Текст книги "Политэкономия соцреализма"

Автор книги: Евгений Добренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 42 страниц)

Крым, в свою очередь, разделен на скотоводческое хозяйство Кости Потехина «Прозрачные ключи» и роскошный санаторий «Черный лебедь», где обитают мещане Елена и ее мать. Оба пространства соединяются «Маршем веселых ребят». В первом случае этот марш, открывающий фильм, «идет под пейзаж», во втором случае приводит к разрушению апартаментов «Черного лебедя». «Среда обитания» Елены и ее гостей – замкнуто–дворцовая: в странном этом «санатории» нет ни привычных палат, ни коек, и мать и дочь полностью распоряжаются огромными залами, целым двухэтажным дворцом с помпезными лестницами и огромными спальнями. Зато жизнь Кости Потехина протекает на фоне уходящих под облака гор и ласкового моря. Его пространство подчеркнуто безгранично. Уже первые кадры фильма обнаруживают эту условность «скотоводческого топоса»: открываются огромные ворота, рядом с которыми… нет забора. Вся песня о песне идет на фоне движения героя вдоль разрушенных оград и поломанных плетней, на обломках которых он «играет». Старые поломанные ворота без забора, нефункциональные плетни и ограды являются своеобразной прелюдией к «морским далям», в которых скрывается пароход, на котором Елена уплывает (!) из Крыма в Москву.

Москва дана зрителю в виде смены сценических площадок для джазистов (сначала Мюзик–холл, затем Большой театр) или декораций–задников московского пейзажа. Лишь единожды показано в фильме открытое пространство – площадь, на которой, по иронии, происходит нечто несуразное: похоронный марш переходит в джазовые импровизации. Москва дана как место репетиции; по сути, весь «московский топос» – это театр (сцена, репетиционные залы, «закулисье», гримерные, ложи и т. д.). Театральное же пространство не нуждается в географии, оно самодостаточно – в нем разворачивается полная картина жизни (сцена) и совершается общение (сцена–зал). Потому‑то и фильм, начавшийся с ворот без забора, заканчивается движением камеры «из зала»: вначале крупный план сцены сменяется съемкой «с галерки», затем возникает «виньетка» (камера выходит из зала и обрамляется украшениями ложи), наконец, Большой театр как бы выворачивается наизнанку и крупным планом дается теперь уже знаменитый портал, а сцена видна лишь в оконный проем, пока (по мере увеличения на экране здания) и вовсе не исчезает. Топография победила географию. Для географии нужен сюжет.

В фильме «Цирк» географии еще меньше, чем в «Веселых ребятах», но отсутствие визуального ряда сполна компенсируется вербальным. Лейтмотивом фильма является знаменитый марш. Здесь Страна явлена именно в своей шири и самодостаточности. Ее четко обозначенный Центр (Москва) значим лишь постольку, поскольку сама Страна является Центром мира и притяжения. Можно сказать, что Страна выполняет роль Москвы. Здесь замкнутость, самодостаточность Страны переданы с удивительной силой: «Широка страна моя родная, / Много в нейлесов полей и рек, / Я другой такойстраны не знаю…»; Страна простирается «от Москвы до самых до окраин»; известно также, что она «необъятна» и что ее «взглядом не охватишь». Если комедии Пырьева позволяют убедиться в этом непосредственно, то у Александрова, напротив, топика сжата до метафоры: глобус на американском поезде, увозящем «белую женщину с черным ребенком» от разъяренной толпы, переворачивается на Восточное полушарие; перед зрителем возникают знакомые контуры «необъятной страны»; камера движется в «сердце Родины», после чего глобус вновь увеличивается и оказывается игрушечным шаром, с которым играют морские котики на арене московского цирка.

Трудно, кажется, вообразить себе большее противоречие: песня о необъятных просторах Страны становится фоном картины, центральным местом которой является… цирковая арена, – пространство, еще более замкнутое и самодостаточное, чем театральная сцена. Движение в замкнутом круге арены возможно только вверх, потому и перемещения главных персонажей как настоящих героев происходят в этом – вертикальном направлении (в знакомом героическом векторе «вперед и выше») – «Полет на Луну» и «Полет в стратосферу».

Пространство цирка профанно, потому‑то настоящим вектором является движение по горизонтали. В отличие от «Веселых ребят», где главным было перемещение героев в культурном пространстве, движение по параллелям глобуса в «Цирке» имеет прежде всего политическое измерение: героиня надеется стать счастливой в СССР, отказываясь от денег, мехов, дорогих платьев и Калифорнии. Мир разделен на гомогенное несоветское пространство и гетерогенное советское. В первом – расизм, во втором – интернационализм, вершиной которого является знаменитая «Колыбельная», исполняемая последовательно русским, украинцем, казахом, грузином, евреем и, наконец, негром, одетым в красноармейскую форму и поющим ее по–русски, и объяснением: «В нашей стране любят всех ребят – черных, белых, коричневых» и т. д. – вплоть до «розовых в полосочку». Интернационализм «Цирка» именно довоенного образца: поющий колыбельную Михоэлс стал невозможным в 1949 году, как и негр рядом с русской женой (даже поющий по–русски), как и сама история любви русского к американке, после введения уголовной ответственности за брак с иностранцем.

Торжеством интернационализма является финальный проход героев по Красной площади в спортивных колоннах 1 Мая, в «День международной солидарности трудящихся». «Мэгги» превращается наконец в «товарищ Диксон». Выбор Александрова был на сей раз безошибочным (в связи с «Веселыми ребятами» его не раз упрекали в том, что на главную роль он выбрал Леонида Утесова, который, по оценке критика Юренева, «совершенно лишил образ веселого русского паренька… национального и социального содержания» [998]998
  Юренев Р.Развитие кинокомедии // Очерки истории советского кино: В 3 т. Т. 2: 1935–1945. М.: Искусство, 1959. С. 203.


[Закрыть]). Сергей Столяров как раз и явил собой требуемый синтез «советского интернационализма»: «счастье в СССР» иностранка обретает с героем, обладающим подчеркнуто русской внешностью (открытый в «Цирке», Столяров впоследствии и играл в кино героев русских сказок). Советскость в «Цирке» выглядит своеобразным экспортным вариантом русскости, подобно тому как у Пырьева русскость являлась экспортным вариантом себя самой. Потому‑то «странному русскому языку», на котором говорит в пырьевских лентах Марина Ладынина, в «Цирке» соответствует «странный русский», переходящий в «странный не–русский», на котором говорит у Александрова Любовь Орлова.

Где бы ни происходили события (на арене, в гримерной или в гостиничном номере), они прежде всего происходят в Москве. Площадь перед Большим театром, которая в «Веселых ребятах» символизировала не столько Москву, сколько сам выход джаза на академическую сцену, заменяется в «Цирке» Красной площадью. Александровская Красная площадь – объект иконический. Она дана здесь с таким темпераментом и настолько ярко, что осталась навсегда в ряду главных визуальных символов советской эпохи (например, движущихся тракторов на пырьевских полях). Красная площадь все время видна в окно гостиницы «Москва», где живет Мэри. Они как будто смотрятся друг в друга – страдающая героиня и главная площадь «необъятной страны». Так смотрят друг другу в лица русский Мартынов и немец Кнейшиц сквозь замерзающее окно, пока рисунок мороза не скрывает их. Если во втором случае между двумя мирами – еле скрываемая враждебность, то в первом – искренняя симпатия. Все несимпатичное, как и положено, сосредоточено на несоветском полюсе, к которому героиня уже как бы не принадлежит.

Несоветское пространство органично неспособно к восприятию «чужого», тогда как в советском, наоборот, – «никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить». Советское здесь самодостаточно, и потому Москва акцентируется в фильме не как центр, но как символ советского пространства. В соответствии с этим, фильм, начавшийся с вертящегося глобуса на американском поезде, завершается глобусом на советских гербах, проплывающих над Красной площадью. Сакральное пространство здесь – не Москва, а (прямо по–пырьевски) сама Страна. Центровка этого пространства еще предстояла Александрову. Чтобы создать центр, нужно развернуть пространство вовнутрь и значит – создать периферию.

Фильм «Волга–Волга» как раз и придал «необъятной Родине» требуемые объемность и динамику. Рождение периферии сделало пространство Страны центростремительным. Александров не обладал, подобно Пырьеву, «органикой безбрежности». Его пространственные решения всегда были «павильонными». Виктор Шкловский проницательно заметил это даже в «Волге–Волге» – наиболее пространственно разомкнутой картине Александрова: «в ленте «Волга–Волга» есть пароходы, а Волги мало. Перед Волгой показали нам Чусовую. Проходит на экране превосходно снятая, прекрасная река. По реке плывут плоты, на плотах пляшут самодеятельный канкан. Пляшут неплохо, но река уж очень хороша. Люди с сердцем иначе бы пели и танцевали, увидав такие берега. Сделано это неверно» [999]999
  Шкловский В.За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 191, 192.


[Закрыть].

«Сделано это» между тем единственно возможным для Александрова образом. Точнее даже, не «сделано», но органически рождено логикой спатиальной мифологии советской культуры 1930–х годов. Массовое перемещение героев из Мелководска в Москву, как и в «Веселых ребятах», не имеет явной цели (целенаправленно движение в Москву только бюрократа Бывалова, мечтающего о столице и все ближе подступающего к ней, передвигаясь по ступеням служебной лестницы). Для героев же Москва – прежде всего сценическая площадка, центр иного культурного пространства. Но в отличие от «Веселых ребят», это не просто сцена, но именно советская сцена (фильм не случайно вновь заканчивается «гербом» – президиумом, восседающим на сцене в национальных костюмах советских республик). В «Волге–Волге» произошел своеобразный синтез «Веселых ребят» с «Цирком»: от первого фильма перешла сюжетная мотивация; от второго – сюжетная семантика.

Два противостоящих друг другу пространства, как всегда, составляют основу александровского фильма – провинциальный городок и столица. Между ними – река, не разграничивающая, но соединяющая. Если соотнести эти топосы с сюжетом, Мелководск – завязка, столица – развязка, а все движение – на реке (это и буквальное движение героев из провинции в столицу). Но Мелководск, данный в фильме довольно подробно, населен, как заметил Шкловский, одними дворниками и официантами. Можно добавить, что он населен исключительно артистами, поскольку никого не занятого в самодеятельности, кроме Бывалова и его секретарши, в фильме нет. Можно поэтому предположить, что в Москву отправился буквально весь Мелководск – от дворников до милиционеров. «Москва» дана и вовсе условно – через речной вокзал и павильонную сцену с президиумом.

Зато река, где и протекает все действие фильма, дана через пароходы и барку. Все это также дается Александровым подчеркнуто условно: пароход перекочевал сюда, как и многое в александровских комедиях, прямо из американских мюзиклов (по замечанию Шкловского, «это пароход с Миссисипи»), а расписная барка лесорубов откровенно театральна. Но «пробуксовка сюжета» в середине комедии («Плот никуда не идет, и вместе с ним стоит и сюжет» [1000]1000
  Шкловский В.За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 191.


[Закрыть]) вызвана своеобразной топографической афазией: после Мелководска сюжет вдруг теряет всякую идеологическую коннотацию (талантливые массы/бездушный бюрократ) и переходит всецело в сферу комедийных разлук/встреч/путаниц героев. «Песня о Волге» уходит на второй план, чтобы вновь заявить о себе только в Москве.

В принципе реки могло бы не быть в фильме вовсе. Она сюжетно и топографически «избыточна» (ни центр, ни периферия). Если реку из фильма «вычесть», как и предлагал Шкловский, мы и получим старую александровскую пространственную модель, где между топосами нет переходов (либо мультипликационно «время проходит», как в «Веселых ребятах», либо глобус вертится, как в «Цирке»). Но именно в «Волге–Волге» Александров создал «пространство перемещения» и придал ему динамику. То обстоятельство, что, перейдя от символического пространства (мультипликация, глобус) к его визуализации, Александров создал «реку без названия» (Волга, она же Миссисипи); то обстоятельство, что «действие не идет» именно в момент движения, говорит и о принципиальной невозможности для режиссера выйти из круга заданных культурой спатиальных решений, и о принципиальной невозможности эти решения «дать в формах самой жизни» (потому‑то, вероятно, соцреализм и признавал формы условной образности почти исключительно в комедии). В результате «центростремительность» приобретает совершенно гротескные формы – в Центр едут не представители провинциальной самодеятельности, но весь Мелководск, как будто бы снявшийся с места и пересевший на плоты, барки и пароходы по первой же телеграмме из столицы: «Вызываем в Москву». Движение можно было передать либо мультфильмом, либо символом, но центростремительность диктует свои пространственные решения.

Испробовав «формы самой жизни», Александров обратился к сказке.

Как известно, фильм «Светлый путь» поначалу назывался «Золушка». Завершал свою рецензию на «Волгу–Волгу» Шкловский обычным для него призывом: «Кинокомедия должна стать сюжетной. Кинорежиссер должен пойти за драматургом». Что это значило, стало ясно уже через год из другой статьи Шкловского «Разговор с друзьями (О формализме в кино)», завершавшейся словами о том, что «в наших лентах слишком много иронии и очень мало счастья» [1001]1001
  Шкловский В.За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 393.


[Закрыть]. «Драматургия счастья» определила очень многое в «Светлом пути». За драматургом Александров, правда, не пошел. Сценарий Виктора Ардова был решительно изменен. Приданная бытовому сюжету несвойственная ему стилистика, несомненно, разрушила сценарий, создав удивительную для Александрова (почти пырьевскую) безвкусицу и эклектичность. Дело здесь было, однако, не в отсутствии «чувства меры», а в том, что сама эта стилистика (точнее – приход к ней) имела определенную логику. «Драматургия», история деревенской девушки, прошедшей путь от прислуги до многостаночницы–ударницы и инженера, выросшей под влиянием передовых партийцев до депутата Верховного Совета, фактически повторяла уже отработанный в советском кино сюжет [1002]1002
  В том же 1940 году на экраны вышел фильм А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства».


[Закрыть]и опиралась на бытовой жанр. Стилистика – на новую топику. Иронии почти не осталось (программно–комические персонажи, откровенно повторяющие незадачливых женихов и мещан из «Веселых ребят» и «Волги–Волги», не удались Александрову настолько, что могут рассматриваться как неосознанная самопародия). Зато счастью не стало границ.

«Светлый путь» героини занимает приблизительно десятилетие. Все это время она проводит в маленьком провинциальном городке, расписанном под Мелководск (с гостиницей «Малый гранд–отель», немощеными улицами и покосившимися заборами). Провинция к Москве не устремлена. Напротив, сама Москва «прорастает» в провинцию. Первые слова фильма идут из радиоприемника: «Внимание. Говорит Москва». Затем появляется коробка от папирос «Москва», выброшенная столичным инженером и подобранная героиней, чтобы затем превращаться в оживающую мечту (когда секретарь парткома говорит Тане, что поведет ее завтра «в наш дворец» (на фабрику), во сне ей предстает образ Кремля, за коваными воротами которого оказывается… ткацкий цех; когда уже в конце фильма героиня должна ехать в Москву получать орден, Москва вновь оживает с папиросной коробки). Затем Таня идет учиться грамоте. Первые слова: «Москва – столица всего Советского Союза. Она же – столица РСФСР. Москва – самый главный город». Телеграмма из Москвы магически разрешает все конфликты (директор–перестраховщик снят после «письма Татьяны» Молотову). Москва здесь не Место, но Слово. Движения между провинцией и столицей нет. Опять‑таки «тянет в столицу» только мещанку хозяйку Тани, говорящую инженеру: «Я вам так завидую, что вы недавно из Москвы. Москва… Большой театр…» Большой театр между тем уже мало занимал Александрова. Занимали, как всегда, техника, трюк, эксцентрика. Такими открытиями в «Светлом пути» стал оживающий портрет и «двоение» героини.

Портрет, оживающий на Доске почета (излюбленный прием Пырьева), стал только прелюдией к дальнейшим метаморфозам героини, образ которой начинает двоиться в зеркале Кремлевского дворца. Москва резко изменяет стилистику картины. Барочность, помпезность, всегда нараставшие к концу александровских фильмов, приобретают здесь гипертрофированные формы. Кремлевские палаты как бы устремлены к тяжелой барочной раме, куда смотрит «орденоноска Танька». Само это помпезное обрамление, в котором предстает «история роста героини», настолько контрастирует с бытовой стилистикой предыдущих частей фильма, что «драматургия» не выдерживает – зеркало превращается в своеобразную черную дыру, поглощающую героиню, а с нею и всякую сюжетную мотивированность происходящего, – «добрая фея» (сама же Любовь Орлова) уносит Татьяну в будущее, в котором обе они летят на автомобиле над Москвой. Стоит напомнить, что само движение в небесах стало своеобразной рамой всего фильма, начинавшегося «небом», но если тогда камера опускалась на знакомый «Мелководск», то в конце – на ВСХВ (туда же через год придут и герои «Свинарки и пастуха»). Действие протекает (или пролетает?) теперь в как бы невидимой удвоенной раме в павильонном пространстве.

Москва здесь явлена через макет–декорацию Страны – Выставку, что центрирует само столичное пространство: «двойной Центр» как бы создает напряжение между столицей (Кремль) и Страной (ВСХВ) внутри самой столицы, но эта «двуцентричность мнимая». Культура каменеет в Центре, создавая все новые и новые «центры» (такого рода проектом стал Дворец Советов, который должен был удвоить (а не раздвоить) Центр; такого рода проектами стали московские высотки, которые мультиплицировали Центр). В конце 1930–х годов таким удвоением Центра была ВСХВ. Всякое движение умирает в Центре. Так что выйти из Кремля можно только… в зеркало, а войти на ВСХВ можно, только… опустившись на автомобиле с небес. Движение внутри самой Выставки – это прогулки героев под руку вдоль бесконечных барельефов, на которых каменные люди заняты «созидательным трудом», вдоль фонтанов и памятников, а еще лучше просто превращение в говорящий памятник, в виде которого предстает героиня (уже ставшая депутатом Верховного Совета), декламирующая стихи на фоне декораций ампирных арок. Это идеальное пространство для визуализации иконических образов, каковыми стали мухинские «Рабочий и колхозница», перед которыми окончательно и окаменели герои.

Итак, «Светлый путь» закончился полной неподвижностью. Мелководскому бездорожью больше не стало места на экране. Остались Москва, павильон и (поскольку топосы эти замкнулись окончательно) некое виртуальное пространство, в котором удваивается героиня. Такова топика «Весны», фильма, советской критикой не оцененного. Александров попытался вложить в него, кажется, все изобретения, какие были им сделаны в довоенных комедиях, – тут и техника (аппарат для «ловли Солнца» сильно напоминает пушку для «полета на Луну» из «Цирка»), и поющая, танцующая классические и характерные танцы, играющая на рояле, отбивающая чечетку и окончательно (после «Светлого пути») «раздвоившаяся» Любовь Орлова, тут и наглый бюрократ Бубенцов, быстро, впрочем, разоблаченный. Но главное – сохранено излюбленное александровское пространство сцены, превращенной теперь в павильон киностудии.

Александров сам подсказал критике, о чем его фильм. Когда в финале герои говорят о том, что это картина о весне в сердцах людей, о слишком замкнутых ученых, не замечающих всей полноты жизни, и о слишком поверхностных работниках искусства, не знающих свой материал, верить этому, разумеется, следует лишь в той мере, в какой вообще стоит верить героям комедии. Все здесь наоборот: фильм, который должен «разрушить штампы» (об ученых или о работниках искусства), сам состоит из поистине исчерпывающего набора штампов: профессор Никитина рассеянна до такой степени, что не может сказать, который час, говорит наигранно серьезным голосом, ходит исключительно в пиджаке, рассуждает все время о весе Солнца, профессора – седые старички в роскошных апартаментах… Все это нисколько не отличается от тех осужденных как «штампованные» представлений об ученых, какие имел о них режиссер Громов.

Жизнь искусства также дана как набор штампов: загримированные под важных «дипломатов» «ребята», которым режиссер дает «перекур», вездесущая болтливая гримерша, обожающая режиссера ассистентка («Ах, как он видит!»), перевоплощающиеся актеры, едва уйдя за кулисы или прямо на сцене обсуждающие свои проблемы… Вряд ли можно собрать больше штампов. Между тем фильм снят как бы «по следам событий», когда в финале герои решают «сделать фильм о том, что с нами произошло». А «произошло» следующее: «переворот в науке» – профессор Никитина «поймала Солнце», артистка Шатрова получила заглавную роль в оперетте, режиссер Громов избавился от штампов, влюбившись в Никитину (артистке оперетты достался, согласно ранжиру, журналист). Все эти события можно было бы воспринимать даже как «правдоподобные», если бы в финале две Любови Орловы не превратились в одно лицо, если бы не оказалось, что шагающие по утренним, влажным после поливки московским улицам колонны «маршируют»… в павильоне. Шкатулка оказалась с секретом.

Александров впервые «обнажил прием». «Весна» – это фильм о фильме. Картина начинается со слов: «Внимание. Приготовились. Начали». Удар хлопушки. Дубль. «Весна». Титры. Далее – колонны шагающих в павильоне людей, выходящие из студии «на натуру». Фильм начинается и заканчивается в студии: марш по весенним улицам оборачивается павильонными съемками. «Рама» делает все происходящее двусмысленным. «Вам нужны эффекты, побасенки», – говорит Никитина режиссеру. Спор о «побасенках» перемещается в студию, где о произношении этого слова спорят два равно уродливых Гоголя, пробующиеся на роль. Говорит ли Никитина в фильме «Весна» или о фильме «Весна», сказать определенно нельзя. Как нельзя сказать, что имеет в виду ассистент Громова Мухин, когда, завидев «пушку, стреляющую в Солнце», говорит: «Вот бы нам такую штуку для съемки»… Заботы режиссера о «подобии» актрисы («чем больше наша героиня будет похожа на Никитину, тем лучше»), как и слова гримерши: «Давайте гримироваться! Мы сделаем из вас настоящую Никитину», также нельзя истолковать однозначно: Любовь Орлова действительно сильно похожа на саму себя, и играет она киноактрису, т. е. Любовь Орлову, и говорит (будучи актрисой Шатровой) профессору Никитиной (себе самой): «Я играю вас в кино»…

В странном виде предстает перед зрителем Николай Черкасов, которому в картине и вовсе нечего играть. Его роль – говорить банальности о любви, вычитанные им из толстой книги «Мудрые мысли» – от Шекспира до Герцена, повторять, что «наш советский ученый живет в самой гуще жизни», что «он человек», что он «должен петь» или что «ученая должна любить, и она будет любить», неустанно твердить: «Я хочу в этом деле разобраться до конца» и носить красивый костюм. Черкасов здесь никого не играет – даже себя самого (прием «овнешнения» «обнажается» в песенке о капитане – знаковой песенке Черкасова из «Детей капитана Гранта», – напеваемой в «Весне» Фаиной Раневской). Остается предположить, что это и есть… сам Григорий Александров, режиссерская роль которого отдана Николаю Черкасову.

В «Весне» случилось почти невероятное: все вышли из своих ролей и одновременно из своих социальных ролей, став другими (или – самими собой?). Актриса, играющая саму себя в картине о себе самой; актер, ничего не играющий, но лишь представляющий на экране режиссера; режиссер, снимающий фильм о фильме, в котором его жена–актриса снимается в роли самой себя… Эта удивительная тавтология сюжета накладывается на «тавтологию пространства». Оно как будто «продавлено» в своей самодостаточности. Фильм о Москве, наполненный городским пейзажем, кажется, не вырывается из павильона. Но даже когда «вырывается», в финале вновь оказывается, что из студийной тюрьмы не уйти. Пространство «просело» на киностудии. Именно здесь все, виденное в фильме даже натурно, оказывается бутафорным. Интересен постоянный сдвиг к «камере сверху», когда на экране павильон или сцена: объемное, «настоящее» пространство только здесь, в декорации, в макете. И действительно, неясно, прогуливаются ли герои по павильонной или по настоящей ночной московской набережной, – из студии никто не выходит. Напротив, в студии перед нами – собор Василия Блаженного и набережная Мойки с Пушкиным на мосту, Маяковский (со страшным, перекошенным лицом), читающий свои стихи… Герои «входят» в фильм о композиторе Глинке, и Глинка «выходит» из своей картины и ведет их в другой фильм. Киностудия наизнанку – это странное закулисье Александрова похоже на галлюцинации сошедшей с ума Маргариты Львовны. Этот «сумбур вместо музыки» оказался поистине невероятным образом такого знакомого александровского закулисья, где убегал от пожарников Костя Потехин и промокшая от дождя домработница Дуня пела свои куплеты: «Тюх–тюх–тюх–тюх, разгорелся наш утюг»; где Мэри, влюбившись в своего Мартынова, превращалась в «товарищ Дитрих»; где Стрелка целовалась со своим счетоводом и менялась костюмами с незадачливым лоцманом…

Пространство разворачивалось, затем центрировалось, после чего сворачивалось и в конце концов начало выворачиваться наизнанку. Критики упрекали фильм в том, что в нем мало действия и слишком много «приемов». Точнее было бы сказать, что в нем ничего, кроме приемов, нет, а действия не «мало», но нет вовсе – даже то, что происходит, оказывается в финале «мнимым» – от исполнительницы главных ролей до площади перед Большим театром. Александров как будто решил показать зрителю свое кино с «той стороны» экрана. В финале «Весны» мы и оказались наконец «за спиной» героев «Цирка», проходящих по Красной площади под гимн «Широка страна моя родная». Только теперь поется песня о Москве, а колонны оказываются запертыми в павильоне, где есть, впрочем, все – и широкая страна, чтобы человек проходил по ней, как хозяин, и даже небо для полета, чтобы летать в нем в автомобиле, приземляясь на ВСХВ.

Да только все это уже отходилось и отлеталось. Потому‑то фильм «Весна» оказался фильмом, события в котором «протекают» в мнимом пространстве. Да и сами эти события оказываются мнимыми. Спустя несколько лет к открытию советских пространственных мнимостей пришел и Пырьев. Оба режиссера пришли к своей «весне», кажется, неосознанно. Просто, как заметил Шкловский еще в 1939 году, советскому кино нужно «не ощущение метода, не установка на выражение, не подчеркивание усилия по преодолению материала, а связное ощущение» [1003]1003
  Шкловский В.За 60 лет. С. 393


[Закрыть]. И хотя для Александрова важным было все же «ощущение метода» и «подчеркивание усилия по преодолению материала», а для Пырьева – «установка на выражение», именно «связное ощущение», столь мощно выразившееся в творчестве двух крупнейших кинокомедиографов сталинской эпохи, позволило им одновременно отразить и визуально оформить становление, развитие и исчерпание пространственной мифологии сталинской культуры.