Олеша и Роом поставили виртуозный эстетический эксперимент, произведя на свет идеального советского героя. Проблема оказалась в том, что он был нематериален. И потому был отвергнут и заменен «простым человеком» типа Павла Корчагина. У «строгих юношей» Олеши и Роома был самый лучший «моральный комплекс», но и он был абстракцией, не способной обрести плоть «жизнеподобия», потому он также подлежал замене: вместо бесед на стадионе – подвиг молодогвардейцев.

Герои «Строгого юноши» изначально развиты настолько, что уже сам процесс их развития становится предметом их дискурса. В силу своей сверхразвитости они и не годны для соцреализма. «Строгий юноша» предлагал окаменевших в своей идеальности героев в бессюжетном мире (финальный поцелуй является развязкой некоего квазидействия). Эта статичность подчеркивалась в фильме чисто кинематографически – виртуозным операторским мастерством Екельчика и его работой со светом. Фильм буквально утопает в свете, купается в лучах солнца и софитов. Екельчик создал множество оттенков «белого на белом»: герои, как кажется, не перемещаются, но медленно «проплывают» смазанными световыми пятнами на экране.

Но речь в сценарии и фильме идет не только о советской молодежи, прямо‑таки плескающейся в водах героической образности, но и о самом «гении». Олеша создал для Степанова двойника – Цитронова, в которого вытеснил все то «темное» (капризность, честолюбие, ревность, мелочность и т. д.), что свойственно «великому человеку». Цитронов – это неотторжимая часть Степанова и его тень. Это разложение «гения» – продукт умозрительного конструирования. Но оно и не должно быть убедительным.

Позиция Олеши в затеянном споре остается непроясненной. Как заметил Белинков, «писатель хотел разрешить социальный конфликт, а разрешил любовный». Он произвел «подмену социального конфликта пустяком». В объявленном «бесклассовым» обществе, разделенном на имеющих власть и не имеющих ее, Олеша, как утверждал Белинков, «притворился, что никакой классовой борьбы нет, и социальный конфликт подменил победой красивого блондина, полного жизненных соков, над молодой и мающейся женой стареющего профессора» [648]648
  Белинков А.Юрий Олеша. С. 403.


[Закрыть].

Перед нами – классический сюжет мелодрамы. Можно сказать, что мелодрама становится в этом мире положительных героев едва ли не единственным отрицательным персонажем, а борьба с ней – настоящим сюжетом как сценария, так и фильма. Дело в том, что в «Строгом юноше» происходит реабилитация «буржуазных качеств»: в эпоху, когда нет власти денег, «человеческие чувства получают свою чистоту» [649]649
  Олеша Юрий.Избранное. С. 311.


[Закрыть]. Но с «очищением» чувств «очищаются» не только искренность и великодушие, но и страдания (о чем и напоминает доктор Степанов). Иначе говоря, в героический век происходит возрождение трагедии (не случайно герои рассуждают здесь о «праве на трагедию»). Это был бунт не столько против «становящегося героя», сколько против установившегося жанра Bildungsfilm(a). Олеша сюжетно, а Роом стилистически демелодраматизируют разворачивающуюся коллизию. Мы имеем дело с дереализацией мелодрамы. Происходит своеобразное обнажение приема, следствием которого стало и «обнажение приема» со стороны власти: на радикальный эстетический жест последовал радикальный политический ответ: запрет фильма.

Второй акт: «Производительные силы» и их «производственные отношения» («Большая семья» Журбиных)

Итак, поиски 30–х годов идеального героя завершились провалом. В 40–50–е годы советские литература и искусство заняты созданием такой реальности, где «прекрасное слито с повседневным», «жизнь романтична», «будни героичны, а героизм повседневен». Наиболее отчетливо можно наблюдать этот процесс в метажанре позднего сталинизма – производственном (и в колхозном) романе.

Сама судьба производственного романа является наилучшим примером различия революционного и сталинского эстетических проектов. Родившись в середине 20–х годов как отрицание традиционного семейного романа и как (вполне буквальное) отрицание семьи (достаточно вспомнить «Цемент» Ф. Гладкова), производственный жанр вскоре вернулся к семейному роману. То же может быть сказано и о так называемом «колхозном романе», который, хотя и родился позже (на рубеже 30–х годов), к концу сталинской эпохи пришел к чистой мелодраме («Жатва» Галины Николаевой, «От всего сердца» Елизара Мальцева, «Марья» Григория Медынского, «Товарищ агроном» Кочетова), чем и объяснялся его успех у читателей.

Семейно–бытовой роман, к которому вернулся производственный жанр, был невозможен в революционную эпоху, когда семья рассматривалась в качестве «оплота старого мира» не только «левыми художниками» и пролетарскими культуртрегерами, но даже такими «традиционалистами», как рапповцы, которые, обсуждая проблемы «пролетарского бытового романа», указывали на то, что, хотя этот роман и произрастал из «дворянско–буржуазной литературы», удовлетворить классовых запросов нового читателя не мог, поскольку «недооценивал зависимость так называемых личных и интимных переживаний от общественных отношений» [650]650
  Литература и искусство. 1931№ 2–3. С. 30.


[Закрыть].

«Пролетарский бытовой роман» нуждался в трансформации. Исаак Нусинов настаивал на том, что «бытовой, семейно–бытовой жанр необходим именно потому, что быт, семья способны больше всего выключить нас из коллектива, заглушить в нас новое и вернуть нас к прошлому. В коллективе, в партячейке, на фабрике, на собрании и отсталый рабочий и крестьянин мыслит коллективно, помнит о необходимости терпеть лишения, напрягать все силы для общей цели, тогда как семья и быт максимально выпячивают лишения и напряжения и тем самым тянут к прошлому. […] Семейная обстановка – бульон для выращивания микробов хлестаковщины, смердяковщины, собственнических и мелкоэгоистических наклонностей, ставших инстинктом человека собственнического общества». Поэтому функция «советского семейно–бытового жанра» усматривалась в том, чтобы, «пронизав проблемы личности оптимизмом пролетарского мировосприятия и жизнестроительства, содействовать вытеснению старого индивидуалистического пессимистического сознания и превращению диалектико–материалистического миропонимания в мирочувствование» [651]651
  Литература и искусство. С. 31.


[Закрыть].

Производственный роман вырастал на пересечении «семейно–бытового жанра» с тем, что Нусинов называл «перспективным романом», задача которого усматривалась в том, чтобы «быть художественным Госпланом, художественной разработкой планов на ближайшую пятилетку […] помочь нашему поколению заглушить последние эгоистические нотки. Картины жизни через десять–пятнадцать лет в сплошном зеленом городе могут усилить нашу готовность к жертвенности и к лишениям, необходимым для реализации будущей прекрасной жизни […]. Побуждая наше поколение к выполнению ближайших трех–четырех пятилеток, к осуществлению лозунга «пятилетка в четыре года», «пятнадцатилетка – в семь–восемь лет», воспитывая нашу способность к жертвенности, перспективный роман освобождает нашу энергию, нашу волю» [652]652
  Там же. С. 35–36.


[Закрыть]. Можно сказать, что «семейно–бытовой» жанр должен был стилистически оформить пустоту этой перспективы, сделать ее не только узнаваемой, но «реализовать ее», превратив «миропонимание» в «мирочувствование».

Однако производственный роман с его аскетизмом и зацикленностью на производстве не отвечал принципу соцреалистического мимесиса. Соцреализм с неизбежностью порождал семейный роман. Советское производство эпохи зрелого сталинизма в отличие от эпохи первой пятилетки, когда оно было сориентировано на западный функционализм и рациональность, превратилось в чистый продукт репрезентации, менее всего связанный с экономической эффективностью. «Процесс производства у нас сильно театрализован и драматизован, – замечает по этому поводу Михаил Рыклин. – Не случайно писатели с основанием претендуют на его «художественное осмысление», в отличие от неинтересного и банального капиталистического производства. Это так потому, что производство в наших условиях – это не просто и даже не главным образом производство материальных благ, это производство всего комплекса общественных отношений» [653]653
  Рыклин М.Сознание и власть: Советская модель // Бюрократия и общество. С. 36–37.


[Закрыть], а «наши заводы – это очаги воспитания, урбанизации, обсуждения, выяснения отношений, в том числе личных, семейных и т. д., актуализации, родства, […]. О нашем производстве можно сказать, что его собственно производственная сторона – это плод, купающийся в утробных водах социальности, живущий только в этой питательной среде. […] Работа не сводится – и далеко не сводится – в этих условиях к средству заработка, это полноценный синкретический кусок жизни людей, сфера их конечных мотиваций, по синкретизму сравнимая с семейными и во многом их определяющая. […] Руководители и рабочие воспроизводят весь комплекс общественных отношений и лишь в этом контексте что‑то производят» [654]654
  Там же. С. 41–42.


[Закрыть]. Мы имеем дело с отмеченным Фуко «растеканием власти» и формированием ее «очагов», вокруг которых не только разворачивается борьба, но и формируются системы социальных регуляций и индивидуальных саморегуляций.

Это особое пространство – между семьей и производством. Его активным созданием было занято советское искусство. Это уже не производство и не производственные отношения, поскольку в него включены отношения семейные – от первой любви до развода и рождения внуков и правнуков. Но это и не семейные отношения, поскольку они пронизаны производством и определяются им сюжетно.

Роман Всеволода Кочетова «Журбины», рассказывающий о семье потомственных рабочих–кораблестроителей, о котором уже нельзя определенно сказать – роман ли это о семье или о рабочих и кораблестроении, – является примером такого рода.

Центральной проблемой производственного жанра всегда было соединение «личного» и «общественного», семьи и производства. В потоке производственных романов книга Кочетова выделяется тем, что ее автор нашел требуемый баланс, в результате чего «Журбины» остались в постсталинском литературном каноне, из которого было исключено (по причинам «бесконфликтности», «лакировки» или влияния «культа личности») практически все, написанное в послевоенное десятилетие.

Поставив в центр романа семью «потомственных рабочих», Кочетов включился в борьбу со старым семейным романом, традиционно изображавшим распад семьи («Ругон–Макары» Золя, «Господа Головлевы» Салтыкова–Щедрина, «Дело Артамоновых» Горького). Семья Журбиных, напротив, разрастается и крепнет. Члены этой семьи живут в приподнятой реальности. Их речи неадекватны, их поведение неправдоподобно, мотивы их поступков идеальны. Словом, это настоящие соцреалистические персонажи, уже перешедшие за грань перековки. Этой «стали» уже некуда «закаляться», о чем рассуждает главный герой: «Илья Матвеевич думал о руде, заложенной в печь на плавку. Медленно, постепенно разгорается она, не сразу ее куски охватит жаром: от одного к другому перебрасывается жар. Прежде, чем забурлит, заклокочет вся масса, сплавляясь в прочный металл. […] Вот была в тысяча девятьсот семнадцатом пущена в великую переплавку человеческая руда, раскалялась она от года к году – и забурлила теперь, заклокотала; варится металл, какого еще свет не видывал» [655]655
  Кочетов Всеволод.Журбины // Кочетов В. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Художественная литература, 1973. Т. 1. С. 355. Далее ссылки на это издание с указанием страниц в скобках.


[Закрыть].

В этом романе разговаривают так: на поздравление милиционера с рождением правнука старик Матвей Журбин отвечает: «Ишь ты! Уже! С новым, братец, человеком на земле! С новым строителем кораблей! Морская держава!» (С. 376). Его сын Илья Журбин так разговаривает с сыном, решившим после школы стать клепальщиком: «Пойми, Алеха, – говорил он проникновенно, – мир держится на рабочем и на крестьянине. Все, что ты видишь вокруг себя, – дом этот, столы, стулья, одежда, швейная машина, лампочка, выключатели, хлеб – все дело рабочих и крестьянских рук. И куда ни взгляни – паровозы, автобусы, корабли, целые города, – все они и они, трудовые руки, сделали. Рабочий класс – творец, потому он и самый главный, потому и вожди революции всегда на него опирались». После получения первой зарплаты отец с гордостью заявляет сыну: «Вот, Алешка, ты и могильщик капитала! Хозяин земного шара!» (С. 393). А так разговаривает старый рабочий с сыном друга: «Рабочий класс, он, Алеша, особенный. На нем ответственность какая! В наши с твоим батькой времена плакат такой в клубах висел: земной шар – весь в цепях, а рабочий по этим цепям кроет с маху кувалдой, только брызги железные летят. Затем и живем, за то и бьемся – сорвать эту оплетку с земного шара. А квартирки, патефончики, портретики… Вот наш с тобой портрет: с кувалдой в руках – да по цепям, по цепям!..» (С. 521).

Говорить у Кочетова любят и знают в этом толк. Вот как парторг изъясняется со случайным собеседником в поезде:

«– Издалека?

– Из Архангельска. Послали сопровождать продукцию. Это нам вроде премии за работу. Четверых выбрали, а просились… весь завод. […] Дела такие.

– Как тут не вспомнить Кирова! – сказал Жуков, провожая взглядом эшелон с досками. – «Хочется жить и жить»».

Разговор в купе между тем взлетает на новую высоту. Один из собеседников признается, что «лирику в наше время трудно оторваться от вагонного окна… Потрясает! Да, потрясает. На твоих глазах меняется, знаете ли, все – от ландшафта до человека». Парторг говорит, что тот заговорил, «как настоящий поэт». В ответ на это собеседник начинает… читать вслух статью из газеты о строительстве на Волге, состоящую из одних цифр. Однако попутчикам вовсе не скучно:

«– Нашу эпоху никакими рифмами не передашь! – сказал он, закончив чтение статьи. – Это эпоха поэзии цифр, эпоха поэзии масштаба. Разрешу себе привести еще один пример. У меня в портфеле – вот она! – хранится газетная вырезка. Главное статистическое управление сообщает о том, как выполнен народохозяйственный план прошлого года. Рассмотрим – как?

Белов называл цифры и принимался рассуждать о том, какими путями советская черная металлургия, советское автокраностроение, советская лесная промышленность достигли таких показателей, что скрывается за этими цифрами. Он говорил о конвейерах, о трелевочных тракторах, о рационализаторских предложениях рабочих, о соревнованиях бригад, о содружестве производственников с учеными, о могучей волне творчества, вдохновения, которая, радостно разрастаясь, захватывает страну от границы к границе» (С. 420–421).

Так говорил парторг.

Почти все здесь живут в удивительной гармонии со страной и «родным советским государством». Будущая свекровь, обращаясь к будущей невестке, говорит ей: «Мы же рабочие, Зиночка, как и твои папаша с мамашей, царство им небесное. У нас с государством одна дорога. Оно было бедное, и мы были бедные, оно богаче стало, и мы приободрились. Ну, а теперь, сама видишь… Ведь это какие же какие тыщи вся‑то бригада в получку приносит! Были бы мы завистливые, как некоторые, у нас не то что рояли – люстры бы в каждой комнате висели из хрусталя. А мы этого шику–блеску не любим. Нам давно велят в новую квартиру переезжать, за Веряжку. Отец не хочет, и дед против. Обжились, говорят, старого гнезда жалко» (С. 457).

Эти «некоторые» находятся где‑то на периферии жизни – какой‑нибудь «разложившийся» зав. клубом (оказавшийся по случаю Вениамином Семеновичем), какой‑нибудь бездельник–инженер – зав. кабинетом технической рационализации. Место «некоторых» – среди «творческих» или «инженерно–технических работников», но не среди рабочего класса. Рабочий класс обладает иммунитетом к роялям и хрустальным люстрам, хотя денег у него несчитано. В новую квартиру здесь «велят» переезжать.

С квартирами здесь вообще происходит что‑то труднопредставимое. Так, молодой Журбин просит дать ему отдельную комнату (он собирается жениться), а ему дают… двухкомнатную самостоятельную квартиру – «две маленькие уютные комнатки, с отдельным ходом, с ванной, кухней, какими‑то кладовушками и шкафами, вделанными в стены» (С. 490). Все происходит так: «Делом Алексея было только написать заявление и сходить в завком. Остальное взяли на себя другие: подхватили Журбина–младшего, забросили на четвертый этаж незнакомого, чужого ему дома и оставили одного на постели, в гулких необжитых комнатах, где время от времени потрескивало, поскрипывало, будто по свежим паркетам кто‑то ходил» (С. 491). Если в случае с Журбиным заводскую щедрость можно объяснить тем, что он выполнял план на 520 (!) процентов, то ситуация с его несостоявшейся невестой и вовсе необъяснима. Решив уехать от негодяя–мужа, вчерашняя школьница, проработавшая на заводе несколько месяцев, хочет поехать работать в подсобное хозяйство завода и просит место в общежитии, но ей предлагают… новую квартиру. Зам. директора завода так обеспокоился судьбой Кати, что заявляет, что «завод может дать отдельную комнату, если она не желает жить в прежней квартире». Но Катя настояла на том, чтобы поехать работать в подсобное хозяйство завода, и получила комнату в общежитии (С. 661).

Жизнь здесь настолько изобильна, что герои теряются перед необходимостью что‑то с этим изобилием делать из‑за невозможности даже виртуального его потребления. Один так и говорит: «К нам народы тянутся, что дети к отцу с матерью. На нас глядят, от нас помощи ждут. Вот, допустим, развивается наше сельское хозяйство, невиданные урожаи земля дает, а ученые и колхозники обещают еще больших урожаев, – хлеба‑то одного сколько намечается! Разве его съешь? Да мы его другим народам повезем!» (С. 479).

В этом мире осуществленного социализма письмо является единственным материальным феноменом, оно – самое воплощение фантазма, стилизованного под готовые литературные модели. Такова «чеховская жизнь» журбинской «усадьбы»: «Журбины сидели в палисаднике, на скамейках, на стульях, на табуретах, – вокруг клумбы, на которой цвели красные и желтые георгины. Дед Матвей, разморенный свежим воздухом, дремал. Агафья Карповна качала самого юного Журбина, которого в честь деда Вера и Антон назвали Матвеем, чем дед был необыкновенно обрадован. Год назад в это время на руках Агафьи Карповны пищал Сашка. Теперь Сашка уже лез в клумбу, замахивался на кота, пытался прыгать и падал, не успев подпрыгнуть. Костя и Антон играли в шахматы, разложив доску на табурете. Дуняшка вышивала цветными нитками какую‑то салфетку. Илья Матвеевич читал газету […]. Виктор, вернувшись в беседку, заиграл на мандолине. Умолкли. Звук мандолины сливался с гудением вечерних жуков…» (С. 688–690).

В этой идиллической картине советский эпический мир, подобно Матвею Журбину, разморенному свежим воздухом, засыпает. Единственное, что может его разбудить, – это мелодрама. Но пасторали противопоказан психологизм. Недоступен он и цельным героям Кочетова. Матвей Журбин так рассуждает о «психологических проблемах» в семье: «До чего же непонятное среди людей происходит иной раз. Работать бы людям да работать, жить в полную силу, разворачиваться, горами двигать, – а поглядишь, не всегда и не у каждого так получается. Кто, что мешает? Поди разберись в неурядице между Виктором и Лидией! А мешает им эта неурядица? Мешает. Ну вот и пожалуйста, – вот она внутренняя трудность. Другая бывает трудность – лодырь человек, лентяй. Откуда в нем такое? Третий и работает неплохо, да только общее дело мало его интересует, за высокую получку бьется, получил – и сидит дома в шлепанцах да в пижаме: иди все мимо него, не коснись. Скажут – это пятна капитализма, они сходят, их немного и осталось. Ладно, пусть пятна… А теряться перед затруднениями, перед ответственностью?.. Откуда это идет? С засученными рукавами человек должен жить!» (С. 536).

А вот и сам Виктор после ухода жены: «Виктор при разговорах родных молчал, чувствовал себя в чем‑то виноватым, раздумывал, и чем больше раздумывал, тем яснее ему становилось, что не так, как надо бы, шла их жизнь с Лидией, с самого начала не сдружились они по–настоящему. Любовь тогда, вначале, была, это верно, а дружбы не получилось. А потом?.. Если разобраться, никаких общих дел у них и не нашлось. Что ему ее поликлиника, ее регистрационные карточки с описанием болезней жителей Старого и Нового поселка? Что ей его доски, брусья и фанера?» (С. 546).

А так переживает разлуку с возлюбленной брат Виктора Алексей: «Еще шире развернулись перед Алексеем горизонты будущего. Какие огромные там, впереди, предстоят ему дела! В каких величественных деяниях суждено ему участвовать! Катюша, почему не захотела ты идти туда, в будущее, вместе с ним? Он не забыл тебя, он очень о тебе тоскует. Ведь вот и ты мечтала учиться. А получилось что? Говорят, что‑то скверное произошло в твоей жизни. Говорят, что ты осталась одна, что тебе тяжело и горько» (С. 653).