Текст книги "Поэзия Африки"

Автор книги: авторов Коллектив

 
Я не стану грустить
Вдалеке от тебя,
Приютившей любовь, которая мною владеет.
Ты – и подмостки страсти моей,
И постель бессонная.
В сердце твоем я нашел приют,
Хотя, вероятно, у крыльев мечты силы достанет
И пронести меня над океанами,
И к тебе возвратить невредимым, о любовь моя, навсегда.
Зерно этой мысли в том,
Что мы неизбежно соединимся, подхваченные потоком времени,
Как все социальные группы, что крылья к полету готовят
Во имя счастья народа;
И в том, что порою необходимо
Проходить мимо дивных цветов,
Чтоб вырваться из минувшего, и воедино слиться,
И прорасти в века.
 

 
Стремились к морю в разьяренных
Струях Лимпо́по и Тугилы
Соломенные крыши, дыни,
Маис, деревья, крокодилы.
 
 
Щепу плотов, обломки лодок
К разбухшим устьям прибивало.
Порою – тело негритянки,
Все иссеченное о скалы.
 
 
Качали волны равнодушно,
Тащили по ракушкам мели;
Глаза и грудь кровоточили,
На шее бусины звенели.
 
 
Мы знали Африку такою.
Гуляя в полдень раскаленный,
Мы видели ее эмблему:
На плоском камне – скорпиона.
 

 
Он вдруг проснулся. Был в шафранном блеске
Хозяйский дом, когда в тиши внезапно
Какой-то птицы голос резкий
Нарушил дважды замкнутость веранды.
 
 
Приезжий видел призрачный покой
В сернистом африканском небе,
Скелеты пальм над высохшей рекой,
Молчаньем предвещающие беды.
 
 
На склонах гор белели кварца лица,
Как полупогребенные скульптуры,
И пылью, тонкой, как корица,
Все трещины ущелий затянуло.
 
 
И вновь двойная нота дерзкой птицы!
И сам певец, зеленый мшистый дрозд, вдруг
Запрыгал по окну, готовый взвиться
В тяжелый бездыханный воздух.
 
 
Страна чужая, как струна, дрожала
В груди пришельца: «Я слыхал не раз,
Что солнце здесь, в краю клыка и жала,
Дурманит ум и ослепляет глаз.
 
 
Сторожкий птичий взгляд и крик: «Qui vive!» [422]422
  Оклик часового: «Стой! Кто идет?» (франц.)


[Закрыть]—
Быть может, объясняют что-то.
О, если б, над страною воспарив,
Ее увидеть с птичьего полета!»
 

 
Склонявшееся мирно солнце
Вдали на миг огромным стало —
И потащилось по лощинам
Ночи глухое покрывало.
 
 
Молчанье, распуская косы,
Заполонило дом без крыши.
Неслышные брели шакалы,
Летучие кружили мыши.
 
 
Казалось, в тишине вечерней
Предупреждение скрывалось.
Во тьме змея над каждым нежным
И светлым утром издевалась.
 

 
Вот водопад Виктория, чей рев
Рождает рев восторга у туристов;
Разноязыкою толпой они галдят,
Уставясь на обычный водяной каскад.
 
 
Подвластен тяготенью, за порог
В провал летит неиссякающий поток,
И иностранцы смотрят изумленно
На проявление природного закона.
 
 
Виктория – одно из острых блюд
В глобтроттерском наборе неизменном.
Кого влечет вода – пусть вдоволь пьют!
Кого паденье – что ж, под зад коленом!
 
 
Мне не понять, какого черта ради
Они проделали весь долгий нудный путь, —
Неужто только для того, чтобы когда-нибудь
Сказать: «Ах, знаете, тогда на водопаде…»?
 
 
По опыту желают, может быть.
Узнать, как далека Замбези от Чикаго,
Иль почитают за особенное благо
Натуру с фотографией сравнить?
 
 
Несутся вопли из кружка туристок:
– Ах, что за прелесть Африка! Ну да, невесть
Какая грязь! Зато какое солнце! В этот список
Я все внесла, что нам показывали здесь!
 
 
– Да, кафр – он черен, грязен, диковат.
Зато, как радуга, играет водопад!
А дивный лес под ним! Мы там надели макинтоши
И были счастливы, что привезли галоши!
(На дам из-за воды косятся токолоши [423]423
  Токолош– добрый дух зулусского фольклора.


[Закрыть].)
 
 
– Какие брызги! Шум! Какой отель!
И электричество, и чистая постель!
Подумайте, такой комфорт за тридевять земель!
 
 
Как голос гида на магнитофоне,
Вопль все настырней, все неугомонней…
А мне так хочется побыть наедине
С раздумьями, в священной тишине,
С путеводителем по мирозданью,
В котором даже водопад
Блюдет
Обет
Молчанья.
 

 
Вот подданный Великой Белой Королевы.
Он смотрит сквозь очки направо и налево,
Но видит только птиц, животных и растенья;
Не выдавая чувств, не зная изумленья,
Он в шлеме пробковом гуляет без дорог,
И полы сюртука колышет ветерок.
В пути романтика подстерегают беды —
Но что ему жара, что львы и людоеды,
И что ему болезни, если для здоровья
Всегда он фляжку бренди держит наготове?
И лишь во сне он пьет домашний добрый эль
И слышит, как свистит шотландский коростель.
 

 
На Рэнде [424]424
  Рэнд– район золотых приисков.


[Закрыть]в восемьдесят пятом
Обогащенья кутерьма
Лишала разума; на скалах
Росли веселые дома;
 
 
Шампанским в ванне отмывали
Пыль золотую, чтоб опять,
Принарядясь, без промедленья
От жизни все, что можно, взять;
 
 
Один ловчил, бросая кости,
Другой за картами грешил,
А третий изводил на шлюху
Дары золотоносных жил;
 
 
Седобородые поныне
Воспоминаниям верны,
Кичатся юностью своею
И не желают знать вины —
 
 
Они под звездами скакали,
Верша над вельдом произвол,
Судьбу оленей и зулусов
Решал тупой ружейный ствол;
 
 
О пионеры, пионеры,
Цивилизации оплот,
Мерзавцы в инвалидных креслах,
Рвачи, попавшие в почет,
 
 
В убогих снах вы самородки
Все ищете, и, как итог,
Заносится песком забвенья
Иссякший золотой песок.
 

 
Там, где кончается радуга,
раскинулся дивный край,
где никому не возбранно, брат,
песню любую петь.
Давай же и мы запоем с тобою:
ты, белый, и я, небелый.
Не диво, что песня наша
сперва зазвучит уныло:
мы оба не знаем мотива,
а запомнить его не просто.
Ни белых мелодий нет,
ни черных мелодий нет —
есть только музыка, брат.
Под эту музыку
давай же и мы запоем с тобою
там, где кончается радуга.
 

(Песня рабочих коса, покидающих дом для работы в шахтах)

 
Дом родной! Мы уходим затем, чтобы выжить,
Но вдали от тебя мы умрем, как деревья:
Если вырвать их с корнем и бросить на камни,
Их листва пожелтеет, а ветви засохнут.
Мы погибнем, как гибнет вода ключевая:
Если влить ее в тыкву – умрет ее свежесть,
Замутится, прокиснет, протухнет она.
Пропадем, как младенцы у материнских трупов,
Как птенцы из разрушенных гнезд.
 
 
Нас жуют города челюстями домов,
Пожирают шахты наш свет и воздух,
Мы стареем на службе у жадных машин,
Поливая обильно их потом и кровью.
Дом родной! Мы уходим в надежде вернуться,
Мы сдыхаем вдали от тебя!
 

(Плач семьи коса по их единственной корове Вету)

 
Мы плачем, мы плачем, мы плачем: наша корова сдохла!
Была наша верная Вету прекрасней прохладных теней
На выжженных солнцем вершинах
В расселинах серых скал;
И черная кожа Вету, как ягоды инсипиго,
Слегка отливала синим на крупе и на боках.
Острым рогам нашей Вету мог позавидовать месяц,
Который резвится в небе с толпою вечерних звезд,
А в круглых глазах нашей Вету была тишина и ясность,
Как в круглых горных озерах,
В которых спят облака.
Теперь никогда наша Вету жужжащих мух не отгонит
Одним ударом хвоста,
Теперь никогда наша Вету не встретит смущенным взглядом
И ласковыми рогами тявкающих дворняг.
Теперь никогда наша Вету ленивой медленной тенью
По склону не проплывет.
И не утешит под вечер холмы протяжным мычаньем.
Мы плачем! Иссяк навеки наполнявший кувшины источник!
Под жаждущим солнцем он высох навек!
Пустынно над нами небо: растаяла черная туча,
Дарившая белый дождь!
Крааль наш осиротел
И высохли наши кувшины!
Мы плачем, мы плачем, мы плачем!
 

 
В час, когда в дальних горах, обагряя седые утесы,
Падая в синюю тень, меркнет и гаснет закат;
В час, когда полчища птиц небесам, перечеркнутым косо,
Тьмою расправленных крыл тьму возвращают назад,
Я прихожу поглядеть, как девчонки из племени коса,
Хворост в вязанки собрав, из лесу к дому спешат.
В желтых одеждах они торопливо сбегают к полянке
И полыхают во мгле, как полевые огни;
Над головами плывут, мерно качаясь, вязанки,
И золотистую пыль топчут босые ступни.
Ноша к земле их не гнет и не портит их гордой осанки:
Царственным шагом скользят ночи навстречу они.
 
 
Вскоре затем я слежу, как над крышами круглыми хижин
Пламя, срываясь с цепи, прыгает в черную пасть;
Как наступающий мрак опаляющим заревом выжжен,
Отданный смуглой рукой яростным искрам во власть;
Как очертания лиц появляются в сумраке рыжем,
Чтоб через миг в темноте вслед за огнями пропасть.
 

 
Одинокий под жарким солнцем,
Одинокий на жарком песке,
Одинокий у края крааля,
Одинокий в дорожной пыли
За клочками табачных участков, —
Все хозяйки работают в поле,
Все детишки укрылись в тень,
Лишь слепой сочинитель песен
Одиноко сидит весь день.
 
 
Сторонятся его собаки,
Даже крысы обходят его.
Целый день все сидит недвижно,
Целый день, уронив недвижно
На песок бессильные пальцы,
Все сидит от луны до луны
Тот, кто был сочинителем песен
До жестокой Белой Войны.
 
 
Сочинял он когда-то песни,
От которых война просыпалась:
Импи в бой отправились с песней,
И с песней вернулись назад.
Возвратились с победой живые
И с добычей все, как один, —
Но к певцу не вернулся с живыми
Ганеро, единственный сын.
 
 
Целый день он сидит одиноко
На песке под палящим солнцем, —
Он детям кажется спящим,
Он мухам кажется мертвым,
И собаки обходят его,
Но глазам его тусклым ясны
Законы слагания песен —
Песен Мира и песен Войны!
 

ПРИМЕЧАНИЯ

Редакция сердечно благодарит писателей Алекса Ла Гуму (ЮАР) и Мануэла Лопеса (Острова Зеленого Мыса) за помощь в подготовке и составлении нашей антологии.

«Маски, о Маски.

Мерные, красные, бело-черные Маски…

Маски, в молчанье приветствую Вас…»

Л.-C. Сенгор

В настоящем томе воспроизведены образцы знаменитой «негритянской скульптуры», создававшейся народами Тропической Африки на протяжении более двух тысячелетий: от первых веков до н. э. (терракотовые головы Нок) до XIX и XX веков (деревянные маски и статуэтки). Выбор этот не случаен. И не только потому, что африканская скульптура оценивается ныне как «самый великий и самый прекрасный вклад» Африки в мировую культуру. Знакомство с него помогает точнее уяснить замыслы современных поэтов Африки, и в первую очередь тех, чье творчество тесно связано со старой фольклорной традицией. Маски и статуэтки – это лишь часть синкретического художественного комплекса; поэтическое окружение для них – естественная среда, здесь они живы и говорят здесь о себе много больше, нежели просто как музейные экспонаты, хотя бы даже и самого высокого ранга.

Деятели современного африканского искусства видят в этих памятниках воплощение тех первоистоков, которые могут стать основой возрождающейся национальной культуры. Образы родоплеменного быта, «маски с лицом обнаженным», «их первозданная ясность» (Л.-С. Сенгор) тем настойчивее возникают перед мысленным взором современного художника, поэта, музыканта, чем дальше он уходит от них по пути профессионального творчества.

Движение за «возвращение к первоистокам» объединяет подавляющее большинство профессиональных деятелей африканского искусства [428]428
  «Эти страстные поиски национальной культуры, сложившейся до колониализма, совершенно законно вызваны стремлением интеллигентов колоний отойти от западной культуры, которая грозит поглотить их целиком», – писал в 1961 г. Ф. Фанон, известный деятель алжирской революции (Ф. Фанон. О национальной культуре. – В сб. «Литература стран Африки». Сб. II, М., 1966, с. 22).


[Закрыть].

Однако разрыв между старым и новым в современной Африке гораздо значительнее, чем это иногда представляется.

Глубокие социально-экономические сдвиги, в корне изменяющие структуру африканского общества, предопределили и процессы, идущие ныне в сфере культуры, искусства.

Уже один только процесс урбанизации немало способствовал тому, что все те виды современного искусства, которые известны жителям городов во всех частях света, известны и в Африке. И если оставить в стороне теперь уже совсем редкие, затухающие очаги традиционного искусства и обратиться к творчеству современных профессиональных африканских художников и писателей, становится ясно, что все оно может быть классифицировано в соответствии с теми видами и жанрами, которые повсеместно существуют в современном мировом искусстве.

В отличие от своего предшественника, современный африканский художник стал полноправным хозяином своего ремесла, его творчество больше не связано четко ограниченным кругом тем и сюжетов, определенной системой кодифицированных знаков. Теперь он выразитель не только коллективного, но и индивидуального начала. Изменился и пополнился арсенал технических средств. Искусство сделалось профессией. Следовательно, продукты художественного творчества приобрели значение товара, оказались подвержены влиянию международного рынка, частного или государственного заказчика, а это создало обычные предпосылки для обезличения и фальсификации художественного творчества. Новые условия резко отличаются от тех, в которых находилось искусство в традиционном обществе.

Суть этого процесса заключается в расщеплении синкретического традиционного культурного комплекса на отдельные элементы, одним из которых становится искусство, рассматриваемое отныне как самостоятельный вид индивидуальной трудовой деятельности.

Процесс этот необратим. Современное профессиональное искусство, литература не могут в буквальном смысле «вернуться к первоистокам», стать их прямым органическим продолжением.

Значит ли это, что традиционное искусство следует рассматривать как «забальзамированные окаменевшие останки, которые несут в себе отрицание, неподвижность, инертность»? [429]429
  Ф. Фанон. О национальной культуре. – В сб. «Литература стран Африки». Сб. II, М., 1966, с. 33).


[Закрыть]Такой взгляд на традиционную культуру может быть справедлив по отношению к попыткам ее полной реставрации, но не тогда, когда речь идет о формальных достижениях традиционного художественного творчества, в частности, об изобразительных формах, методах пластической интерпретации художественных образов в африканской скульптуре.

Это подтверждается историей открытия в Европе африканского искусства и тем влиянием, которое оно оказало на творчество таких художников, как П. Пикассо, Ж. Брак, Матисс, П. Дерен, на поэтов Г. Аполлинера, Б. Сандрара, П. Реверди, М. Жакоба и многих других, а точнее, на целое поколение деятелей искусства в обоих полушариях, не исключая и некоторых крупных художников Африки.

Новое направление, сформировавшееся в искусстве и литературе в период открытия африканской скульптуры и начала так называемой «негритянской эпохи» в творчестве Пикассо, известно теперь под названием «кубизма». В период между 1910 и 1925 годами кубизм и связанные с ним более поздние течения охватывают повсеместно изобразительное искусство, литературу, поэзию, драматургию. По свидетельству Пикассо, «это было время, когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга». Гийом Аполлинер, имя которого в равной мере связано с новейшими направлениями и в литературе и в искусстве, писал: «От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на подражании, но – на концепции, стремясь возвыситься до создания». По словам другого крупнейшего представителя этого направления, живописца Хуана Гриса, «кубизм задался целью открыть в объектах нечто наименее неустойчивое и найти способ изобразить это». Нетрудно заметить, что африканская скульптура, свободная от имитации, виртуозно вскрывающая архитектонику предмета, полностью отвечает этим требованиям. «Неоспоримая выразительность, экспрессивность африканской скульптуры, – говорит известный французский искусствовед-африканист Ж. Лод, – связана не с непосредственно наглядным изображением, имитацией или описанием, а с необычным построением форм, с четким пластическим рисунком, чередованием объемов… одним словом, – с ритмом».

С начала 30-х годов, когда всеобщее признание и увлечение африканским искусством в Европе достигло апогея, когда стала очевидной исключительная роль ритма для всех видов африканского искусства, представление о ритме как наиболее полном и ярком воплощении сугубо «африканского» начала стало все глубже внедряться в сознание самих африканцев. Совместно с идеей возрождения национальных художественных традиций это постепенно привело к созданию настоящего «культа ритма».

И если попытаться определить самые характерные черты современной африканской поэзии, анализируя структуру стиха, наиболее характерные формальные приемы, то первое место в ряду таких характеристик займет, безусловно, ритм. Это не значит, что современная африканская поэзия является прямым воплощением того своеобразного прерывистого ритма, который пронизывает традиционное искусство. Но идея ритма (которой, заметим, не существовало в традиционном обществе) господствует теперь повсеместно. Это проявляется не только в попытках воспроизвести размеры фольклорных поэтических жанров, перевести на язык поэзии ритмы знаменитых тамтамов и обрядовых танцев, но и в ярко выраженной тенденции к выявлению ритмичности любого предмета и явления: от «ритма прибоя» до «ритма сплетенных объятий» (Л.-С. Сенгор). «Дыхание тех времен, когда все было пронизано ритмом» (Л. Диакате), вдохновляет художников и поэтов, музыкантов и хореографов.

Однако следует заметить, что круг образцов старого традиционного искусства, дошедших до нас в своем первозданном виде, ограничен почти исключительно памятниками изобразительного искусства, так как то, что сохранилось от устного народного творчества, музыки и танца, в силу специфики этих жанров претерпело значительную трансформацию уже на наших глазах за последние десятилетия.

Памятники изобразительного искусства и в первую очередь знаменитая африканская скульптура являются сейчас самым подлинным воплощением «первоистоков» и в то же время самым наглядным пластическим выражением африканских ритмов.

Сходный первобытно-общинный уровень социально-экономического развития, на котором находилось подавляющее большинство населения Тропической Африки еще в середине прошлого века, определяющий сходство изначальных, наиболее общих элементов культуры, позволяет рассматривать в одном ряду различные архаические формы африканского фольклора, маски, статуэтки и т. д., хотя при этом нельзя забывать, что даже самая небольшая народность имеет свои собственные мифы, предания и легенды, а маски и статуэтки в каждом конкретном случае связаны с определенными, присущими только данному народу верованиями и обладают своими особыми стилевыми чертами. Одна только деревянная африканская скульптура, созданная за последние сто – сто пятьдесят лет, обнаруживает неисчерпаемое стилистическое богатство. Здесь представлены все оттенки от натуралистического иллюзионизма до чистой схематической абстракции Причем эти ритмически организованные формы масок и статуэток отнюдь не являются результатом свободной игры воображения того или иного художника: все они более или менее строго канонизированы, имеют четкое назначение и не могут изменяться произвольно, так как играют роль определенных пластических идеограмм.

Существенно также и то, что скульптура и другие виды искусства, как уже было сказано, не есть отдельная область традиционной культуры: культурная деятельность здесь составляет нерасторжимое единство, в котором различные виды художественного творчества находятся в постоянном органическом взаимодействии. Так, притчи и поговорки обретают зримую форму в скульптуре, рисунках на калебасах, аппликациях. Повествования народных сказителей – гриотов являются органическим сочетанием прозаических и поэтических текстов с музыкой и пением. В этом едином художественном комплексе все взаимосвязано: музыкальные такты, пластические, поэтические и танцевальные ритмы, – все имеет единый исток… Существование традиционной скульптуры немыслимо вне мифов, образы которых она воплощает, но, с другой стороны, трудно себе представить, как без нее могли явиться мифы, поскольку скульптура эта воспринимается не как отражение реальности, а как сама реальность; остается вопросом, что первично, с точки зрения африканца: миф, содержащий те или иные образы, или те же образы, воплощенные в культовых масках, появляющихся на торжественных церемониях. Четкие ритмические формы таких масок пластически повторяют ритм музыки и танца, сопровождающий их появление…

Древнейшими известными ныне памятниками африканской скульптуры являются фрагменты терракотовых статуэток так называемой культуры Нок (Нигерия, IX в. до н. э. – II в. н. э.). Их отточенный стиль говорит о достаточно высоко развитых художественных традициях, уходящих в глубокую древность; некоторые особенности технического исполнения позволяют предположить, что в то время существовала и деревянная скульптура, которая не сохранилась из-за недолговечности материала. Пользуясь современной терминологией, стиль этой скульптуры можно определить в целом как реалистический с примитивно-экспрессионистическими элементами. Обе эти тенденции получают дальнейшее развитие в двух следующих по времени группах памятников: в искусстве Ифе и сао.

Скульптура Ифе (Нигерия) представляет собой серию удивительных портретов, выполненных в бронзе и терракоте. Ясный реалистический стиль этой скульптуры в значительной мере объясняется тем, что ифские головы и статуи являются преимущественно скульптурными изображениями обожествленных царей народа йоруба – «они», то есть портретами конкретных исторических лиц.

Совершенно иную картину представляет собой искусство легендарного народа сао, предков современных племен, населяющих прибрежные районы вблизи озера Чад. «Экспрессионистические» элементы, отмеченные в искусстве Нок, развиваются здесь в своеобразный зооморфный стиль, который можно сравнить только со стилями поздней традиционной скульптуры. И не случайно, ибо эта скульптура связана либо с культом предков, либо, так же как маски, воплощает различных невидимых и могущественных духов.

Особое место среди очагов искусства Западной Африки занимает искусство средневекового государства Бенин (Нигерия). Бенинские бронзовые головы, рельефы и резные слоновые бивни – первые произведения африканского искусства, с которыми познакомились европейцы. Бенинская скульптура создавалась на протяжении нескольких столетий – с XIV–XV веков до второй половины XIX века. Кроме широко известных голов и рельефов, скульптура здесь представлена стилизованными, богато орнаментированными фигурками рыб, птиц, змей, хищников, небольшими статуэтками воинов, музыкантов, придворных. Основным назначением этого искусства было поддержание престижа царской власти, устрашение подданных, демонстрация мощи и богатства обожествленного бенинского царя – оба. Эта узкая направленность бенинского дворцового искусства привела к выработке точных, жестких канонов, определивших характер его стиля. Стилистическое развитие этого искусства отразилось в постепенной эволюции бронзовых голов – от мягкой моделировки, кое в чем напоминающей ифские портреты, к строгой и жесткой схеме, лишенной всяких индивидуальных черт.

В области техники – литья и чеканки – придворное искусство достигло значительных успехов, однако по своим изобразительным средствам оно беднее и ограниченнее народной традиционной скульптуры.

Условный символический характер этой скульптуры призван выразить языком пластики сложные идеи и понятия, которые не могут быть переданы методом непосредственного отображения. Язык этот целиком обусловлен теми социальными функциями, которые выполняла скульптура: любая маска, статуэтка, как, впрочем, и любой предмет традиционного искусства, отражают не личные, индивидуальные, но коллективные взгляды, являются воплощением общего миропонимания.

Вместе с тем они могут рассматриваться наравне с фольклором как универсальные инструменты образования, как единственный в данном случае способ фиксации и передачи различного рода знаний. Статуи предков являются в то же время родовыми реликвиями, напоминающими о генеалогии семьи, рода, племени, выполняя функцию, подобную той, которую выполняют тотемные знаки, различные эмблемы и т. д. Те же статуэтки, являющиеся «вместилищами душ умерших предков», имеют и иное социальное значение, отражая реально существующую социальную структуру, ибо иерархия царства духов соответствует земной.

Происхождение масок и танцевальных головных уборов связано с древними тотемистическими представлениями, по которым каждое племя имеет своего покровителя в лице того или иного животного и ведет от него свой род. Маски имеют двоякое назначение. Одни из них – маски тайных союзов, родовой знати – использовались при обрядах посвящения молодежи, другие, выполненные в менее условном стиле, связаны с культом предков. Экспрессивные энергичные формы этой скульптуры образуют ясные, легко читаемые пластические символы, которые не имеют словесного эквивалента и должны восприниматься непосредственно, интуитивно. Причем для посвященных, членов данного племени, эти пластические символы-идеограммы наполнены более или менее конкретным содержанием, которое закрыто для иноплеменников. Африканец, находившийся в плену тех или иных анимистических представлений, был еще менее способен оценить маски и статуэтки своих ближайших соседей, чем, например, европеец, который видит в них только общее, а именно – их художественную структуру, и воспринимает исключительно как произведения искусства.

Можно представить себе богатство и разнообразие стилей африканской скульптуры, если вспомнить, что в Тропической Африке существовало несколько сот племен, обладавших самобытной культурой. Известный искусствовед, африканист, хранитель Британского музея У. Фэгг справедливо замечает по этому поводу: «Многие африканцы могут сожалеть о том, что в результате особенностей исторического развития в Африке существует множество языков вместо нескольких или даже одного, что вынуждает их думать и говорить на английском или французском; но тем же самым причинам фольклорное наследие Африки обязано своим несравненным богатством. А насколько еще более драгоценным для мирового искусства явилось многообразие местных скульптурных форм! Нет никакого сомнения в том, что именно в этой области Африка внесла в мировую культуру свой самый великий и самый прекрасный вклад, вклад более глубокий и значительно превосходящий то влияние, которое она оказала на западную популярную музыку» [430]430
  W. Fagg. Sculpture africain. Paris, 1966, pp. 9—10.


[Закрыть].

Действительно, как уже было сказано, открытие в начале века европейскими художниками традиционной или, как она тогда называлась, «примитивной» скульптуры оказало серьезное влияние на формирование новых течений в искусстве и литературе. Это было также открытие тех заразительных «африканских ритмов», которые вдохнули новую свежую струю в мировое искусство, в том числе и в новую африканскую музыку и поэзию, живопись и скульптуру – в современное африканское искусство, которое стало теперь неотъемлемой частью мировой художественной культуры.

На суперобложке:

Маска. Народность батеке (Конго). Раскрашенное дерево. Деревянная резная дверь. Народность сенуфу (Берег Слоновой Кости).