Текст книги "Политэкономия соцреализма"
Автор книги: Евгений Добренко
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 42 страниц)
И сам автопортрет Макаренко в проекции коммунаров превращается в портрет героя–чекиста. Колонисты были абсолютно влюблены в Макаренко – многие начали ходить такой же походкой, какой ходил он, взяли манеру сидеть на стуле, как он, чуть–чуть наклонив голову, а некоторые даже сделали себе такого же покроя рубашки–косоворотки, какие носил он. Учителя называли их «маленькими макаренками» [376]376
См.: Балабанович Е.Указ. соч. С. 48.
[Закрыть]. Горький в своих очерках «По Союзу Советов» писал, что колонисты «действительно любят его и говорят о нем тоном такой гордости, как будто они сами создали его» [377]377
Горький М.По Союзу Советов // Наши достижения. 1929. № 2. С. 26.
[Закрыть]. Таким и должен быть настоящий герой–воспитатель (чекист, вождь) – не только образец, но и продукт воспитуемых («плоть от плоти народа»).
В конце «Поэмы» Макаренко утверждает: «На здоровой новой почве, окруженная заботой чекистов, каждый день поддержанная их энергией, культурой, талантом, коммуна выросла в коллектив ослепительной прелести, подлинного трудового богатства, высокой социалистической культуры, почти не оставив ничего от смешной проблемы «исправления человека»» [378]378
Макаренко А. С. Педагогическая поэма. С. 514.
[Закрыть]. Автор писал, что «поэма вынужденный жанр, и что скоро не нужно будет писать «педагогических поэм», а можно будет создать «простую деловую книжку»: «Методика коммунистического воспитания» [379]379
Там же. С. 517.
[Закрыть]. Слова о «коллективе ослепительной прелести» стали своего рода прологом к книге «Флаги на башнях», о которой Макаренко сказал: «В этом романе говорится о железной, строгой, крепкой дисциплине, которая способна привести к идиллии» [380]380
Макаренко А. С. Педагогические сочинения. Т. 4. С. 149.
[Закрыть].
Макаренко не оговорился, назвав свою последнюю книгу романом: это был уже вполне соцреалистический роман – с удивительно красивыми героями, живущими в «социалистическом детском коллективе, в котором срывы и катастрофы невозможны» [381]381
Макаренко А. С. Флаги на башнях. С. 471.
[Закрыть](«ему не пришлось наблюдать не только драк или ссор, но даже сколько‑нибудь заметной размолвки, озлобленного или вздорного тона» [382]382
Там же. С. 117.
[Закрыть]), с мудрым руководителем («Захаров посмотрел Игорю в глаза, посмотрел внимательно, спокойно. И сказал медленно, немного сурово: Все понимаешь? Это хорошо. Я так и думал, что ты человек с честью. Значит, завтра ты сделаешь все, что нужно» [383]383
Там же. С. 206.
[Закрыть]); с врагами–вредителями и их разоблачением («Это только ниточка. А клубочек НКВД распутает» [384]384
Там же. С. 452.
[Закрыть]), с чекистами («Дорогие друзья! Только не успокаивайтесь. На своей шкуре вы почувствовали, как трудно бороться с врагом… вы теперь знаете, что такое враг и сколько он зла может принести… Теперь колонисты за каждым словом Крейцера видели сущность вопроса. Они видели, как опасен и скрытен может быть враг, и они готовились встретить его в жизни с неприкрытой, уничтожающей ненавистью, встретить в самом начале его предательства» [385]385
Там же. С. 456.
[Закрыть]). Макаренко пришел к этому роману не от литературы, но от своей педагогики, которая естественным образом прорастает в такого рода литературу.
3
БЛУД ТРУДА: ОТ РОМАНА С ПРОИЗВОДСТВОМ К ПРОИЗВОДСТВЕННОМУ РОМАНУ
Есть блуд труда, и он у нас в крови.
Осип Мандельштам
– Вот еще надлежало бы и товарищу Вощеву приобрести от Жачева карающий удар, – сказал Сафронов. – А то он один среди пролетариата не знает, для чего ему жить.
– А для чего, товарищ Сафронов? – прислушался Вощев из дали сарая. – Я хочу истину для производительности труда.
Сафронов изобразил рукой жест нравоучения, и на лице его получилась морщинистая мысль жалости к отсталому человеку.
– Пролетариат живет для энтузиазма труда, товарищ Вощев! Пора бы тебе получить эту тенденцию. У каждого члена союза от этого лозунга должно тело гореть!
Андрей Платонов. Котлован
Железный Мессия как предтеча производственничества
Революция открыла перед искусством новый сюжет: в качестве сюжета она предложила самое себя. Этот революционный нарциссизм не следует однако рассматривать в качестве чистого продукта происшедшего в 1917 году переворота. В центре политического воображаемого революционной эпохи оставался, говоря словами Пьера Бурдье, процесс «номинации класса», т. е. создания самого революционного субъекта. Процесс этот хотя и не был рожден революцией, но получил от нее невиданное ускорение, эксплицитность, легитимность и тотальность.
Традиционно пролетарская культура понимается через отталкивание от культуры буржуазной. В этой проекции постреволюционная советская культура рассматривается в категориях «большого возврата» – как тематически и эстетически мелкобуржуазная. В нашу задачу не входит доказательство глубокой традиционности, а тем самым явной генетической связи (если не прямой зависимости) пролетарской культуры от буржуазной; тем более не входит в нашу задачу рассмотрение истоков вполне буржуазного «левого искусства». В центре нашего рассмотрения будет связь пролеткультовской и авангардистской утопии с советской культурой в единственном аспекте – в плане эстетизации труда и производства. Поскольку именно здесь концентрировалось политическое (собственно, «классовое») воображаемое создающего самого себя субъекта революции, без рассмотрения этой сферы невозможно понимание дальнейшего мутагенеза этого субъекта в сталинской культуре. В конце концов, сама легитимность сталинизма прямо зависела от статуса этого «пролетарского» субъекта. Моделируемый соцреализмом «социализм» должен был во всем напоминать о революционных фантазмах дискурсивно, будучи функционально противоядием от них. Это был дискурс «напоминания» через стирание памяти о революции и практиковавшихся в революционную эпоху «социализмах» с их непредсказуемыми «субъектами».
Пролетарская поэзия появилась на свет с тяжелой родовой травмой эстетической вторичности и «буржуаного эстетизма». Уже в дореволюционной пролетарской поэзии производство, трудовые процессы, инструменты, станки, завод, фабрика, город становятся главным предметом «эстетического переживания» (своего рода ненависти/любования), сохраняющего всю стилевую палитру своего времени.
Тут и «молитвы труду» (с вполне буржуазной его «фетишизацией», осуществляемой в стиле державинской оды), как у патриарха пролетарской поэзии Федора Шкулева в его стихотворении 1902 года:
Тут и «песни–жалобы фабричного горемыки» [387]387
Львов–Рогачевский В. Л. Очерки пролетарской литературы. М.; Л.: ГИЗ, 1927. С. 16.
[Закрыть]конца 90–х годов XIX века, как у одного из «отцов» пролетарской поэзии Егора Нечаева:
Под крышей шумного завода
Среди безмолвного народа
Моя жизнь горькая текла,
Без алых зорь и ясных дней
Полна лишений и скорбей.
Тут и стилизации под «народную песню» (у С. Лукашина):
Тут и знакомые образы крестьянской поэзии новых пролетариев, вчерашних крестьян, – с городом–спрутом и машиной–вампиром, высасывающим силы и кровь (у А. Дикого):
Тут и традиционная мрачная «пролетарская готика» (в стихотворении Розенфельда «Машина»):
Вертятся и дико грохочут машины,
И, слушая вой их, я скорбно притих.
Исчез я бесследно средь странной пучины.
Я – тоже машина средь массы других.
Мертвы мои чувства, мертвы все мышленья.
Все то, что любил я, чем вечно я жил,
Святые надежды, мечты и стремленья,
Все лучшее труд мой во мне подавил.
Колеса мелькают в безумном движеньи,
И мозг мой туманят и давят они,
И чудится мне, чьи‑то страшные очи
Пытливо и зорко за мною следят
И вечно твердят мне с утра до полночи:
Ты тоже машина, не более, брат! [390]390
Розенфельд А.Машина // Правда. 1914. 1 апреля.
[Закрыть]
Труд–каторга, завод–каземат, фабрика–душегубка, город–спрут… Суммируя мотивы ранней пролетарской поэзии, один из главных ее исследователей Владимир Фриче писал: «Длинной вереницей проходят перед нами дети рабочих, умирающие от чахотки в больнице, безработные, бредущие нищими по большой дороге, углекопы, погибающие от взрыва в шахте, матери, изнывающие в непосильном труде, чтобы прокормить семью […] это плач над трагической долей пролетариата» [391]391
Фриче В.Пролетарская поэзия. С. 47.
[Закрыть]. Между тем этот «скорбный плач» следует рассматривать не столько в плане выражения«классового сознания», сколько в плане его формирования. В готовых стилевых формах массовой культуры рубежа веков социальная фрустрация искала и находила для себя пути выхода из немоты. Так в эстетических формах возникал «классовый дискурс»; так номинировался «класс».
Всего за несколько лет до революции один из ведущих пролетарских поэтов Василий Александровский так описывал работу на заводе:
Пройдет всего год после революции, и тот же поэт так выразит новое «классовое сознание»:
Разумеется, в течение этих нескольких лет жизнь не стала лучше: труд из каторги не стал радостью, завод из каземата не превратился в волшебный замок, а город–спрут оставался для нового «пролетария» еще более чуждым и враждебным, став в годы Гражданской войны холодным, голодным и куда более опасным. Между тем пореволюционная пролетарская поэзия буквально захлебывается в только ей доступном «восторге труда». Тяжелая форма этой эстетической астмы достигает критической точки именно в тот момент, когда труд как таковой попросту исчезает: экономическая жизнь страны полностью замерла, не прощупывается даже пульс ее, заводы лежат в руинах, фабрики стоят, Гражданская война и распределительная «экономика» военного коммунизма фактически отменили производство, безработица приобрела массовый характер. Дискурсивная номинация «класса» оказывается едва ли не самым успешным производством (после убийства, разумеется) в охваченной войной стране. Обращаясь со страниц журнала «Кузница» к пролетарским поэтам, Семен Родов призывал: «пусть расцветет словесный сад»:
«Сопесенники» не подвели: пролетарский «словесный сад» начал расцветать на глазах. Если раньше пролетарский поэт с тоской писал о родной деревне, то сегодня он устами Михаила Герасимова провозглашал:
Если раньше вчерашний крестьянин писал о заводе с тоской как о каторге и каземате, то сегодня он неожиданно прозрел, подобно Илье Садофьеву (стихотворение «В заводе»):
Здесь, в заводе каждодневно
Шумный праздник, карнавал
………………………………
Каждодневно быть в заводе,
Быть в заводе – наслажденье
Понимать язык Железный,
Слушать Тайны Откровенья.
Все, казалось бы, поменялось кардинально. На самом деле мы имеем дело все с той же эстетизацией завода и производства. Не изменился даже стилевой репертуар: «Тайнам Откровенья» у Садофьева соответствует образ «Железного Мессии», который «всем несет Радость и Свет, цветы насаждает в пустыне» у Владимира Кириллова:
Даже симпатизирующий пролетарским поэтам Петр Коган должен был признать, что «пролетарские поэты на место старой религии установили новую» [397]397
Коган П.Пролетарская литература. Иваново–Вознесенск, 1926. С. 33.
[Закрыть]. Причем не потрудившись даже изменить обрядность. Илья Садофьев прямо звал товарищей к утренней молитве, но не к той, которая возносилась раньше, не к «нудно–сонным напевам колокольного хваленья, – богу лени, мести, гнева, зла, покорности, смиренья, дряхло–старому, глухому, побелевшему, как мел, на седьмой день, засыпая, опочившему от дел», но к молитве «слитно–стройных голосов», «тьму пугающих, ликующих гудков»:
Пенью трепетно внимая,
Мудрость мира постигаю:
Хор гудков – язык вселенной.
Гимн Единства, гимн Труда,
Пробужденье мысли пленной.
Сердце к сердцу – провода.
Человеку–богу песня – победителю, Борцу,
Созидателю–Титану, неустанному Творцу.
Этот дискурсивный «пролетариат», этот сотканный из паутины наскоро срифмованных слов «надмирный завод» не претендовали на «реальность». Напротив, были продуктами чистого эстетизма. Так, Садофьев писал о «людях в блузах», которые «понимают реченья и призывы», звучащие в ритмичном танце «хмельно радостных шкивов». «Поэзия» стала обнаруживаться в самых неожиданных местах: «Никто не усомнится в том, что в труде, в самом обычном простом труде, ну хотя бы в труде дворника, подметающего мостовую после дождя, не меньше поэзии, чем в отношениях между полами, а знаете ли вы хоть одно произведение, посвященное этому действию человека?» – спрашивал поэт Николай Полетаев [398]398
Полетаев Николай.О трудовой стихии в поэзии // Кузница. 1920. № 1. С. 19.
[Закрыть].
Немало написано о рожденной в Пролеткульте «романтической идеологии» и «космизме», смятых НЭПом, но слишком мало понят программный эстетизмпролетарской поэзии. По–разному описывали этот пролеткультовский «надмирный завод». П. Коган назвал этот стиль «материалистическим космизмом» [399]399
Коган П.Пролетарская литература. С. 32.
[Закрыть]. На самом деле перед нами плохая копия с символизма с идеологической перекодировкой основных тем последнего (символистское «я» сменяется пролетарским «мы», символистский индивидуализм заменяется пролеткультовским коллективизмом, пессимизм – оптимизмом и т. д.). Но стилистически – это лишенный глубины символизм: за пролеткультовским «надмирным заводом», за его «космизмом» стоит не многозначность символа, но размалеванный станок, наспех «одушевленная» машина, как у Михаила Голодного:
«Я подслушала, я знаю: у конторы
С мастером шептался инженер.
Будто я – негодная машина,
Что я нынче вам не по нутру,
Будто ты электро–хворостиной
Засечешь меня до смерти по утру».
Я молчал и, думая, не слушал,
Ветер тоже приумолк от дум,
А машина жалобно и глухо
Задыхалась в огненном бреду.
Но глаза не просочили жалость,
Что копили с самого утра,
Только сердце чуяло и знало
Боль твою, железная сестра.
Наивные пролеткультовские теоретики пытались объяснить эту эстетику функционально. Так, Павел Бессалько писал: «Когда фабрики и заводы стали собственностью рабочих […] когда рабочие–рабы сделались свободными тружениками, теперь нужно создать гимны труду. Повседневный, обязательный труд, что бы ни говорили – труд не особенно приятный, а чтобы он сделался терпимым, поэты должны показать всю глубину и значительность труда для прогресса […] человечества» [400]400
Бессалько П.Пролетарские поэты // Грядущее. 1919. № 1. С. 15.
[Закрыть]. Но не социальной анестезии была подчинена программная эстетизация производства в Пролеткульте. Как настоящее «чистое искусство», эстетизм пролетарской поэзии самоценен.
Это хорошо понимал Фриче, когда формулировал функции поэзии в коммунистическом обществе: «эстетизировать трудовые процессы и праздничный восторг трудового коллектива» [401]401
Фриче В.Октябрь в поэзии // Современная русская критика: 1918–1924. Л: ГИЗ, 1925. С. 108.
[Закрыть]. Развивая эту программу на страницах пролеткультовского «Вестника жизни», он писал: «Под кистью и резцом художников трудовой коммуны жизнь преобразится в праздник красоты, творческой и революционной красоты труда, а соткут они […] свой золотой покров для будничной действительности из горького страдания прошлого, из мятежных чувств современности, из светлых упований на грядущее. В архитектурных сооружениях, в статуях и барельефах, в красочных симфониях увековечат они труд, когда‑то порабощенный, потом восставший и, наконец, освободившийся и ставший во весь свой рост» [402]402
Фриче В.Искусство трудовой коммуны // Вестник жизни. 1919. № 6–7. С. 70.
[Закрыть]. Можно сказать, что именно в пролетарской поэзии «тенденции чистого искусства», атрибутируемые поэзии серебряного века, нашли полное и последовательное завершение.
Яркие примеры такой поэзии дал Михаил Герасимов. Его «Завод весенний» наполнен дивными звуками. Здесь поэт слышит «не вой, а птичьи голоса», для него «в заводе воздух пеньем напоен»:
Звоны бронзы, медных сосен,
Клекот меди и железа,
Смелый свист в ветвях стропил,
Крик в листах стального леса –
Песни жизни, песни сил.
Наполнен у него завод и невиданными красками:
Завод гранитный и железный
Жемчужной радугой расцвел
…………………………………
Белый пламень – спелый лен, –
Снежный пар клубится пеной.
Горн, как стог горящий сена,
Светом горным озарен.
Гроздья розовых кораллов
Лепит, застывая, шлак,
В чернокаменных кристаллах
Огоньков дрожащий мак
………………………………
Вскипали огненные горны,
Как чаши красного вина (и т. д.).
Поэт «обвенчан факелом завода, его зарницей озарен, обласкан музыкой приводов, орлиной бровью шестерен». То, что Самобытник описывал как чугунные и стальные чудовища, грохочущие в суровой атмосфере завода, Герасимов описывает как легкие крылатые создания. Его «душа горящая облита звенящим валом мятежа» и «медь, чугун, руда», струящиеся «электропламенными токами стальные мускулы труда», кажутся ему «водопадом». Он ничуть не жалеет о приходе в город, поскольку только здесь он научился «ковать железные цветы под дымным небом на заводе» [403]403
Цит. по: Герасимов Михаил.Завод весенний: Стихи. М.: Пролеткульт, 1919. С. 4–6.
[Закрыть].
«Откуда же берется у Михаила Герасимова живое чувство завода, совмещающего в себе все звуки и краски природы? – вопрошал Семен Родов. – Ответ один: от деревни, от природы, теперь оставленной, брошенной, почти забытой, но когда‑то заполнявшей все существо будущего пролетария» [404]404
Родов Семен.Мотивы творчества Михаила Герасимова // Кузница. 1920. № 1. С. 22.
[Закрыть]. Родов выдавал желаемое за действительное: эстетизм пролетарской поэзии выражает двойную природу этого дискурса: «пролетарского» и крестьянского одновременно, нацеленного на напоминание об «истоках» и на одновременное их стирание и замену.
В пролетарской поэзии процесс номинации «класса» и создания «пролетарского» субъекта еще протекает в лоне символистской образности, еще полон связей с разными стилевыми традициями – от литургии до крестьянской песни. Должно было пройти время для того, чтобы этот субъект можно было изъять из «надмирного завода» и окунуть в правдоподобную «жизнь в ее революционном развитии», чтобы эти великаны превратились в нормальных «советских тружеников», окаменели на фасадах сталинских высоток и на станциях московского метро, чтобы завод, который в пролетарской поэзии был «тем Римом, куда ведут все дороги и откуда расходятся все пути» [405]405
Коган П.Пролетарская литература. С. 30.
[Закрыть], превратился в обычное советское предприятие, на котором «борются за перевыполнение планов», «участвуют в социалистическом соревновании» и «болеют за честь родного коллектива». Соцреализму нужна была не эстетизация производства, но создание такого его образа, который мог бы заменить реальное советское производство с его штурмовщиной, травматизмом, жизнью в бараках, тяжелым ручным трудом и безысходной нищетой. Прийти к этому образу можно было, только переболев «детской болезнью» «космизма».
В конце 1920–х годов А. Лежнев писал о пролетарской поэзии первых лет революции как о направлении «декларативно–лирическом, формально связанном с символизмом». Ему критик атрибутировал «заводскую метафизику». И хотя «космизм» сменился в эпоху НЭПа унынием, «принцип заводского образа, «производственного» восприятия вселенной, доведенный до скучного и безвкусного преувеличения, живет, хотя и менее явственной жизнью, и в современной пролетарской лирике» [406]406
Лежнев А., Горбов Д.Литература революционного десятилетия: 1917–1927. Харьков: Пролетарий, 1929. С. 35–36.
[Закрыть].
Потребовалось всего несколько лет, чтобы «космизм» был понят как мертвая эстетическая программа. Но именно в лоне «пролетарского романтизма» (в поэзии военного коммунизма и «Кузницы») развивались идеи машинизма. Предметом воспевания в поэзии Пролеткульта становятся фабричные трубы и краны, шатуны и цилиндры, вагранки и швеллеры, форсунки и кувалды, а вовсе не «человек труда». Словом, «пролетарская поэзия эпохи военного коммунизма […] перенесла опоэтизирование труда на машину и производство. […] В пролетарской поэзии живут не люди и даже не столько машины, сколько слитые воедино машины–люди» [407]407
Мазаев A. M.Концепция «производственного искусства» 20–х годов. С. 52, 55.
[Закрыть](«Мы любим электрические провода, железную дорогу, аэропланы – ведь это наши мышцы, наши руки, наши нервы; мы любим заводы – это узлы нашей мысли, наших чувств. Это – железная голова коллектива…» [408]408
Бессалько П., Калинин Ф.Проблемы пролетарской литературы. Пг.: Пролеткульт, 1919. С. 20.
[Закрыть]– подобными метафорами были наполнены не только стихи, но и манифесты Пролеткульта) [409]409
См.: Clark Katerina.Soviet Novel: History as Ritual. P. 93–113.
[Закрыть].
Именно из пролеткультовской среды (и позже из «Кузницы») вырастет экспериментальный «производственный роман» Николая Ляшко («Доменная печь», 1924) и Федора Гладкова («Цемент», 1925), которому еще предстояло встретиться с «производственным очерком» и войти – в годы первой пятилетки прежде всего усилиями писателей–попутчиков Мариэтты Шагинян, Ильи Эренбурга, Леонида Леонова, Валентина Катаева, Константина Паустовского и других – в эпоху своего расцвета. Но между «заводской метафизикой» поэтов «Кузницы» и советским производственным романом лежит пропасть. Если идеологи Пролеткульта утверждали, что «Красоту» оттеснил «Его Величество Труд», то в соцреализме «Труд» сам стал «Красотой». Пролетарские поэты создали «космически–абстрактные» образы труда, завода, производства не потому, что не видели их в реальности, но потому, что не владели искусством «реализма». Без «пролетарского романтизма» соцреализм, основанный на преодолении присущего Пролеткульту эстетизма, немыслим: чистой эстетизации производства и техники соцреализм противопоставил заменный «реалистический» образ труда, в котором не оставалось места для «любования станком». Советская критика не переставала осуждать авторов, создающих «сухие и бездушные произведения, […] где внимание писателя сосредоточено не на человеке, а на процессе труда, […] на нагромождении вещей и механизмов», тогда как «главные действующие лица – люди, творцы и хозяева этих вещей и механизмов – блуждают среди этих нагромождений, как смутные тени» [410]410
Гладков Федор.О самом заветном. С. 57.
[Закрыть]. Только на фоне закатного солнца «пролетарского романтизма» эти «лица» могли быть приняты за «тени». Сами же эти «образы» в советском Зазеркалье, как заметил Мераб Мамардашвили, «тени не отбрасывали».
Машина в цветах: Скромное обаяние производственнической утопии
В статье «Промышленность и искусство» (1922) Анатолий Луначарский утверждал, что только «окруженностью всевозможными предрассудками пассеистского типа» можно объяснить то, что некоторым кажется, будто какая‑то средневековая руина поэтична и прекрасна, а «новый, рационально построенный на основах строительной индустрии завод, новое здание […] непременно некрасивы». Более того, «самый уродливый завод, грязный, скученный, со всевозможными отбросами, с непропорциональными линиями, неудавшийся завод с точки зрения архитектурной, все же поэтичен, если на нем кипит работа, если в нем сказывается творчество, если он, скажем, является аванпостом культуры». Задачу Луначарский видел в том, чтобы «найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности творимого и применить их через посредство гигантской мощи к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта наших счастливых ближайших потомков» [411]411
Луначарский А.Промышленность и искусство //Луначарский А. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Художественная литература, 1969. Т. 7. С. 322–330.
[Закрыть].
Наипростейшим путем к этой прекрасной цели было превращение машины из средства эффективной эксплуатации в эстетический предмет. Машина, утверждал Луначарский, «является, так сказать, торжеством целесообразности и постольку производит положительное впечатление. Здесь как будто в некоторой степени упускается из виду то обстоятельство, которое особенно ясно нам, строителям социализма, для которых вся индустрия представляет некоторое целостное и в высокой степени эстетическое явление, включаясь в еще более огромное и также несомненно эстетическое явление – в строительство социализма» [412]412
Луначарский А. В. Онародном образовании. М.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1958. С. 11–12.
[Закрыть], а «машинный труд есть труд, который не отупляет, а раскрывает вселенную перед человеком, раскрывает перед ним человеческую историю вплоть до нынешней действительности» [413]413
Там же. С. 148.
[Закрыть].
Дискурс о труде прошел в России в XX веке по крайней мере четыре этапа: вначале, как мы видели, он «оформлял» «отвращение» к труду; затем – в эпоху Пролеткульта, Кузницы и ЛЕФа – это был дискурс производственнической его эстетизации, сочетавшей «восторг труда» с техницизмом и функционализмом; затем производственнический дискурс сменился дискурсом соцреалистической «поэтизации» труда – труд начал «перерастать в Красоту», в чем легко могли убедиться зрители «Светлого пути» и «Кубанских казаков», читатели «Кавалера Золотой Звезды» и «Журбиных», и, наконец, труд стал рассматриваться с точки зрения морали (так, в 1970–е годы «производственные пьесы» типа «Заседания парткома» или «Мы, нижеподписавшиеся» Александра Гельмана ставили те же «нравственно–этические проблемы», что и «семейный роман»). Разумеется, речь идет о доминанте, поскольку в каждом из этих дискурсов (а точнее, на каждом этапе развития советского дискурса о труде) могут быть найдены разные элементы.
Между первыми двумя этапами имеется, однако, очевидная связь: между «отвращением» к труду и гимнами ему нет существенной эстетической разницы. Зато есть разница политическая: к эстетизированной фрустрации (а дореволюционные «песни скорби», так же как и «песни трудового восторга» в «Кузнице», – лишь разные формы такой «романтической» фрустрации) добавились техницизм и социальный утилитаризм. Собственно, на этом перекрестке и сформировалось производственничество. В «поэтическую» сталинскую эпоху «романтизм» стал «реальностью» (труд был объявлен основой «прекрасного», буйным половодьем затопившего «нашу жизнь»), технические дискурсы поглотились советской беллетристикой, а утилитаризм обрел респектабельные формы «советской организации».
Последовательность смены дискурсов основывалась на их исчерпании. Так, эстетизация машины и машинного производства показала полную дисфункциональность производственнического дискурса, но, прежде чем это стало ясно в «новых исторических условиях», этому дискурсу предстояло раскрыть весь свой потенциал. Два противоположных примера демонстрируют Андрей Платонов и Алексей Гастев.
Платонов начинал как пролетарский поэт, сознание которого было до краев наполнено пролеткультовским «трудовым восторгом». В его статьях 1920–1923 годов мы найдем –
гимны машине: машина это «чудо, первое и последнее, чудо работы человека… она не только брат наш, она равна человеку, она его живой, удивительный и точный образ» [414]414
Платонов Андрей.Чутье правды. М.: Современник, 1990. С. 61. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.
[Закрыть];
обожествление труда: «Труд есть молитва человека самому себе, своим утренним надежам. Труд есть […] ось мира, его самое высокое, самое пламенное солнце. Труд – истинная мать жизни. Да святится же имя его!» (С. 61–62);
отождествление труда и искусства: «Нет искусства и нет работы. Они одно и то же. Отлить, выварить и проточить цилиндры для паровоза требует такого же напряжения высших сил человека, как танец балерины. Блуза и воздушная юбка балерины равноценны. […] Если Гельцер танцует как птица, то Неведров, кузнец Воронежских железнодорожных мастерских, выштамповывает под огромным паровым молотом дышла и рамы для паровозов как художник творец […] это схватка, явление художественного мастерства и битва со сталью и железом за техническую, точную, прекрасную форму» (С. 114–115);
отождествление социальной жизни и производства: «Производство – вот истинное тело коммунистического общества […] основная цель этого общества. […] Надо развить в рабочих массах культ, «религию» производства. Их надо зажечь верой во вседарующее, осчастливливающее производство. Жизнь и производство – это одно и то же» (С. 115).
Этим определялись и взгляды Платонова на пролетарское искусство, в котором он видел само производство: «Сначала электрифицируйте Россию, и тогда у нас будет железная рабочая поэзия, написанная электрической, безумной, рвущей энергией. Вгоните в облака сооружения из рельсов, бетона и стекла, наполните их машинами, разумнее человека, пусть рухнет земля под тяжестью работающего, в первый раз счастливого человечества – и тогда не нужна будет музыка; гром и ритм пульсирующих раскаленных машин волнуют и вдохновляют нас больше, чем тысячи гениев звука. Пламя топок и черные тела котловин моторов рождают больше красок, чем мазня на кусках полотна. В мгновенных взрывах динамита, в разряде электричества больше жизни, чувства и вдохновения неуловимых оттенков, чем в древних галереях, где затомились никому не нужные бессильные старые краски» (С. 168). И спустя некоторое время: «Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью. […] Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия. […] Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда–творчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете» (С. 197–199).
Уравнивая действительность с поэзией, Платонов движется в русле правоверного производственничества: поэзия заменяется деланием новой действительности, которая, в свою очередь, превращается в поэзию. Здесь, впрочем, Платонов обнаруживает опасность превращения труда в «песни о труде». Дальнейшее известно: писатель стремительно проходит полный цикл «эстетического освоения» социалистического труда: от гимнов «всемирному заводу» до «Котлована». Случай этот по своей чистоте – предельный.
Совершенно противоположный и не менее уникальный случай – Алексей Гастев, всегда занимавший совершенно особое место в пролетарской поэзии. Стилистически он был неповторим, тематически – совершенно типичен. Начинал Гастев вполне традиционно. В своих ранних стихах он призывает:
Ты укрась машины свежими цветами,
Лаской, нежной грезой отумань, обвей,
Смелыми оденься, обогнись мечтами,
Алые знамена на станках развей.
В другом стихотворении он обращается к заводу:
Я полюбил твои вихри могучие,
Бурное море колес и валов,
Громы раскатные, ритмы певучие,
Повести грозные, сказки без слов.
Но полюбил я и тишь напряженную,
Ровный и низкий и сдержанный ход.
Волю каленую, в бой снаряженную,
Мой дорогой, мой любимый завод [415]415
Цит. по: Фриче В.Пролетарская поэзия. С. 88.
[Закрыть].
Та же влюбленность в завод и в знаменитых гастевских стихотворениях в прозе из «Поэзии рабочего удара»: «Я целый час вас не видал. Дрожу и бегу к вам, черные трубы, корпуса, шатуны, цилиндры. Готов говорить с вами, воспевать вас, мои железные друзья. […] Иду на завод, как на праздник, как на пиршество» [416]416
Гастев Алексей.Поэзия рабочего удара. М.: ГИЗ, 1927. С. 82.
[Закрыть]. Именно у Гастева «машина–человек» приобретает законченные формы. В стихотворении «Мы растем из железа» перед нами – сращение рабочего с «железом постройки», его невиданный рост – победа над косным металлом. Он сам – металл. Это стихотворение завершается словами: «И не рассказ, не речь, а только одно, мое железное, я прокричу: «Победим мы»». Проблема этого текста есть проблема жанра: это не рассказ, не речь, но именно – крик.
Критика же, обращая внимание на новизну поэзии Гастева, отмечала окончательный ее отрыв от «мотивов переходной поэзии»: «Новый мир раскрывается. Новые думы, новые гимны. Новые кличи родились. Они еще только вырвались, но они уже растут, отдаются гулким эхом в коллективной душе пролетариата. Какой стариной, давно пережитым, давным–давно забытым веет от завода–душной клетки, – завод наш, он с нами; и мы вместе с ним победим старый мир и создадим новый мир машин, балок, кранов, колес и вагранок. Мы будем слагать им гимны, торжественные, хвалебные, как древние своим героям победителям» [417]417
Полянский Валерьян.Мотивы рабочей поэзии // Пролетарская культура. 1918. № 3. С. 9.
[Закрыть].
