Текст книги "Политэкономия соцреализма"

Автор книги: Евгений Добренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 42 страниц)

Постоянное «непопадание» – результат смешения разных национально–культурных кодов в пространстве Выставки–фильма, являющегося микрокосмом Страны. Потому и песня о Москве превращается в финале в Песню о Стране. И если в начале песня сохраняла параллелизм («Не забыть мне очей твоих ясных / И простых твоих ласковых слов, / Не забыть мне московских прекрасных / Площадей, переулков, мостов»), то в финале Страна полностью покрывает «ясные очи» и «ласковые слова»: «Поднимись наша песня над тучей / Проплыви над полями вдали, / Нет прекраснее нашей могучей / Нашей вольной советской земли. / И когда вражьи танки помчатся, / Мы с тобою пойдем воевать…».

Это объясняется тем, что съемки завершались, когда война уже началась, и Пырьев избрал другой финал для песни. Остались только «московские прекрасные площади, переулки, мосты». Тогда этот фильм назывался, впрочем, иначе – «В шесть часов вечера после войны». Если предыдущая картина начиналась со встречи в Москве с тем, чтобы герои в Москве уже больше так и не встретились, то в новой картине свидание в Москве ожидает героев только в самом финале как награда.

«В шесть часов вечера» – самый московский пырьевский фильм. От «Богатой невесты» до «Свинарки и пастуха» периферийное пространство обрело полноту (это сама Страна с Востока на Запад и с Севера на Юг), единство (милитарно организованное через «границы» и «дружбу народов») и самодостаточность (Центр здесь – только место встречи). Если раньше в Москве был представлен макет Страны в виде Выставки, то в фильме «В шесть часов вечера после войны» в такой макет–павильон превращается сама Москва. И дело не в том только, что все московские сцены фильма павильонны; что в картине ночного боя в московском небе, за которым наблюдают герои с крыши, Москва подчеркнуто декоративна (панорама с мечущимися прожекторами и вспышками взрывов построена как «узнаваемое» героями и зрителями пространство); что единственной натурной съемкой самой Москвы является… железная дорога, увозящая главного героя из столицы на Восток.

Москва и входит в фильм картинкой на детской посылке «героям–артиллеристам». Затем превращается в песню, из которой выясняется, что для одного «это город родной, в Москве я, товарищ, как дома», а для другого, что «с Волги седой», как и для бойцов с «далекого Урала», Москва также «близка» до экзальтации, «словно мать, сердцу родная» («нам сказанья о ней говорили, нам о ней шелестела листва, и мы с детства навек полюбили это русское слово – Москва»). Москва, наконец, появляется в фильме очень по–пырьевски: в концентрации характерологических признаков: это (крупным планом) Кремль и Красная площадь (буквально как на открытке). Более «лирическое» изображение Москвы так и не удается автору фильма. Желая передать «дух московского дома», режиссер помещает героев в павильон «детского сада», представленного в виде огромной залы с кружащимися в вальсе парами и накрытым (обязательно с самоваром) столом: «побродить» героям по Москве так и не удается, хотя «сердце Москвою полно». Вершиной этого «непопадания» является песня, в которой герои прощаются с «дорогой сердцу Москвой»: «Прощайте, прощайте, кремлевские стены, Москва дорогая, прощай» – действительно, кроме традиционных «стен», на экран не попадает ничего.

Но именно в этой картине происходит важное смещение в общем пространстве Страны, очень точно уловленное Пырьевым в культуре военной эпохи: Москва, оставаясь Центром большой Страны, оказывается прежде всего Центром «русской земли», в которую Страна преобразилась, и вся страсть пырьевской этнохарактерологичности, концентрировавшаяся ранее на разнонациональных топосах Страны – от Украины до Кавказа, – оказалась направленной на Москву как на столицу «русской земли». Соответственно «ребята» и «девчата» превращаются в защитников «русской земли»; соответственно пейзажи подчеркнуто русские (подмосковные равнины с непременными березками на переднем плане); соответственно Невеста наказывает своему Жениху–воину: «Будь храбрым, будь смелым в жестоком бою, / За русскую землю сражайся. / И помни Москву и невесту свою. / С победою к ним возвращайся!» О том же поет герой, покидая Москву: «Москва, как невеста, меня провожала». Обычный пырьевский параллелизм личного и социального получает отчетливо национальный вектор (Москва–невеста, но одновременно Москва–русская земля).

Периферийное пространство Страны не просто исчезает (все действие как будто вращается вокруг Москвы – то бои за Москву, где сражается Жених, то подмосковные укрепления, где работает Невеста; даже когда действие перемещается, кажется, в тыл, на Восток, герои встречают друг друга у «геройского бронепоезда» под названием «Москва»), но настойчиво «нейтрализуется». Единственным напоминанием о Стране вне Москвы (не считая, конечно, писем героя, из которых зритель узнает, что «мы шли полями, лугами, лесами», и отвечая на которые Невеста пишет своему возлюбленному: «Тревожусь за вас и за нашу Москву») является в фильме казачья песня о том, как на Дону «казак уходил на войну – невеста его провожала», но в тут же следующем объяснении героев Невеста говорит своему возлюбленному: «Я не казачка, да и вы не казак», что сразу возвращает зрителя в Подмосковье. Подмосковный картинный грозовой пейзаж, столь любовно помещенный в фильм и напоминающий о традиционном пырьевском размахе – крупным планом леса, рощи, луга, поля, – центрирует пространство «русской земли» – все‑таки одного Кремля режиссеру оказывается мало: пырьевская органика пространства как бы прорывает задник с «кремлевскими стенами», но застывает совсем рядом – в ближнем Подмосковье.

Вопрос, всегда положенный в основу пырьевского сюжета: состоится или нет встреча возлюбленных, будет ли конец разлуке, – носит, как обычно, риторический характер. Зная ответ на него, стоит задуматься над пространственными его решениями. Они всегда контрастны: «отношения» развиваются на бескрайних просторах при ярком дневном свете (то ли на украинских полях, то ли на русском Севере, то ли в Кавказских горах, то ли в Подмосковье, то ли в Забайкалье), но завязываются в павильоне при искусственном освещении (первая встреча героев ночью в поле – павильоне–степи в «Трактористах», буквально в павильоне Выставки в «Свинарке и пастухе»), в зале детского сада в фильме («В шесть часов вечера…»), да и разрешаются в зале, где премируют передовиков («Богатая невеста»), опять ночью в павильоне–степи («Трактористы»), в избе («Свинарка и пастух»), в «вечернем павильоне» на фоне Кремля («В шесть часов вечера…»), в Большом зале Московской консерватории («Сказание…»). Такая контрастность не разделяет, но парадоксальным образом связывает «личное» пространство с пространством Страны, поскольку эти «личные», павильонные топосы всегда объединяют через сюжет «личную встречу» с «общей победой»: в соцсоревновании (довоенные картины), в войне («В шесть часов вечера…»), в искусстве («Сказание…»).

Пырьевское пространство, таким образом, сохранило свои полноту, единство и самодостаточность, но все эти качества, будучи центрированными на Москве не как на столице «Советской страны», но как на Центре «русской земли», получили новое измерение: «советское» полностью исчезает из пырьевской риторики, последовательно замещаясь «родным» и «русским». «В шесть часов вечера…» начинается песней о родине, где нет теперь ни одного упоминания о том, что это «советская родина» («страна родимая», «честь родной страны», «далекий дом – любимая отчизна», «родимые края» и т. п.), что непременно присутствовало во всех довоенных фильмах Пырьева, где Страна была «вольной Советской землей», где «волею единой народы все слились в один народ…». Как теперь выяснилось, – в русский.

Потому‑то лейтмотивом следующего пырьевского фильма – «Сказание о земле Сибирской» – станет покорение Ермаком Сибири. Новая семантика пространства никак, однако, не противоречит центробежности общей пространственной модели Страны: «Сказание…» – самый антимосковский фильм Пырьева. Встреча героев в Москве становится, как и раньше, лишь прелюдией к долгой разлуке, но Москва именно как культурный Центр страны в фильме последовательно противопоставлена Сибири, где живут люди с «широкими русскими сердцами», где только и могут по–настоящему оценить талант, где только и может родиться настоящая музыка.

Москву мы видим в фильме лишь единожды – несколько кадров последовательно сменяют один другой: тихая заснеженная Манежная площадь с перспективой улицы Горького, Московская консерватория и подъезд Большого зала, к которому подходит главный герой. У него была мечта о том, что он, «простой сибирский парень, сможет совсем по–новому открыть музыку Рубинштейна, Чайковского, Шопена, Листа своему народу».

Контрастное пространственное решение строится на резкой смене планов: замкнутое пространство консерватории и зала неожиданно сменяется крупноплановыми, с избытком («под песню») картинами Енисея и его берегов, куда буквально бежит герой из Москвы, удаляясь от столицы все дальше и дальше, пока не оказывается на сибирской стройке, о которой известно только то, что от нее до железной дороги 200 километров. «Райская обитель в тайге» – прежде всего чайная, вновь расписанная Пырьевым «на экспорт»: с невероятным количеством пестрых русских чайников, подносов и самоваров, скорее напоминающая магазин «Березка» и ставшая своеобразным «эскизом» для «Кубанских казаков», чайная является в фильме своеобразным микрокосмосом Сибири, подобно тому как в «Трактористах» такой моделью был украинский колхоз (Пырьев даже вводит здесь пару Борис Андреев/»адьютант», зеркально повторяющую пару Андреев/Алейников в «Трактористах»), но если раньше колхоз являлся моделью многонациональной страны, то теперь речь идет исключительно о «русской земле».

Сохраняя параллелизм личного и общественного (герой «нес в сердце образ Родины, образ любимой»), все песни в фильме – о Сибири. Тема недавней войны также редуцируется до сибирской темы. Главный герой исполняет в чайной три песни. Из одной мы узнаем, что «сибиряк воевал под Москвой», «Победу он встретил в Берлине», а затем – «Енисей его встретил былинный». В другой рассказывается, как он «нашел себе жену»: фронт уходит на Запад (Будапешт – Варшава – Берлин), а с ним и герой, постоянно встречающий свою землячку, которую в конце увозит в обратном направлении (как и в первой песне: Москва – Берлин – Енисей). Наконец, в третьей песне возлюбленные приглашают всех в Сибирь («Если будете в Тюмени, позвоните к нам в колхоз, / Мы бы загодя пельмени / Положили б на мороз»). Все завершается настоящим гимном Сибири («Эх, Сибирь, душа моя. Нам сдается, что она / Для большого счастья очень подходящая страна»). Здесь нет оговорки: Сибирь – это и есть Страна.

Самодостаточность периферийного пространства достигает полноты в финале, когда, «завоевав» Москву своей «симфонической поэмой», герой увозит с собой в Красноярск жену, живущую в роскошной квартире, преуспевающую оперную певицу, дочь профессора Московской консерватории. Ее отъезд настолько немотивирован, что даже «представители народа» Бурмак и Настенька, теряются в догадках: «Опять в Америку?», «Гастроли?», «Свадебное путешествие?» И, наконец, узнав, что те едут из Москвы в Сибирь навсегда, решают, что их «командировали». Главный герой должен развеять их недоумение резонным объяснением: «Народ наш не только в Москве, в центре живет. Сибирь – края что надо!» Финальная песня в поезде (опять) сообщает, что Сибирь – «благословенный русский край», что это – «земля потомков Ермака», что она «светла и хороша», что «ее сынов душа» «дороже золота в горах», что она «полна хлебом золотым, рудой» и т. п.

Внерусского пространства в Стране теперь нет вовсе: Бурмак (кубанский казак) постоянно сравнивается с Ермаком, а сама Сибирь выглядит необычайно обжитой и очень маленькой: когда выясняется, что герой «пропал» и возлюбленная не может его найти, Бурмак предлагает ехать его искать прямо на тройке с бубенцами «по всей Сибири», а на вопрос: «Как же мы его найдем?» – отвечает: «Одевайтесь, мы его по песням найдем». Сибирь не только обжитая «страна» (нечто вроде Швейцарии), но и очень веселая. Мы видим, что, действительно, «здесь народу пропасть», что «в тайге не скучно» – песни, концерты, «московские артисты», свадьбы с тройками и бубенцами… Словом, жизнь намного ярче, чем в Москве, которая представлена скучной консерваторией.

Здесь, впрочем, зрителя ожидает нечто новое: интерьер. Для всех картин Пырьева характерна поразительная бездомность героев: все действие протекает если не в поле и не на рабочем месте (каковое также является чаще всего полем), то уж по крайней мере не дома. Невозможно определенно сказать, где живут его герои: Згара в «Богатой невесте» приехал в колхоз, и где он живет – неизвестно, единственное определенное место здесь – контора счетовода; точно так же нельзя сказать, где живут герои фильма «Трактористы» – мы видим только помещение колхозного правления и кабинет председателя, а главная героиня живет в каком‑то вагончике на полевом стане, о других и этого нельзя сказать – остается предположить, что они живут прямо в поле; Мусаиба в «Свинарке и пастухе» мы видим тоже только в горах, хотя он и поминает в разговоре со старцем об ауле, но где этот аул, неизвестно, лишь дважды показана нам неправдоподобно большая (в два этажа!) изба, в которой живет «свинарка», хотя свинарник показан с большими подробностями; где живут герои фильма «В шесть часов вечера…», также неизвестно – мы не видим квартиры главной героини – вместо этого показан какой‑то огромный холл ее дома, «в котором сто сорок квартир, в котором пятьсот тридцать комнат и две тысячи душ» (получается, что в каждой квартире в среднем по 4 комнаты, и в каждой комнате живет по 4 человека!); в «Кубанских казаках» герои и вовсе находятся на ярмарке и живут в гостинице. И хотя персонажи «Сказания…» действительно бездомные (один из них живет в какой‑то комнатке при чайной, а затем на зимовке в Заполярье; другая ездит за ним по всей Сибири, как, пользуясь словами «мнимого жениха» из фильма, «жена декабриста»), нам наконец показано жилье героев. Вместо «дома», в котором «сто сорок квартир и две тысячи душ», Пырьев показывает огромную квартиру профессора консерватории с лепными потолками, огромными залами с роялем, обшитыми дверьми и паркетом (подобно тому, как у героя в заполярном зимовье оказывается под рукой… пианино). Как всегда, Пырьев не «лгал» – он довел до предела «массовое представление» о «должном»: у московского профессора должна быть такая квартира, подобно тому как в северной деревне должны быть тройки с бубенцами, а джигит должен иметь кинжал и усы, ходить в бурке и папахе.

Но, конечно, центром фильма стала сама «симфоническая поэма». «Сказание…» является герою в Заполярье, изображенном также во всей полноте признаков: бескрайняя снежная пустыня, вьюга, тьма за окном. Все «Сказание…» – о шири и раздолье. Это – русские ширь и раздолье, к которым всегда тянулись «отчаянные русские сердца». Главное, что поражает в «симфонической оратории», – ощущение «державной мощи». Желание быть известным «в Америке, Европе» присуще отрицательному персонажу. Для положительных, напротив, и Москва – слишком уж «Запад». Их тянет в Курбаган, в Заполярье, в крайнем случае в Красноярск.

Трансформация пырьевского пространства завершилась. Будучи изначально центробежным, оно наконец застывает. Движение идет вспять, пока не оказывается и вовсе мнимым: Москва как травма главного героя оказывается «странным местом» – Центр страны переносится на периферию. Двигаться становится некуда. «Кубанские казаки» являются в этом смысле не только вершиной пырьевского творчества. Этот фильм, подобно «Кавалеру Золотой Звезды» в литературе или московским высоткам, – явление эмблематичное для высокой сталинской культуры. Здесь отпечатались и пространственная модель этой культуры, и результаты травматического преодоления Пырьевым ее застылости: «пространственное виденье» режиссера так и не «обтекло» этой окаменелости. «Широта и простор» «Кубанских казаков» оказываются в странной «раме»: «раздолье» все время «свертывается», оно оформляется в таких пространственных решениях, которые всегда были чужды Пырьеву.

Этот фильм стал хрестоматийным примером так называемых «лакировки» и «бесконфликтности». Между тем конфликт здесь развивается по всем правилам пырьевского кино. Более того, «Кубанские казаки» как бы завершили эволюцию пырьевских сюжетов, завершили все прежние коллизии. Главная героиня Пырьева, его жена – Марина Ладынина – из «дивчины–передовицы» Маринки Лукаш («Богатая невеста») превратилась в ударницу–орденоноску, отмеченную портретом в «Правде» Марьяну Бажан («Трактористы»), затем – в знатную свинарку Глашу Новикову, которую знает вся страна и большой портрет которой помещен на ВСХВ («Свинарка и пастух»), и, наконец, в председательницу передового колхоза–миллионера, орденоноску Галину Пересветову («Кубанские казаки»). От «Богатой невесты» и «Трактористов» идущие типажи – краснощекие кумушки–толстухи, превратившиеся в последнем фильме в Христофоровну и Никаноровну и запевшие частушки; «в коммунизм идущий дед», непременный выразитель народной мудрости, сыплющий прибаутками; воплощающий народную силу Борис Андреев превращен в «русского циклопа». Словом, «самый пырьевский фильм». Но, как поется в открывающей фильм песне, «наступили сроки»…

Традиционный пырьевский колхозный пейзаж, жатва, песня в поле, смеющиеся лица в начале и конце «Кубанских казаков»… Кажется, что расцветили «Богатую невесту» или «Трактористов», но разница здесь принципиальная. Во всех фильмах Пырьева бескрайнее поле – основной топос. В «Кубанских казаках» – рама. Основным же топосом оказывается… выставка–макет – Ярмарка. Перед нами как будто перевернутая композиция «Свинарки и пастуха» или «В шесть часов вечера…», где павильонная Москва обрамляет действие. В «Кубанских казаках» действие переносится в русскую провинцию – из Сибири на Кубань, но «русскость» этой провинции какая‑то «вялая»: действие происходит при участии районного партийного начальства, настойчиво советизируется и «фольклор»: вместо частушек типа: «На столе лежит арбуз, на арбузе муха. Муха злится на арбуз, что не лезет в брюхо» («Свинарка и пастух») – «частушки советские»: «Мы вначале помолчали. Помолчавши, говорим, / Что за ярмарку с поклоном нашу власть благодарим»; после вступительной колхозной песни в поле о том, что «не останутся колхозы перед Родиной в долгу», о «чести трудовой» и т. п. советских добродетелях, кубанская песня «Поле ты мое широкое» теряется (к тому же оказывается, что петь ее и вовсе не следует, поскольку песня эта грустная, а петь, как говорит председательница, нужно о радости), «заслоненная» самой известной песней фильма «Каким ты был, таким и остался». Эту песню председательница исполняет «под пейзаж». Ею закрывается «рама» в начале, и этими же словами, повторенными председательницей в конце, «рама» закрывается вновь – далее следует бурное объяснение возлюбленных и последняя песня «Не за теми дальними морями», не «сошедшая с экрана в жизнь», зато исключительно важная для понимания фильма.

Итак, традиционный пырьевский топос с песнями и жатвами превратился в раму. Зато павильонная рама превратилась в центральное пространство картины. Из приветственного слова секретаря райкома, поздравляющего хлеборобов с победой, после цифр собранных «пудов с гектара», зритель узнает, что «эта славная трудовая победа – результат напряженного труда, нашей самодеятельности, спортивных игр и конных состязаний». Пространство картины и организовано как последовательное раскрытие этих «предпосылок» – перед нами три сменяющихся топоса: ярмарка, самодеятельная сцена и, наконец, ипподром.

Именно ярмарка из «Кубанских казаков» вошла в историю как образец «советских потемкинских деревень» и «самой бессовестной лакировки действительности». Пырьев нагрузил ее таким количеством предметов изобилия и «повседневной роскоши», которое может считаться вершиной соцреалистической «типизации». В буйстве цветов перед зрителем мелькают яркая посуда и всевозможных расцветок ткани, платки и детские игрушки, обувь и велосипеды, музыкальные инструменты и конская упряжь, радиотовары и «гончарные изделия», книги и «фрукты–овощи»… Но и этого изобилия кажется режиссеру мало, и в дополнение к визуальному ряду он вводит звучащее по радио объявление о том, что здесь же продаются открытые легковые автомобили «Москвич»…

Но вся эта «приукрашенная действительность» – лишь отраженный свет совершившейся утопии. Символом перехода может служить карусель, показанная вначале как детская игрушка, а затем превращенная в настоящую. И сама ярмарка с ее центральной площадью и внутренними улицами с магазинами и лотками вовсе не является ярмаркой в обычном смысле, но одновременно похожа на «демонстрацию трудящихся», столько здесь транспарантов, флагов, воздушных шаров и музыки. Люди здесь не столько заняты торговлей и покупками, сколько разглядыванием товаров, сами скорее похожие на «товары», нарядно одетые и все в орденах. Стоит заметить, что на странной этой ярмарке, на которой продавцы соревнуются в снижении цен, покупатели не платят денег за товары: просто подходят и берут что им нужно с прилавков. Огромная эта декорация (похожая на осколок ВСХВ) – макет в поле, но пространство это не просто самодостаточное – самодовлеющее: ярмарка развернута к полю спиной: размещенные над центральным входом надписи «Осенняя ярмарка» и «Добро пожаловать» повернуты вовнутрьярмарочного пространства и потому, надо полагать, обращены к людям, находящимся внутриярмарки, – трудно придумать более емкий символ сворачивающегося пространства. Ярмарка демонстрирует самое себя. Она сама себе объект. Вот почему все, что на ней выставлено, – лишь презентация ее самой, а не «советской действительности». Точнее, сама «советская действительность» выставляет себя через ярмарку как товар в экспортном варианте.

В этом условном (товарном) виде предстают и «заботы тружеников села», занятых электрификацией и телефонизацией своих колхозов. О колхозах говорить приходится, впрочем, условно. Всегдашнее пырьевское «соревнование» в труде показывается как соревнование влюбленных. Но именно показывается. В «Кубанских казаках» «трудовое соревнование» заменено «уговором»: невеста выигрывается как приз на скачках. Подобная трансформация не случайна: в пырьевском фильме никто не работает – все «культурно отдыхают» и занимаются самодеятельностью – едва ли не всех главных героев мы увидим на самодеятельной сцене (ситуация эта очень похожа на разыгранную в «Волге–Волге»). Если раньше «соревнование» было явлено в картинах труда (на украинском поле, в северной деревне или в Кавказских горах), то ярмарка – это место встречи не показанных в фильме пространств. Колхозов этих зритель не видит, «труд» дан только в «раме» на фоне песен в начале и конце фильма. Точно так же и спор о том, в каком колхозе будут жить новобрачные, оказывается спором о несуществующих пространствах – для зрителя они живут на ярмарке. Самодостаточным оказывается фактически отсутствующее пространство. Эта самодостаточность пустоты является своеобразным символом герметичности пространства фильма.

Вокруг ярмарки ничего нет. Периферия оказывается центром. К этому (теперь уже) центру направлены даже воспоминания героини о посещении Москвы: «ходила по улицам, была в метро, цирке, планетарии», но – «тянуло к себе домой – в кубанские наши поля, степи». Межколхозная борьба выглядит настолько искусственной, что, когда секретарь райкома спрашивает недогадливого председателя колхоза, «в каком таком государстве находится колхоз «Заветы Ильича»?», тому стоит усилий сказать: «В нашем, советском…» Обращает на себя внимание и отсутствие в фильме знаковых пырьевских мотивов – поездов и почты. Почта остается только в занятной песенке, которую поют надоедливым женихам девушки–орденоноски:

«– Погодите, не спешите…

– Мы боимся опоздать. До свидания. Пишите…

– А куда же вам писать?

– Адрес прежний: белый свет, неизвестный сельсовет.

– Адрес точный?

– Очень точный. Вы не против погулять?

– Мы торопимся на почту – ваши письма получать…

– Вам на почту? Нам туда же…

– Это очень странно даже…

– Нам куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути…»

«Точный адрес» может быть отнесен и к самому экранному пространству – «белый свет, неизвестный сельсовет». Так же, впрочем, как и направленность перемещений героев – «куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути».

Между тем «идти» внутри ярмарки можно только в заданном направлении. Тем более это относится к ипподрому. Скачки на ипподроме еще больше замыкают пространство картины, еще больше оттеняют «раму», где лошади (и герои) скачут в открытом поле, а не по кругу ипподрома.

Действие фильма протекает в течение двух дней. В середине этих двух дней (вечером первого дня) и одновременно в середине экранного времени находится «Вечер колхозной самодеятельности». Выделенность сцены завершает центровку пространства. Здесь, на сцене, советская действительность окончательно театрализуется; здесь герои представлены как артисты; здесь звучит одна из самых известных песен фильма, фактически и описывающая основной его «конфликт»: «Милый мой, хороший, догадайся сам…» Колосящиеся колхозные поля, «широта и простор», традиционные пырьевские огромные пространства представлены здесь на… сценическом заднике.

Итак, в «Кубанских казаках» Пырьев преодолел наконец пространственную открытость. Провинции больше нет – она оформилась в столичную павильонность и оказалась зацентрированной на себе самой. В этом новом топосе столице и вовсе не нашлось места. Отсутствие столичной травмы говорит и об окончании всякого движения, и о самодостаточности Страны. Спатиальной статике соответствует статика темпоральная: утопия, наконец, окаменела – на фоне обычных сельскохозяйственных работ в поле, на фоне прощающихся со зрителем героев звучит песня не о труде на благо отчизны, не о защите Родины, не о грядущей встрече влюбленных, но – в полном соответствии с самим духом поздней сталинской культуры – песня о полной неподвижности, не призывающая, но констатирующая, песня об уже свершившемся: «Не за теми дальними морями, / Не за той туманною волной / Наше счастье ходит вместе с нами / По советской, по земле родной. / Мы его в трудах завоевали, / За него с врагами бой вели. / Землю мы счастливую искали, / Землю мы счастливую нашли… Наше счастье рядом с нами ходит, / Нам его не надобно искать». В доказательство этого осуществившегося счастья герои, которые в начале картины ездили на ведарках, теперь выходят из… «Победы».

Это была победа и самого Пырьева в советской кинокомедии. Победа прежде всего на общей «площадке» с Григорием Александровым, полемика с которым легко уловима в «Кубанских казаках». В виде прямых реминисценций, когда продавец музыкального магазина (с характерно еврейской внешностью и речью – единственный «инородец» в фильме, где кругом все сплошь «русские сердца») наигрывает на рояле марш «Веселых ребят» и песню из «Волги–Волги». И в скрытом виде – напомним, что на переосмысленной Пырьевым самодеятельной сцене (со времен «Веселых ребят» и «Волги–Волги», ставшей «александровским» топосом) в «Кубанских казаках» появляется снимавшийся во всех довоенных комедиях Александрова «типично александровский актер» Володин, поющий теперь о том, что на настоящей самодеятельной сцене выступают «коневоды, трактористы – / Так сказать, сама природа – / Не народные артисты, / А артисты из народа», что «открыта путь–дорога / Для любого коневода, / Для любого тракториста – / От артиста из народа / До народного артиста» (не случайно, кстати, именно Володин избран Пырьевым для самоиронического «обнажения приема» – он нарочито говорит стихами, как говорили герои предыдущих пырьевских комедий). Эта борьба Пырьева с «интеллигентским» искусством за «народность», легшая в основу замысла «Сказания о Земле сибирской», как бы завершилась на самодеятельной сцене «Кубанских казаков». Точно такими же «александровскими топосами» советской кинокомедии явились цирк и кино. Цирк появляется в «Кубанских казаках» в виде афиш, которые как будто сняты с александровского «Цирка» вплоть до «человека–лягушки» в исполнении некоей Зои Орловой – явная пародия на александровский «полет на Луну». Кино также появляется в «Кубанских казаках» (стоит напомнить, что за два года до «Кубанских казаков» на экраны вышла александровская «Весна» – кино о кино) – зрителю показана только стена кинотеатра, но афиша на ней видна отчетливо – это… «Свинарка и пастух».

«Кубанские казаки» оказались победой Пырьева над Александровым – победой полной и не менее окончательной, чем для самого Александрова – фильм «Весна». Окончательной в буквальном смысле: у Пырьева после «Кубанских казаков» наступил глубокий кризис, из которого он смог выйти только спустя почти десятилетие, обратившись к экранизации Достоевского; Александров после «Весны» и вовсе оставил комедийный жанр. В неподвижном, замкнутом пространстве, в которое с разных концов вошли оба крупнейших кинокомедиографа сталинской эпохи в своих последних фильмах, перемещаться стало невозможно. «Нам куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути…» И Пырьев, и Александров были слишком мощными и талантливыми фигурами в сталинской культуре, чтобы двигаться в обозначенной траектории.

Эстетика социальной агаророфобии: Случай Григория Александрова

Комедии Григория Александрова – «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга–Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947) – настолько полно демонстрируют процесс трансформации пространственной модели сталинской культуры, что по ним, кажется, можно отследить всю историю становления советской культурной географии 1930–1940–х годов: от «набора скорости» и «обретения Центра» до полной неподвижности и окаменения в нем.

«Веселые ребята» были в этом смысле разбегом. Обычное у Александрова перемещение героев с периферии в Центр не имеет здесь еще не только никакого «напряжения», но даже сюжетной мотивации: Костя Потехин приезжает в Москву без всякой видимой цели и лишь случайно оказывается в Мюзик–холле. Для незадачливой певицы Елены, так же как и для ее домработницы Дуни, Москва и вовсе – «место жительства». Но настолько, насколько географическое перемещение персонажей не является существенным, безусловно значимым становится их перемещение в «культурном пространстве»: о сцене Большого театра мечтают как Елена, так и джазисты. Пространство «Веселых ребят» «сценоцентрично» (причем сцена является атрибутом именно столицы). Строгое разделение экранного пространства на Крым и Москву имеет тем не менее не спатиальное, но именно темпоральное измерение, что подчеркнуто мультипликационными врезками (под аккомпанемент: «Время проходит – колесики спешат»), как бы хронологизирующими действие, не имеющее отношения к бесцельным перемещениям героев. Заметим попутно, что повторение этого приема в «Волге–Волге» имеет совершенно другой смысл: время отмеряет степень приближенности героев к Москве.