Текст книги "Том 6. Зарубежная литература и театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 52 страниц)
Мне кажется, что русский театр, а в особенности театр малорусский, мог бы обогатить себя исполнением хороших переводов пьес Ди Джакомо. Почему, в самом деле, украинцам не оказаться в силах дать картины из жизни чужого, но во многом сходного населения южной Италии и Сицилии?
Парижские письма *
Из истории комедии во Франции *На днях вышел в свет пятый том монументальной «Общей истории театра во Франции» профессора и вице-президента сената Эжена Лентиляка. Том этот заканчивает собой первую часть труда – историю комедии от Средних веков до Второй империи. В трех последующих томах автор намерен дать историю трагедии и драмы и в двух последних – историю театра за последние десятилетия 1 . Добросовестное исследование Лентиляка представляло и в предыдущих четырех томах значительный интерес главным образом благодаря обильному, с замечательным умением и вкусом выбранному живому материалу, в виде более или менее длинных цитат, частью почерпнутых из изданий, весьма мало доступных широкой публике.
Однако отошедший в прошлое театр Ренессанса, XVII и XVIII веков, во всей своей эволюции, в своих третьестепенных и, так сказать, массовых авторах представляет интерес главным образом для людей специальной любознательности и эрудитов, а великие классики, вечно юные и вечно интересные, давно уже нашли себе толкователей гораздо более глубоких и даровитых, чем почтенный и живой, но философски и социально поверхностный Лентиляк. Наоборот, комедия первой половины прошлого века – это уж наш театр. В течение этого времени рос и победоносно развивался буржуазный строй с его резкими противоречиями, его цинизмом, его трезвой научностью, с грохотом разрушающихся окончательно исторических развалин, с трепетом зарождающихся новых идеалов. И рядом с многозначительной и многообразной фигурой буржуа вырастала и та литература, которую в качестве волшебного зеркала для его кривой рожи шлифовал полусоюзник его, полупленник, полувраг – интеллигент-художник. В эти пятьдесят лет окреп реалистический роман, честь и слава XIX века. Рядом с ним, отчасти под сенью его, вырастала и реалистическая комедия нравов. Этот-то процесс роста реалистической комедии вплоть до зрелой формы, которую она приобрела под пером Ожье и Дюма-сына, и прослеживает с тщательным вниманием Лентиляк в своем пятом томе. И тут второстепенные и третьестепенные авторы приобретают большое значение. Нельзя не согласиться с автором, когда он говорит: «История знает благодаря самым блестящим примерам, что шедевры никогда не создаются путем своего рода самозарождения: в литературной жизни, как и в жизни вообще, всякий, по слову Фигаро, чей-нибудь сын, будь то сам Мольер.[…] Наслаждения, даруемые нам творением гения, становятся несравненно более живыми, когда мы знаем его непосредственных предшественников, помогающих нам более проникновенно понять их» 2 .
Нам кажется, быть может, несколько странным, что медленное восхождение, богато иллюстрируемое автором, приводит к таким горам, как… Ожье и Дюма-сын. Для Лентиляка, ученика и поклонника Сарсе, это действительно первоклассные драматурги, гении театра. Мы же переросли ту стадию развития театра, Дюма и Ожье кажутся нам скучноватыми, робкими даже там, где они дерзали, ограниченными кругом мещанских представлений. Пусть так, но ведь наше несколько пренебрежительное отношение к первым мастерам официально-сатирической комедии объясняется скорее возросшей требовательностью, чем избалованностью нашей действительными шедеврами комической литературы, с высоты которых мы могли бы «снисходить» до Дюма и Ожье. Да, мы имеем теперь комедию гораздо более хлесткую, проникнутую более едким отрицанием, несравненно менее связанную условностями и приличиями. Но ведь как раз эта комедия – Бек, Мирбо, Куртелин, Бернард Шоу – страдает множеством недостатков в смысле сценической архитектуры, изящной выдержанности диалога, классической прозрачности стиля, часто подкупающей веселости. Наиболее смелые из наших комедиографов как раз сильно уступают так называемым устарелым мастерам в театральном мастерстве. Может быть, потому, что, увлеченные новизной содержания, они пренебрегают формой? Есть у нас теперь, конечно, тонкие мастера комедии, та же Франция обладает сейчас полдюжиной их на плохой конец, но эти изящные поставщики парижских театров ни в каком случае не выдержат сравнения даже с Дюма и Ожье в смысле серьезности и вдумчивости.
В одном не может быть сомнения – реалистическая и социальная комедия, еще далеко не сказавшая свое последнее слово, представляет собой явление исключительной важности; французская комедия занимает в этом отношении, несомненно, одно из первых мест, и все относящееся к ее происхождению, к процессу созревания ее не может не быть для нас интересным.
Французская революция объявила сначала полную свободу театра, благодаря чему Париж, имеющий в настоящее время двадцать настоящих театров (то есть за вычетом кафешантанов и мелких театров отдаленных кварталов), во время революции насчитывал целых сорок пять. За десять наиболее революционных лет было поставлено бесчисленное количество пьес – около трех тысяч!
Главным жанром комедии в эпоху революции была комедия социальная, рисовавшая довольно схематично, доктринерски и дидактически крушение старого режима и надежды, открывающиеся с новым порядком перед Францией. Представляя часто огромный исторический интерес, комедии эти совершенно лишены художественного значения. Тем не менее революционный театр, нашедший себе позднее ответ в кровавой сатире театра контрреволюционного, имеет в истории комедии как таковой очень существенное значение. Его довольно тонко отметил Лентиляк: «Герои этих пьес, – говорит он, – почти не имеют индивидуального характера: это представители групп, существ коллективных и абстрактных. В революционном театре уже начинается социальная комедия, которая приведет нас к Ожье и Ибсену» 3 .
Отметим мимоходом, что революция внесла раскол и в актерскую среду. «Дом Мольера» распался на две группы – белую и красную 4 . Во главе последней, целиком отдавшейся проповеди со сцены революционных начал, стоял столь знаменитый впоследствии Тальма.
Первая империя принесла с собою тщательную, свирепую, часто идиотскую цензуру, а также строгое ограничение количества театров. Одно время Парижу было позволено иметь только пять театров со строго определенным репертуаром.
Цензурные условия сильно мешали дальнейшему развитию социальной комедии. Пикар, автор остроумнейшей из революционных комедий «Прошлое, Настоящее и Будущее» 5 , продолжал, однако, комедию нравов, достигая иногда отличных результатов, например, в изображении бессовестного дельца Дюгокура 6 или нравов маленького городка в комедии этого же названия 7 , или интересного противопоставления аристократии рода, финансовой аристократии и средней буржуазии в «Трех кварталах» 8 , но всегда держась цензурных рамок и более склоняясь к жанру и миниатюре.
Тот же Пикар, имеющий важное значение в эволюции комедии, не только сознательно усмотрел новый, социально-групповой принцип в своей комедии нравов, но создал еще и особую теорию комедии, которую можно назвать теорией марионеток 9 . Она в значительной мере порождена тем же буржуазным строем, который, создавая, с одной стороны, новые группы, с другой стороны, ставил каждую личность в зависимость от неведомых ей социальных сил. Сознание этого отразилось у Пикара в его положении: «…каков бы ни был человек, поступки его определяются не его характером, а обстоятельствами, в которые он попадает и которые сами являются часто результатом ничтожнейших причин, – это смешно и является прекрасной основой для комедии». Лучшими комедиями Пикара этого типа надо признать «Марионетки» 10 и «Рикошеты» 11 . Отсюда разовьется впоследствии «пьеса комических положений», которая найдет своего мастера в лице Скриба.
После Пикара особенно отчетливо разделяются два основных потока французской комедии: классическая комедия,большею частью в стихах, рисующая характеры и нравы, следуя по стопам Мольера или стараясь продолжить намеченную Пикаром социальную сатиру, и маленькая комедия:водевиль, манерные пьески во вкусе Мариво и так называемые «пословицы» 12 .
Цензура, так сказать, сушит серьезную комедию, и она дает за все это время, вплоть до поздних пьес Скриба, написанных в конце 30-х и начале 40-х годов, только одного крупного автора – Этьена, важнейшие пьесы которого «Два зятя» 13 и «Интриганка» 14 , судя по цитатам, приводимым нашим автором 15 , действительно прелестны.
Гораздо менее сталкивался с цензурой театр маленькой комедии. Особенной свободой пользовались «пословицы», разыгрывавшиеся любителями в салонах, с ширмами вместо занавеса. Этот любимый жанр дал чрезвычайно богатую жатву в первой половине XIX века. Следуя примерам лучшего «провербиста» VIII века – Кармонтеля, Теодор Леклерк уже создал настоящие маленькие шедевры, полные живого реализма, веселости, а позднее – в эпоху оживления борьбы с иезуитами – и резкой, в то же время тонко психологической сатиры.
Но апогея своего развития этот сильно забытый сейчас жанр достигает в Мюссе. Театр Мюссе почти никогда не рассчитан на постановку. Провал «Венецианской ночи» надолго поселил в сердце поэта отвращение к театральной публике 16 . Свои пьесы он назвал «театром в кресле» 17 . Это скорее прелестные, капризные грезы, совершенно свободные от какой бы то ни было условности, сотканные из чисто лирических мотивов. Нет никакого сомнения, однако, что этот столь фантастический, столь легкокрылый, мечтательный и часто такой своеобразно глубокий, такой, я сказал бы, «моцартовский» театр был бы совершенно немыслим без всего предшествующего развития салонной «proverbe». Между тем, хотя у Мюссе как будто нет непосредственных крупных преемников, но мы усматриваем его влияние на всем фантастическом театре нашего времени; на Шницлере и Гофманстале, на Гауптмане и Уайльде. Возможности, заложенные в манере Мюссе, еще далеко не исчерпаны, но они, конечно, отводят нас в сторону от реалистической социальной комедии.
Зато прямо к ней ведет нас другой жанр легкой комедии: водевиль, то есть фарс с куплетами. Первоначально к водевилю обратились единственно для того, чтобы во что бы то ни стало смешить публику, скучавшую на бескрылой, по вине цензуры, классической комедии. Но легко сказать – смешить! Правда, огромным ресурсом для смеха был открытый Пикаром дар – комизм положения. Дерзко преувеличивая его, отбросив всякую вероятность, водевилисты достигали дешевого и скоро забывавшегося, но несомненно смехотворного успеха. Но водевиль, по самому существу, не мог ограничиться этим. Невольно, ища новых красок, он рядом с комизмом положения создавал и карикатуру.
Почти каждый мастер водевиля, а их в 20-х и 30-х годах была целая туча, писал пьес помногу, постоянно стараясь увеличить свою маэстрию [63]63
мастерство (от слова «маэстро» – мастер, знаток). – Ред.
[Закрыть]по части более или менее ловко подготовленных внезапностей, контрастов, qui pro quo и каламбуров и украсить это хитросплетенное кружево легкомысленного шаржа житейских обстоятельств шаржами характеров и общественных фигур. Не удивительно, что в своем роде поистине великий, неисчерпаемо изобретательный ловкач комедийного механизма Скриб, превзойдя всех водевилистов на этих путях, вновь пришел прямо к социальной комедии.
Скриб был королем французского театра в течение почти тридцати лет. Любопытно, что этот человек, имевший больше шумных успехов, чем какой бы то ни было театральный автор 19-го столетия, начал с громких провалов. Очень курьезен следующий анекдот, передаваемый частным сотрудником Скриба уже в период его славы, академиком Легуве. После второго или третьего плачевнейшего провала Скриб в отчаянии сказал своему другу Делавиню: «Какое ремесло! Решительно отказываюсь! Еще четыре или пять планов,и точка!» Делавинь утешал его… «Тебе еще повезет, – предсказывал он, – ты будешь знаменит, как Барре и Раде». – «Зачем такие чрезмерные преувеличения!» – воскликнул Скриб 1 . Барре и Раде вскоре совершенно померкли в его лучах, их имен теперь никто не помнит, Скриб же оставил, конечно, абсолютно незабываемый след в истории французского театра, и иные его пьесы, как комические так и драматические, идут до сих пор во Франции и за границей с почти неослабевающим успехом.
Сущность скрибизма с формальной стороны заключается в дальнейшем развитии того принципа марионеточности, который впервые был понят, как своеобразная основа комизма, Пикаром 2 .
Бергсон в своем интересном труде «Смех» указывает, между прочим, на то, что неожиданности, qui pro quo и все вообще трюки водевильных положений – комичны именно потому, что люди теряют при этом свой характер живых, волящих существ; 3 смешно тут проявление своеобразной автоматичности, какого-то глупого механизма, какого-то ничтожного рока, толкающего людей помимо их желания то туда, то сюда. По Бергсону, публика, хохочущая над слишком симметричными, слишком невероятными, слишком нечеловечески глупыми положениями водевильных персонажей, в сущности осмеивает, даже бичует смехом остатки автоматизма и господства случайности в нашей социальной жизни.
Скриб, конечно, никогда не углублялся в подобные размышления. Он знал одно: человек, неожиданно поставленный в глупое положение или, вследствие непонимания обстоятельств, делающий совершенно противоположное тому, что должен бы делать, смешон, и эти положения он неистощимо, виртуозно варьировал, нагромождая их друг на друга, сталкивая и перепутывая свои фантоши* все вновь и вновь, переходя от смешных эффектов к еще более смешным, не давая опомниться зрителю, смеша его до уморы.
* марионетки (от франц.les fantoches). – Ред.
Но что Скриб отлично понимал – это невозможность построить полную недоразумений и нелепых положений комедию, не обосновавши эти невероятности и нелепости таким образом, чтобы они, по крайней мере в театре, во время самого спектакля, казались вероятными. В этом и заключается остроумие комедии положений: сделать возможным невозможное. Зритель не только смеется над глупыми положениями героев, но он чувствует под ними своеобразную логику, и если бы он ее но чувствовал, то сознание невероятности происходящего, авторского произвола перевесило бы чувство смешного и заставило бы зрителя возмутиться против того, кто хочет так дешево одурачить его.
Раз Скриб ставит себе целью построить комедию, полную неожиданностей, весьма сложных недоразумений и сюрпризов, и в то же время все эти причудливые вензеля невероятных происшествий, все эти хитросплетенные узлы сделать более или менее вероятными, ему, очевидно, приходится проделать трудную, скучную и громоздкую работу оправданиякомических положений, ему надо подготовить свои пружины, отметить в характере лиц и событий, предшествовавших действию, все то, что потом послужит достаточным основанием для сверкающего фейерверка комических положений. Вот тут-то и сказывается то мастерство Скриба, благодаря которому и нынешним драматургам – поскольку комизм и драматизм положенийотнюдь не может быть игнорируем – можно с великой пользой изучать его своеобразные шедевры.
Скриб отдает первый акт, редко часть второго – экспозиции пьесы: тут он строит свой маленький механизм, тут он протягивает свои нити, производит втихомолку всю работу по подготовке почвы для действия, и вся забота его заключается в том, чтобы, с одной стороны, не забыть ничего необходимого для придания вероятности невероятному, а с другой стороны, заслонить экспозицию эпизодическими фигурами, ловкими характеристиками и т. п., чтобы она не показалась голой, скучной. А дальше уж он дает волю всем своим «пошадным»* трюкам.
* комическим, водевильным (от франц.la pochade – набросок, эскиз, а также скетч). – Ред.
Начал Скриб как обыкновенный водевилист, но уже очень рано для усиления эффекта он начинает прибегать и к обрисовке характеров и социальных положений, создавая таким образом комедию-водевиль. В этом жанре он творит длинный ряд необыкновенно веселых в своей непритязательности безделушек вроде: «Искателя мест» 4 , «Трех эпох» 5 , «Девицы на выданье» 6 , «Дипломата», до сих пор не сошедшего с репертуара Одеона 7 , и других пьес.
Но, преуспевая с каждым разом в деле веселой комедии, Скриб начинает тяготиться куплетами; их игривая подпрыгивающая музыка только портит тот почти совсем реалистический, грациозно карикатурный эффект, к которому стремится теперь драматург. Оставляя за своими пьесами характер пьес qui pro quo, он сильно приближает их к комедии нравов, таковы «Валерия» 8 , «Честолюбец» 9 , «Пуф» 10 и настоящий фокус замысловатых и изящнейших qui pro quo – «Сражение дам» (вернее, «Игра в дамки» – тут по-французски игра слов 11 ). Эту пьесу, до сих пор являющуюся одним из украшений репертуара Дома Мольера и дающую умелым актерам старой школы возможность блеснуть элегантной выдержанностью игры и сдержанным комизмом, потому что в ней смешны не роли, а механизм пьесы, – Лентиляк характеризует следующим образом: «Это какая-то причудливая игра в жмурки, самая живая и захватывающая, какую видывали когда-либо на сцене, не исключая даже „Свадьбу Фигаро“. Ею заинтересовываешься – да простится мне это сравнение, – как фокусами жонглера, играющего кинжалами. Опасение несчастного случая вас не покидает, ибо жонглер, как раз в ту минуту, когда его несравненное искусство внушает вам уверенность, – делает вид, будто совершает промах, а потом снова подхватывает нож в последнее мгновение» 12 .
Но Скриб восходит еще выше по лестнице комедийного жанра. Оставаясь верным основным принципам своей архитектоники, он создает настоящую комедию нравов в «Денежном браке» 13 , «Товарищах» 14 и «Цепи» 15 .
«Товарищи», особенно первые два действия, написаны с изумительной меткостью сатиры. Оставаясь веселой и непринужденной – она разит больно. Ее предмет – котерии* петухов и кукушек, которые, не боясь греха, хвалят друг друга, разрушают во всех областях репутацию «чужих» и, опираясь каждый на всех, – прут дружной фалангой на завоевание общества. На мой взгляд – это лучшая вещь Скриба, далеко не потерявшая своего значения для нашего времени. Между прочим, в этой пьесе находится знаменитый в свое время разговор:
* группы, кружки, преследующие какие-либо тайные цели (лат.coteria). – Ред.
– Он глуп, но он мой дядя, и мне нужно непременно, чтобы мы посадили его куда-нибудь.
– Что он умеет делать?
– Ничего.
– Посадите его в министерство народного просвещения 16 . Дюма-сын, который аффектировал презрение к Скрибу, чьим учеником во всем, что касалось театрального ремесла, являлся, – так отозвался о «серьезных» комедиях старого водевилиста: «Тут он приоткрыл двери храма, подсмотрел тайну доброй богини, коснулся подножия великой комедии, он доказал в день постановки „Товарищей“, что мог бы принадлежать к семье наблюдателей, что, сосредоточив свой талант, менее гоняясь за богатством, более уважая искусство – он мог бы стать великим человеком» 17 .
Скриб, конечно, терпеть не мог Дюма-сына. Впрочем, большинство пьес последнего, при всей нравоучительности их замыслов, устарели в наше время, так же как театр Скриба: у того и другого оказалось лишь по нескольку счастливых пьес, которым, по-видимому, суждена большая долговечность.
Лентиляк прав, когда говорит: «Дюма-сын и Ожье лучше, чем Скриб, скрывают по его манере построенный скелет пьесы, но он и у них играет первостепенную роль» 18 .
Мало этого. Со слов самого Ибсена, бесспорно не только великого поэта и искателя новой морали, но и великого, – лучшего, быть может, в конце прошлого века – мастера театра, – мы знаем, что он внимательно учился драматической технике у Скриба, в бытность свою режиссером театра Христиании 19 .
Ибсен всегда постепенно и крайне искусно вскрывает таинственное прошлое своих персонажей, которое, соединяясь с каким-либо, часто по виду незначительным фактом, грозно встает из гроба и мстительно ведет героя к последней катастрофе. При многих отличиях – в умелой экспозиции Ибсена чувствуется, что традиция Скриба не пропала даром.
В романе, повести, рассказе автор может быть очень свободен. Большею частью даже рыхлость формы, часто встречающаяся у великих мастеров, начиная хотя бы с Гомера, не вредит эпическому произведению, если содержание его богато и если сильно и ярко дан каждый отдельный момент. Не то комедия и драма: здесь архитектура – половина дела, это ведь действительно пьеса – «une piece» – нечто цельное, в себе законченное, маленький космос, в котором при размерах, диктуемых условиями театральной постановки, – все должно быть договорено до полной прозрачности, и каждый последующий момент восходит выше к цели, твердой ногой опираясь на момент предыдущий.
Сколько расплодилось за последнее время более или менее бессмысленных или глубокомысленных диалогов или повестей в картинах, выдающих себя и иногда принимаемых нами за пьесы. Часто хочется сказать хорошему художнику слова, бесконечно превосходящему стрекозу Скриба величием мысли, роскошью чувства и гибкостью языка: «Послушайте доброго совета, поучитесь технике у Скриба». Но вы рискуете получить весьма презрительный отпор. А между тем не только в России, а повсюду – техника комедии и драмы падает, оставаясь уделом тех, у кого, кроме бездушной ее тени, за душою вообще ничего нет. Содержание душит форму. Мир ждет комедиографа, который все безмерно возросшее содержание общественной и личной жизни сумеет вложить в стройную театрально-логичную форму и создаст таким образом новое классическое искусство, ибо оно всюду, где форма нагоняет и подчиняет своему господству непокорное содержание.
И кто знает, может быть, этот растущий где-нибудь рядом с нами новый классик комедии, заинтересовавшись содержательной книгой Лентиляка, отряхнет пыль десятилетий с произведений полузабытого и захаянного за свое легкомыслие «короля водевиля» и с любопытством проследит его приемы, не для того, чтобы парадоксально крикнуть: «Назад, к Скрибу!» – а чтобы уверенно двинуться вперед по пути усовершенствования комедии, как будто крутой горой поднявшемуся перед нашим поколением.
