Текст книги "Политэкономия соцреализма"

Автор книги: Евгений Добренко

Горький хотя и был «революционным романтиком», несомненно, знал себе цену и отлично понимал свою роль в советской культуре в качестве «патриарха» и «основоположника». Знал он и то, что являлся для Сталина бесценным политическим капиталом (что не только обеспечивало его положение в советской культуре, но и позволяло по мере возможностей влиять на ее формирование). Но ценность Горького для Сталина определялась тем политическим капиталом, которым располагал сам Горький. Капитал этот был огромным.

Позиционируя себя в качестве «полпреда» СССР на Западе, Горький все больше втягивался в реализацию рекламного проекта, который аргументировался (для внутреннего потребления) интересами контрпропаганды. Но были у Горького и иные цели, которые определенно «читались» вождем. Горький видел в СССР свойпроект, и по мере того как он втягивался в роль «полпреда», он все больше воспринимал «Страну Советов» как отчасти свое«произведение», как реализацию своих художественных амбиций и предмет гордости. То обстоятельство, что журнал «СССР на стройке» выходил большим тиражом (до 100 тыс. экз.), в нестандартном большом формате, на отличной бумаге, в глянце, в цвете, в лучшей печати Гознака (чему Горький уделял массу времени, ведя бесконечные переговоры и переписку с чиновниками Госиздата, и неизменно побеждал!), свидетельствует о том, что личные мотивы Горького совпали с политическими интересами Сталина. В своих письмах Горький требует рассылать журнал в торгпредства, в консульства, в редакции наиболее престижных газет, влиятельным общественным деятелям и т. д. И непременно сам посылает номера журнала Ромену Роллану, Герберту Уэллсу, Джону Голсуорси, Анри Барбюсу, Андре Жиду для их литературных клубов. Все это, несомненно, способствовало усилению влияния журнала, через него – СССР, а через него – и самого Горького на интеллектуальные круги Запада. В этих проектах бывший «Буревестник Русской Революции» обретал новый и совершенно особый статус – он вновь был чем‑то куда большим, чем просто писателем. Этим «большим» Горький дорожил всю жизнь, ценя его едва ли не выше своей собственно писательской карьеры.

Страна превращается для Горького в своего рода «товар», который он хочет показать «лицом», прямо требуя от редакции прекратить давать никому не интересные снимки копра шахты, каких‑то 25 медных слитков или образцов минералов (Горькому нравится номер, посвященный Виктору Калмыкову; об этом он так пишет А. Халатову: номер «весьма солиден и на иностранцев действует внушительно» [764]764
  «Архив А. М. Горького». Т. X. Кн. 1. М.: Наука, 1964. С. 265.


[Закрыть]). «Мне кажется, – пишет он по поводу очередной журнальной книжки Халатову, – что журнал будет действовать так, как это нам полезно, тогда, когда мы станем действовать на зрителя массовостью – массой слитков меди, массой построек, вообще – массой. И надо научиться снимать материал с его казовой стороны» [765]765
  Там же. С. 239.


[Закрыть]. Это был один из самых важных «горьковских заветов»: соцреализм вдохновенно занимался этим показом страны «с казовой стороны» – вплоть до «Кубанских казаков» и «развитого социализма».

Здесь, однако, мы вступаем в поле «внутреннего потребления», где доминирует не столько фото, сколько тематическая живопись. Советские живопись и фото развивались контрнаправленно. Их столкновение было только делом времени: постепенный распад фотоформы, который к концу 30–х годов и привел к провалу всего советского фотопроекта, шел параллельно нарастанию «вторичных» соцреалистических стилевых признаков в живописи. Дело в том, что модернистский эксперимент в фото (Родченко, Лисицкий, Игнатович, Клуцис) затянулся до середины 30–х годов, тогда как в живописи он был фактически свернут по крайней мере за десятилетие до того (такие исключения, как Александр Дейнека, лишь подтверждают общую тенденцию; художники же типа Павла Филонова были вытеснены за пределы художественного процесса). Когда в 1936 году началась борьба с формализмом, оказалось, что художники по сравнению с музыкантами и даже писателями были вполне благополучны. Примечательно, что атаки развернулись на вполне периферийной площадке – формализм был обнаружен в книжной иллюстрации (в частности, в иллюстрации к детской книге, у Владимира Лебедева). Факт этот воспринимается как курьез и, как кажется, не имеет совсем никакого отношения к фотографии. Между тем эта одновременность атак на формализм именно в той узкой «зоне», где живопись прямо соприкасается с литературой, и полный отказ от модернистских экспериментов в фото кажется совсем не случайным.

Именно в литературе особенно видны близость и фундаментальная разница между живописью и фотографией. Как заметила Сюзан Зонтаг, близость фотографии и живописи легче всего проявляется «от обратного»: фальсифицируя картину, мы фальсифицируем историю искусства; фальсифицируя же фотографию, мы фальсифицируем реальность. Но именно в литературной генетике проявляется и родственность обеих практик: сами императив и понятие красоты и морализированный идеал правдивости («а moralized ideal of truth‑telling») уходят своими истоками к литературным моделям XIX века и рожденной тогда же профессии независимого журналиста, напоминала Зонтаг [766]766
  Sontag Susan.On Photography. P. 86.


[Закрыть].

Победа фотографии в XIX веке сопровождалась поражением реализма в живописи: чем дальше, тем больше живопись становится контрмиметическим искусством вплоть до того, что превращается в чистый язык: «Черный квадрат» вне вербальных манифестов уже просто дисфункционален, а в поп–арте и концептуальном искусстве язык и письмо («скрипт») становятся ключевым элементом визуальности. В СССР можно наблюдать разрыв в этой цепи: наиболее «реалистический», миметический проект – фото – здесь проваливается, тогда как живопись от самого радикального абстракционизма приходит к миметизму. Но этот путь (условно говоря) от Малевича к Кабакову черезЛактионова, как показал Борис Гройс, был (прямо по–гегелевски) неизбежным: Кабаков (соц–арт) без Лактионова (соцреализм) состояться не мог, но и «прямой переход» от модернизма к постмодернизму в советских условиях был невозможен: Малевичу (авангард) предстоял путь к Лактионову с тем, чтобы синтезировать тоталитарные модернизмы (авангард и соцреализм) в концептуализме. Отвлекаясь от этой схемы, напомним лишь, что миметичность советского фото не менее сомнительна, чем миметичность соцреалистической живописи.

В конце концов, зачем нужно тематическое фото, которое все равно не в состоянии достигнуть тех вершин «типичности», которые доступны живописи? «Документализм» фото, который был так нужен для экспорта требуемого образа советского социализма на Запад, для внутреннего потребления был не просто излишен, но вреден. Фото для внутреннего пользования выполняет уже не функцию свидетельства, но скорее – мобилизующую (как в газете) или информационно–ознакомительную (как на ВСХВ). Только живопись могла выполнить серьезные репрезентативные функции и потому к ней фактически перешли функции фотографии. Тематическая картина становится настоящим супержанром и может соперничать по эффективности разве что с плакатом [767]767
  О связи советской живописи с визуальным языком политического искусства и плаката, в частности, см.: Bonnell Victoria.Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley: University of California Press, 1997. P. 11, 14, 19, 38.


[Закрыть]. Историки советской живописи едины во мнении: в центре советской тематической картины находилось производство: «Если судить по размаху тематических выставок, количеству премий и наград, размеру холстов и монументов, по оценкам прессы, то первое место среди них занимала тема труда» [768]768
  Голомшток Игорь.Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 229.


[Закрыть].

Эта тематика не просто определяет жанровую систему советской живописи, но и синтезирует в себе основные соцреалистические коллизии и жанры живописи. Так, во многих картинах, изображающих труд на заводах, у прокатных станов и у доменных печей, на колхозных полях, есть «элемент надрыва, отчаянной схватки с невидимым врагом», часто они похожи «не на сцены мирного труда, а скорее на битвы античных богов и героев» [769]769
  Там же. С. 230–231.


[Закрыть]. В других же картинах в сценах труда изображается то мотив «счастливой молодости», то мотив «связи поколений», то мотив «связи науки с производством, умственного и физического труда», то мотив «зажиточной жизни», то мотив «борьбы за мир». Производство («тема труда») в советской живописи превращается в своего рода домен соцреалистических мотивов.

Живопись обладает той метафорикой, которая была недоступна фотографии. Как заметил Игорь Голомшток, «что бы ни писал художник – портрет вождя или огурец, что бы ни строил архитектор – Дворец культуры или общественный туалет, он должен был отдавать себе отчет в причастности любого изображенного или созданного объекта к общему идеологическому целому: такой объект обретал свое значение, смысл и красоту лишь через свою причастность к высшим ценностям социальной доктрины или философии жизни и истории. […] Поэтому, скажем, веселое оживление стайки мальчишек на московской улице получало идеологическое обоснование в названии картины – «Они видели Сталина» (Д. Мочальский). Пейзаж существовал здесь либо как символ Родины, либо как пространство, где «Советский транспорт налаживается» (Б. Яковлев), отстраивается советская промышленность, цветут колхозные поля; портреты конкретных людей превращались в обобщенные образы «Делегатки», «Комсомолки», воина и т. д. Даже натюрморт мог стать иллюстрацией к цитате из речи Сталина о счастливой колхозной жизни («Плоды колхозного изобилия» Яковлева). Увиденная такими глазами реальность предстает перед нами не как динамическая эмпирия, меняющая день ото дня свои очертания (чем, конечно, и страдало фото. – Е. Д.), а как стройная ценностная система, которая, отражаясь в зеркале искусства, готова застыть на вечные времена в жестко иерархированной пирамиде художественных жанров и запечатлеть на вечные времена миф о счастливой советской жизни на всех ее ценностных уровнях» [770]770
  Голомшток Игорь.Соцреализм и изобразительное искусство // Соцреалистический канон. С. 137.


[Закрыть]. Статус темы был институционализирован самым грандиозным художественным проектом второй половины 30–х годов – выставкой «Индустрия социализма» [771]771
  См.: Reid Susan.Socialist Realism in the Stalinist Terror: The Industry of SocialismArt Exhibition, 1935–1941 // Russian Review. № 60 (April 2001). P. 153–184; Brown Matthew. Socialist Realist Painting. New Haven: Yale University Press, 1998. P. 145–150.


[Закрыть].

Производственный процесс настолько пропитывает собой весь тематический диапазон советской живописи, что критики начинали сетовать на своеобразную фетишизацию производства в противовес демонстрации его продукта: « В показе индустрии социализма проявилась известная тенденция выдвинуть ее как самоцель. Стены обширного выставочного помещения переизбыточно заполнились картинами, изображающими внешний и внутренний вид заводов, показывающими те или другие процессы производства в области тяжелой промышленности. […] Все это, конечно, было бы хорошо, если бы одновременно не меньше внимания было уделено и другой стороне вопроса: если бы выставка создавала вместе с тем совершенно четкое представление о том, чтоименно дает индустрия социализма нам, людям советской страны» [772]772
  Щекотов Н.Выставка «Индустрия социализма». Живопись // Искусство. 1939. № 4. С. 59.


[Закрыть]. Критика тщетно искала выхода из этой экспозиционности производственных процессов, в которой проявилась зацикленность советского «потребления» на самом «производстве».

Оказывалось, что «продуктом» этого «производства» была «счастливая жизнь», наполненная трудом, т. е. опять‑таки… производством. Когда же критика пыталась сместить акцент с самодостаточности производства на самодостаточность продукта, получались вполне анекдотические комментарии к изображенному картинному «изобилию» как к «товару» на прилавке. Вот как писал критик о картине Аркадия Пластова «Колхозный праздник»: «Я, например, просто затруднился бы сказать, кто из наших художников в состоянии был бы написать так сочно, так уверенно, так свежо, так правдиво и крепко ту разнообразную снедь – яйца, яблоки, медовые соты, хлеба, кринки с молоком, бутылки, селедки, корзины, самовары и пр., – которой так богат колхозный праздник. Правый угол картины, где всего этого особенно много, прямо‑таки первоклассная живопись. […] Зритель ни на минуту не сомневается, что перед ним кусок настоящей жизненной правды, и чем больше он вглядывается в изображенное, тем более крепнет в нем это убеждение» [773]773
  Там же. С. 64, 66.


[Закрыть]. Натюрморт из мертвой натуры превращался прямо в «куски» «продуктов питания».

Интересна в этом контексте судьба пейзажа, традиционно вполне аполитичного жанра. Классическим «советским пейзажем» был, собственно, индустриальный пейзаж (наиболее показательны в этом смысле «Транспорт налаживается» Бориса Яковлева или «Кузнецкстрой. Домна № 1» П. Котова). Всяческие отклонения от него рассматривались как попытка «ухода от современности»: «Некоторые наши художники–жанристы, – сетовал в своем докладе на сессии Академии художеств СССР в 1948 году П. Сысоев, – увлекаются в ущерб работе над картинами написанием бессодержательных, уводящих от жизни этюдиков. (…) Старый мостик, натюрмортики, церквушки, поэтически развалившийся заборчик, покосившиеся избушки, развалившаяся изгородь с развешанным на ней бельем, прогнившая крыша, поросшая мхом, и т. д. и т. д. От этой «поэтической» гнили, от этого старья становится душно. Такое, с позволения сказать, искусство принижает советского человека, уводит его от нашей действительности, делает искусство никчемным и вредным» [774]774
  Сысоев П.Борьба за социалистический реализм в советском изобразительном искусстве // Искусство. 1949. № 1. С. 23


[Закрыть].

«Никчемность» этого искусства, его нефункциональность состоит в том, что оно «фотографично» и потому лишено преобразующего потенциала. Если оно не «отражает» (т. е. не создает «прекрасный мир нашей действительности»), закономерен вопрос: «Что общего имеет такое искусство с великим всемирно–передовым революционным искусством социалистического реализма? Абсолютно ничего». Это, конечно, не значит, что «пейзаж нам не нужен». Напротив, «сейчас крайне нужны хорошие пейзажи, которые глубоко раскрывают поэтическое богатство нашей природы, нам нужен и лирический и эпический пейзаж, пейзаж, раскрывающий новое лицо преобразованной руками советского человека природы». Пейзажист, который всего этого не «видит», просто не в состоянии создать произведение советского искусства, в том числе в колхозных и индустриальных жанрах, ведь и здесь «художник–натуралист не увидит ничего нового. Такой художник не сумеет увидеть ничего существенного, даже если ему удастся побывать, например, в колхозе. Его может привлечь первый попавшийся мотив в деревне. В колхозе он может и сейчас увидеть крестьянскую хату, приусадебный огород, индивидуального пользования корову, мелкий скот, птицу. Из всего этого он может воссоздать такую идиллию индивидуального старокрестьянского хозяйства, что диву даешься […]. Он не заметит новых социалистических отношений в колхозе, его не заинтересует коллективный социалистический характер труда, не заинтересуют новейшая колхозная техника, новый тип крестьянина – прогрессивного по мировоззрению, хорошо знающего агрономическую науку и многое другое» [775]775
  Там же. С. 23.


[Закрыть].

Художники сами начинают требовать новой, надмирной точки зрения, уводящей от эмпирики в мир какой‑то «высшей реальности»: «Путь Левитана – дорога в область интимных переживаний, дорога, в конце концов уводящая в опасные лабиринты индивидуализма, – утверждал классик индустриального пейзажа Борис Яковлев. – Советский художник–пейзажист должен сдвинуться с привычных мест и, окинув с высоты птичьего полета великолепные просторы своей родины, найти для себя и новые жизнеутверждающие мотивы и новую монументальную технику» [776]776
  Яковлев Б.Какой нам нужен пейзаж? (Заметки художника) // Искусство. 1949. № 5. С. 31, 32.


[Закрыть]. «Советский пейзаж до сих пор не решен в широком масштабе, как он должен быть решен. Другие песни поет советский народ о своей родине, чем пел когда‑то Левитан, – подхватывает эту же тему другой классик соцреализма Борис Йогансон. – Идет великое наступление молодого класса с неизжитым новым чувством природы, с восторгом перед необъятными красотами великой родины. Идет большая симфония света, которая должна зазвучать на весь мир. Неужели же левитановские «Хмурое утро», «Серый день», «Потемнело» отвечают нашим чувствам? Пусть меня не поймут вульгарно, будто бы я против серого дня, против лирических весен, против симфонии заката, – я против пессимистического, беспросветного дождя. Может быть прекрасный дождь, радостный дождь, приносящий урожай. Надо во всех проявлениях природы находить ее торжество, а не беспросветную унылость» [777]777
  Иогансон Борис.Заметки о мастерстве // Искусство. 1949. № 1. С. 43.


[Закрыть].

Пейзаж перерастает «видимое». Он возносится над эмпирикой, прозревая в ней самую «сущность». Приземленное фото, даже самый смелый фотомонтаж, попросту не в состоянии увидеть этой реальности. Вот как писали критики о пейзажах на выставке «Индустрия социализма»: картина Нисского «Спуск военного корабля» «дает цельный и мощный образ социалистической индустрии. Пейзаж должен вызывать у нашего зрителя чувство гордости за свою страну, за ее народ, переделывающий природу страны. Это уже не старая «левитановская Русь», с ее тоскующими пустыми просторами и чахлой растительностью, с убогими церквушками и кладбищами, с тихой заводью пруда и развалившейся мельницей, с силуэтами покосившихся жалких избенок. Это обновленная Великой социалистической революцией мощная, величественная страна – родина социализма». И далее: «Радость жизни, пафос социалистического труда наши художники еще не всегда примечают в самом пейзаже. […] Гордо вздымающиеся вверх индустриальные сооружения, волнующееся море колхозной пшеницы, опрятные улицы и дома в городах, колхозах и рабочих поселках, наши многоводные реки, оснащенные флотом, железнодорожные пути с мощными поездами – все это требует подлинно творческого истолкования средствами живописи» [778]778
  Зотов А. И., Сысоев П. М. Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма» // Русская советская художественная критика: 1917–1941. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 659.


[Закрыть]. Таким образом, проделав полный круг, мы оказываемся в ситуации «Черного квадрата», когда вне вербальной интерпретации («истолкования») картина теряет всякую содержательность. Язык наконец прорывает тонкую ткань мнимой визуальности, демонстрируя ее вторичность.

Мы отклонились от темы фото, чтобы увидеть предел характерной для соцреализма динамики визуальности. Процесс социального потребления протекает на перекрестке Слова и визуального Образа. Журналы «Наши достижения» и «СССР на стройке» демонстрируют перетекаемость визуального и вербального проектов: в «журнале очерка» торжествует «глаз» – функция языка сводится здесь к тренировке взгляда; в «журнале фотографии» оптика задается и конструируется языком. Они дополняют друг друга, замыкая круг, создавая самодостаточную «картину советской действительности». Целостность этой картины достигается предельным напряжением средств очерка и фотографии. По сути, очерк срывается в литературу, фотография – в живопись. Искусство торжествует победу над реальностью, и только так рождается «советская действительность».

В конечном счете, как заметила Сюзан Зонтаг, «мы потребляем образы […] образы потребляют реальность. Фотоаппараты являются одновременно и противоядием и болезнью, помогая освоению реальности и делая ее ненужной» [779]779
  Sontag Susan.On Photography. P. 179.


[Закрыть]. Эти процедуры (совершенно буквально!) несубстанциальны (бессубъектны и безобъектны) и не «непродуктивны» (не предусматривают продукта). Это идеальное поле для симулятивного производства. Такое производство предполагает симуляцию потребления, заставляя «потребителя» заниматься потреблением самого производства.

7
НАДЗИРАТЬ И ПОКАЗЫВАТЬ, ИЛИ ИНОСТРАНЦЫ В СОБСТВЕННОЙ СТРАНЕ

В качестве незаменимой декорации произведенных сегодня объектов и общей экспозиции рациональности системы, как развитого экономического сектора, непосредственно формирующего растущее многообразие образов–объектов, зрелище является основной продукциейсовременного общества. […] Иллюзия находится в самом центре потребления современных товаров. […] Реальный потребитель становится потребителем иллюзий, и зрелище является главной репрезентацией этого потребления.

Ги Дебор. Общество зрелища [780]780
  Debord Guy.Society of the Spectacle. P. 15, 47.


[Закрыть]

Советская реклама: Между искусством и пропагандой

Советская сфера потребления – кладбище потребностей. Если механизм западной репрезентативной системы, подталкиваемой необходимостью постоянного расширения производства, направлен на перманентное расширение сферы потребностей и занят фактическим формированием потребительских желаний и рынков сбыта товаров, то в нетоварном советском производстве демонстрация единственного «товара», того, что Ги Дебор называет «рациональностью системы» и «развитостью экономического сектора», заставляет культивировать только одну потребность: потреблять зрелище социализма.

Советская публичная сфера формирует образ страны, занятой исключительно производством и строительством, тогда как потребление сконцентрировано где‑то в другом государстве. И все же на границе производства и потребления находится промежуточная субстанция, которая позиционируется в качестве продукта производства и продукта (безденежного) потребления, – это «изобилие», на деле являющееся результатом ряда репрезентационных операций.

Каждый, кто знаком со знаменитыми сценами ярмарки из «Кубанских казаков», имеет представление о визуальных решениях, продуктом которых является подобное изобилие. Сталинский поэт–лауреат Николай Грибачев в стихотворении «Базар» (Октябрь. 1951. № 12) как будто перекладывает на слова образы фильма Пырьева:

 
Ломясь от снеди сочной, от всякого добра.
Шумит базар восточный, как Терек и Кура.
«Победы» с «Москвичами» подстраивает в ряд,
В них за рулями сами хозяева сидят.
Гремит грузовиками, набитыми сполна
Индейками, мешками, бочонками вина.
И пахнет виноградом, и медом и айвой,
И сыплет белым градом монеты ходовой.
Или, неторопливо, повертывая кран.
Цедит вино и пиво в подставленный стакан,
И где‑то с треском жарит, подкинув дров в очаг,
И меткой шуткой жалит, цепляет, что ни шаг.
И двух завхозов тут же бросает в жаркий спор:
Чей председатель лучше, где лучше сев и сбор?
И, равнодушно к буре завхозовских страстей,
Уже звучит чонгури по площади по всей.
 

Заканчивается все это буйство изобилия словами: «Ох, как земля родная красива и щедра!» Эта «щедрость советской земли» – ключевой мотив «массовой советской песни». Все на этой земле «плодоносит», все здесь молодо, радостно, «урожайно» [781]781
  Подробный анализ «массовой советской песни» в контексте архетипа матери см.: Гюнтер Ханс.Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 764–779.


[Закрыть]. Это изобилие и плодородие самой земли наводит на мысль о необыкновенной легкости труда на ней: она так «щедро родит», что человеку остается только выполнять акушерские функции – подставлять руки. Это руки не меняющие, но все получающие «в дар» от щедрот «великой Советской Родины». Изобилие является предметом внеэкономического потребления: никто здесь не «сыплет белым градом монеты ходовой». Потребляется оно так, как описывает это украинская колхозница в своем выступлении перед гостями из Польши (гостей колхоза сопровождал Хрущев, тогдашний хозяин Украины, а стенограмма встречи была опубликована в журнале «Знамя»):

«Расскажу я вам, товарищи представители Польши, а вы послушайте, как я было заболела. Никита Сергеевич, в каком это году я заболела, когда вы меня навещали? ( Аплодисменты)

Из президиума: В 1946 году.

Так вот: заболела я – машина за машиной идут: одного врача привозят, другого отвозят. Секретарь райкома партии приходит, председатель райисполкома приходит, их жены идут меня навестить. Что делается – прямо страшно! ( Аплодисменты.) Наш секретарь позвонил в Киев, что Елена Семеновна лежит сильно больная, и ко мне прислали профессора. Где же это видано было, чтобы к простой крестьянке профессора присылали? Помещик, так он и фельдшера не прислал бы. ( Аплодисменты.) Приехал профессор из Киева. Я расстроилась, разволновалась, лежу, а профессор ко мне обращается: «Елена Семеновна, в чем вы нуждаетесь, что вам прислать?» А я как заболела, аппетиту лишилась и говорю: «Я ничего не ем, может, селедки поела бы». На следующий день Никита Сергеевич прислал мне селедок, вина, сахару, вот такой сундук, втроем насилу вынесли из машины. ( Аплодисменты.)

Вот видите, товарищи, как наши руководители ценят советских людей, как им помогают!.. Ну вот и стала я поправляться. Попиваю винцо, а селедок захочется – я их очень люблю, – ем селедки. И так мне весело стало.

Вот тогда Никита Сергеевич и приехал меня навестить» [782]782
  Знамя. 1949. № 2. С. 188.


[Закрыть].

Это выступление отличается от знаменитой «сцены вранья» в «Ревизоре» только тем, что «Хлестаков» и «городничий» находятся здесь в сговоре.

Как заметила Ханна Арендт, тоталитаризм как система политического террора жизнеспособен только в условиях войны или материального дефицита. При этом вся идеология режима строится на риторике мира и изобилия. Последнее особенно важно, поскольку если недостижимость мира легко списывается на врага, то отсутствие изобилия остается внутренней проблемой. Идеологически система служит отсрочке собственной гибели, поскольку – парадоксальным образом – достижение материального изобилия снимает потребность в мобилизации и резко ослабляет все институты тоталитаризма. Чтобы функционировать, система должна одновременноподдерживать как режим материальных трудностей, так и производство виртуального изобилия.

Этому идеально соответствовала советская «сфера потребления». Как показала Елена Осокина, «будучи в определенной степени порождением дефицита, централизованное распределение было и его генератором. […] Воспроизводство и обострение дефицита было заложено в самой природе централизованного распределения, что делало перебои, кризисы и карточки в торговле хроническими» [783]783
  Осокина Елена.За фасадом «сталинского изобилия»: Распределение и рынок в снабжении населения в годы индустриализации, 1927–1941. М.: РОССПЭН, 1998. С. 46. Подробнее о системе потребления в сталинской России см.: Hubbard Leonard Е.Soviet Trade and Distribution. London: Macmillan, 1938; Осокина E.Иерархия потребления: О жизни людей в условиях сталинского снабжения: 1928–1935 гг. М.:МГОУ, 1993.


[Закрыть]. Однако самое централизованное распределение – лишь продолжение централизованного планирования. Дефицит, следовательно, может рассматриваться как продукт плана (наравне с тоннами производства чугуна и стали). Интересна иерархия уровней дискурса, обслуживающего эти разные сферы. Самый верхний – «сознательность» и «научность» управления экономикой – находился в широком и «открытом пользовании»; плановость следовала за ним, но уже не была на первом месте; далее – распределение, оно находилось в полуофициальной сфере и предполагало полушепот; наконец, на самом нижнем уровне был дефицит, табуированный в официальном дискурсе. В этот многослойный дискурс была погружена официальная экономика. Примером дискурсивных трансформаций могут служить советские деньги.

В 1935 году вышла в свет «Голубая книга» Михаила Зощенко, в которой писатель, по его собственному признанию, «распихал» свои посленэповские сатирические рассказы в пять разделов. Открывалась книга разделом «Деньги». «Мы живем в удивительное время, когда к деньгам изменилось отношение. Мы живем в том государстве, где люди получают деньги за свой труд, а не за что‑нибудь другое. И поэтому деньги получили другой смысл и другое, более благополучное назначение – на них уже не купишь честь и славу» [784]784
  Зощенко Михаил.Избранное: В 2 т. Л.: Художественная литература, 1978. Т. 2. С. 9.


[Закрыть].

И хотя рассказы Зощенко были как раз о том, что отношение к деньгам вовсе не изменилось (что, конечно, «не типично» для современника пятилеток, который, как предуведомлял автор, «перевалил через вершины прошлого и уже двумя ногами становится в новой жизни»!), интересна сама использованная сатириком конструкция, открывавшая книгу: «честь и слава» теперь отчуждены от денег, не имеющих к ним, надо полагать, никакого отношения. «Честь и слава» теперь – вовсе не деньги, но – сам труд, о чем как раз в 1935 году и заявил Сталин на Всесоюзном совещании стахановцев: труд есть дело чести, славы, доблести и геройства. Иными словами, деньги не просто отчуждаются от труда, но становятся чем‑то еще более грязным, чем прежде. Статус денег можно сравнить со статусом необработанной реальности в соцреализме, тогда как статус труда – со статусом переработанной «действительности в ее революционном развитии». В официальном дискурсе деньги и вовсе теряют связь с производством, а с тем маргинализируется и сфера потребления.

Советская политэкономия исходила из того, что «деньги в СССР – это старая форма, наполненная новым содержанием» [785]785
  Атлас З.О некоторых вопросах теории советских денег // Вопросы экономики. 1953. № 7. С. 19.


[Закрыть], по–новому рассматривая и их функции. Так, «закон стоимости не имеет у нас того простора, какой он имел при капитализме; закон стоимости не является у нас регулятором производства» [786]786
  Там же. С. 19.


[Закрыть]. Деньги в функции меры стоимости товаров потребления теперь «используются лишь для определения величины заработной платы и для учета и контроля за работой предприятий», поэтому они более «не являются мерой стоимости товаров» [787]787
  Там же. С. 21.


[Закрыть]. Словом, «советские деньги – это всеобщий эквивалент, используемый советским обществом в соответствии с требованиями основного экономического закона социализма в качестве всеобщего орудия учета, планирования и контроля за производством и распределением материальных благ во всем народном хозяйстве» [788]788
  Там же. С. 22.


[Закрыть].

Весь потенциал советского «монетарного дискурса» направлен на инструментализацию денег, на лишение их каких бы то ни было идеологических, а тем более морально–этических коннотаций. Это особенно видно в трактовке стимулов к труду. К ним теперь относятся: «великая идея марксизма–ленинизма о построении коммунизма в нашей стране […] любовь трудящихся к своей социалистической родине […] великие задачи, которые намечаются коммунистической партией и правительством в планах развития народного хозяйства и подъема материального и культурного уровня народа». Благодаря «этим новым общественным стимулам труд […] становится для многих миллионов советских людей жизненной потребностью и приносит советским людям огромное моральное удовлетворение» [789]789
  Маневич Е.Новые стимулы к труду и заработная плата при социализме // Вопросы экономики. 1948. № 10. С. 20–21.


[Закрыть].

В силу, надо полагать, своей денежной природы к стимулам и мотивам труда не относится самый очевидный – заработная плата. Она и описывается в тех же нейтральных (не возвышенных!) категориях, в которых описываются и сами деньги: «Заработная плата в руках советского планирующего государства является важнейшим рычагом осуществления строжайшего учета и контроля над мерой труда и мерой потребления, рационального распределения рабочей силы, повышения производительности труда и непрерывного роста благосостояния трудящихся» [790]790
  Там же. С. 34.


[Закрыть]. В пьесе Александра Корнейчука «Макар Дубрава» между девушками с молодыми людьми происходит следующий разговор:

« Галя.Нам надоело слушать как вы хвастаетесь своими заработками.

Гаврила.Переходите на нашу шахту, и вы будете хорошо зарабатывать.

Галя.Нас комсомол прислал сюда поднимать Донбасс, а не искать, где больше платят».

Социализму не нужны деньги потому, что его продукт не имеет меновой стоимости. Он не подлежит обмену не только потому, что это чисто символический продукт, т. е. произведенный соцреализмом артефакт (образ продукта). Социалистическое хозяйство растет не от потребления товаров, но от потребления самого производства в виде его образа и образов товаров. В процессе потребления этого символического производства и производится «социализм». Символическим продуктом социализма является само производство («труд»); символическим продуктом этого производства является «изобилие» («культурная зажиточная жизнь», созданная в соцреализме). Социалистическое производство занято почти исключительно воспроизводством собственного образа. Потребление этого образа предполагает наличие не реального товара, но лишь его символа. Это настоящий перпетуум–мобиле: расширенное производство при социализме происходит от роста образов социалистического производства и его символического продукта в идеологии и соцреалистическом искусстве.