Текст книги "Том 6. Зарубежная литература и театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 42 (всего у книги 52 страниц)
Театр еще недавно делили, да и теперь еще делят, на старый театр, возглавляемый прежде всего бывшими нашими академическими сценами 5 , и на новый, созданный революцией театр. Надо сказать, однако, что различие между теми и другими театрами сейчас в значительной степени стирается. Театрам по преимуществу революционным (я говорю о театрах, имеющих свои корни в близких к Великому Октябрю временах) надо было отойти от своих «комфутных» 6 излишеств и от своего крикливого митингования. Они вынуждены были понять всю важность социальной психологии, а следовательно, и театра реалистического (очень своеобразного, очень широкого, конечно), и этим самым они не только придвинулись к старым театрам, но и многому от них научились. В то же время старьте театры не смогли остаться при своем старом репертуаре, хотя бы даже наилучшем, классическом; они вынуждены были по требованию публики ставить у себя пьесы, отражающие современность, стараясь выбирать лучшие из имеющихся у нас до настоящего времени пьес этого рода, и ставили эти театры подобные пьесы далеко не хуже, чем театры по преимуществу революционные.
Молодой революционный театр (оставаясь, конечно, и теперь революционным) стал гораздо более похож на своего академического (недавно – «бывшего академического») соседа, а этот последний значительно подвинулся к «революционным» театрам не только своей тематикой, но во многом и сценическим оформлением.
Все это очень хорошо и много раз констатировалось. Но сейчас мы уже имеем иное явление. Мы имеем театр, не искусственно привитый к быту поколения, пережившего революцию, и оставшийся еще во многом дореволюционным Адамом; мы имеем теперь театр, которому не более или менее искусственно привиты новые темы. Мы имеем театр, который вырастает из самой революции совершенно целостно и органически; театр, который создается людьми, насквозь насыщенными воздухом революции и имеющими лишь довольно тусклое, детское воспоминание о дореволюционном времени. Новое поколение – наши дети и прежде всего дети революции несут с собою этот органически новый, этот органически революционный театр.
Далека от меня мысль называть пьесы ТРАМа 7 , сценические приемы ТРАМа, спектакли ТРАМа в целом каким-то дивным шедевром, который заставляет уже нас полностью удовлетвориться, или чем-то безусловно превосходящим лучшие спектакли Художественного или Малого театра, а также лучших театров за границей. Ничего подобного. Во многом ТРАМ еще лепечет первые слова, еще только учится ходить. Слишком затасканное, но глубоко верное выражение Маркса о детских башмаках пролетариата 8 здесь как нельзя более применимо. Не в пролеткультовских исканиях, во многом искусственных, не в стараниях революционного театра, каким создавали его люди, умом, а часто и чувством постигшие новую эпоху и старавшиеся ее отобразить, а именно в ТРАМе имеем мы первые подлинные плоды нашей революционной земли. Когда-то я сказал: «Не торопитесь, надо ждать, пока революционная весна даст нам свои цветы, а потом и свои плоды. Не надо привязывать бумажные красные цветы ниточкой к еще голым ветвям деревьев» 9 . Я вовсе не хочу обесценивать значение тех подчас на вид довольно пышных «цветов», которые мы имеем и в революционизировавшихся старых театрах, и в новых революционных театрах, но тем не менее организованности, так сказать, неизбежности революционного стиля, органической спайки с новой, революционной публикой мы там еще не имеем.
Наша страна может гордиться, что она сохранила все лучшее в театральных традициях и дала с первых же годов после революции замечательный размах нашей театральной жизни. Она может гордиться тем, что изумительное искусство подлинных мастеров своей сцены она постепенно и умело перевела на совершенно новую тематику и во многом – новую сценическую манеру. Она может гордиться тем, что создала с первых же годов агитационный театр, интереснейшие попытки обновленного, ярко публицистического и в то же время насыщенного живой художественной кровью спектакля на сценах своих революционных театров.
Но наибольшие надежды возбуждает, конечно, то движение, которое мы видим сейчас перед собою, то движение, которое несет с собой молодежь, ибо эта молодежь при всех шатаниях отдельных своих элементов, при всей незрелости своей, является зато целиком продуктом революции, продуктом той борьбы и того творчества, которое широкой рекою разлилось после Октября. И здесь мы перерастаем намного Европу.
Параллельное явление будем мы иметь во всех областях искусства, во всех областях науки и быта. Наша молодежь начнет брать на абордаж старый мир, чтобы переплавить его в совершенно новые формы.
Но не будем патриотами, хотя бы и социалистическими 10 , и не будем закрывать глаза на то, что подлинный, мировой размах молодой театр будет иметь лишь тогда, когда великолепнейшая зараза нашего нового искусства могуче проникнет и за границу. Для этого нам, однако, нужно, чтобы заграничное общество стало восприимчивым для такой заразы, а восприимчивость может быть создана только социальной революцией.
Сумерки буржуазного театра *
Европейский буржуазный театр переживает самую худшую эпоху своего существования. В экономическом отношении театру грозит гибель или, по крайней мере, чрезвычайно жалкое существование. И это ярче сказывается в странах, наиболее потрепанных кризисом. Страна, в которой по сравнению с другими европейскими странами сохранился наисильнейший и относительно серьезный театр, – Германия, в то же время наиболее разбитый хозяйственный организм. Германское государство не может больше содержать театры. Из четырех государственных оперных театров закрыто уже три: Берлинская Кролль-опера, театры в Касселе и Висбадене. Закрывается самый серьезный из театров, обслуживающий наиболее демократические слои населения, – Театр Шиллера 1 .
Что касается частных театров, то они давно перешли на кочевое положение. В настоящее время в Германии почти не существует постоянных трупп.
Театры почти совершенно не имеют репертуара и ставят все время одну и ту же пьесу, до тех пор, пока количество приходящей публики может окупить спектакль.
Сравнительно еще недавно на сцене театров ставили в большом количестве пьесы Шиллера, Шекспира, не говоря уже о пьесах современного репертуара. Театральные афиши представляли самый разнообразный выбор для желающего ознакомиться с театральными постановками. Сейчас же в Берлине, самом театральном городе буржуазного мира, если вы желаете пойти в театр, вам приходится, выражаясь словами Чехова, «лопать, что дают» 2 . Крупнейший германский театральный режиссер и предприниматель Рейнгардт совершенно откровенно высказал свое мнение, что в такое время совершенно не приходится заниматься воспитанием публики и что в теперешних условиях театру необходимо идти навстречу публике и ее вкусам, добавляя при этом, что постановки серьезных пьес невозможны. И действительно, если в репертуаре рейнгардтовских театров (Рейнгардт имеет свои театры в Берлине, в Вене и ряде других городов) имеются классические пьесы, то они находятся в соответствии с запросами публики. А все эти запросы подчинены исключительно одному желанию – развлечься и забыться, провести в театре так вечер, чтобы не думать о бушующем кругом кризисе. И весь современный репертуар в немецких театрах рассчитан исключительно на то, чтобы дать возможность развлечься, отдохнуть. Все, что происходит на сцене, должно быть легко, не портить пищеварения, не вызывать сердцебиения, и чем пьеса пустее и забавнее, тем она больше делает сборов. Театр при теперешнем ужасающем кризисе, которым охвачена Германия, только и держится благодаря этой потребности в отвлечении и развлечении. Буржуазный и мелкобуржуазный зритель подходит к театру, как к алкоголю, потребление которого на всем Западе за последнее время значительно повысилось.
Однако в погоне за зрителем театрам приходится прибегать к самым экстраординарным мероприятиям: снижаются цены на билеты, выпускаются всевозможные абонементы, публике раздаются боны на покупку дешевых товаров. Несмотря на это, посещаемость театров понизилась на 30–40 процентов по сравнению с тем, что было три-четыре года назад. Это, конечно, ведет к снижению зарплаты актеров и музыкантов и к огромной, принимающей самые ужасающие формы и размеры безработице среди работников искусства.
Немецкие актеры в основном делятся по своей идеологии на три категории: основная группа – это группа считающих себя аполитичными, группа обывательски настроенных интеллигентов. Затем группа реакционных, фашистски настроенных актеров и, наконец, небольшая прослойка идейно мыслящих актеров. Среди этой части актерства весьма сильны симпатии к нам. Это все, что можно сказать об идеологии немецких актеров. В смысле же техники игры, мастерства, в немецком театре сохранилось большое количество несомненно талантливых и одаренных актеров.
В настоящее время чувствуется заметное охлаждение к одно время усиленно культивировавшемуся жанру – пышному ревю с дорогостоящими костюмами и декорациями и сотнями раздетых женщин. Пышный стиль, дорогостоящие постановки не соответствуют современному положению вещей. Взамен ревю, доминирующей формой театрального зрелища стала оперетта, причем заметен возврат к классической оперетте. В большом количестве идут оперетты Оффенбаха. В одном только Берлине идет пять оффенбаховских оперетт. Сам Рейнгардт, считая, что в настоящее время, кроме оперетт, ничего давать нельзя, ставит Оффенбаха в двух театрах («Прекрасную Елену» и «Сказки Гофмана») 3 . «Прекрасную Елену» Рейнгардт поставил в модернистском стиле, снабдив некоторыми остротами и трюками, но тем не менее постановка получилась при всем внешнем изяществе совершенно беззубой. С большим великолепием и пышностью и уклоном в мистику были поставлены «Сказки Гофмана».
Идущие в драматических театрах пьесы поражают своей крайней безыдейностью. Большей частью это легкие шутки и комедии. Большим успехом пользуется комедия «Нина», где главную роль играет весьма талантливая актриса Массари 4 . Но что мы увидим, если обратимся к содержанию этой пьесы? Весь ее сюжет заключается в том, что у героини, киноактрисы, есть двойник – мещаночка, которая благодаря своему большому сходству заменяет ее в нужные моменты, отсюда все перипетии. Примерно в таком же духе и сюжеты остальных пьес берлинского репертуара.
Ставят еще, хотя и редко, и классические произведения: Шекспира, Шиллера и др. Но ставят их точно в порядке какой-то казенной повинности: скучно, вяло, без всякого подъема и настроения, в каких-то необычайно минорных тонах.
Среди многих постановок запоминается венская постановка Рейнгардта – «Двенадцатая ночь» Шекспира, запоминается благодаря талантливой и своебразной, характерной для современности игре актера Вальдау 5 .
Правда, есть и серьезный театр. Его мало, но все же он существует. В основе этого серьезного театра лежит отчаяние. Существует такая часть публики, которая время от времени хочет видеть настоящую правду, которая хочет почувствовать всю остроту создавшегося положения. С этой точки зрения представляет интерес постановка старой пьесы Анценгрубера «Четвертая заповедь» в театре Фольксбюне 6 . Пьеса Анценгрубера имеет давность в несколько десятков лет (к ней обратились, очевидно, за отсутствием современных пьес), но она построена мастерски по типу античной драмы. В этой пьесе, как и в другой, сделанной по ее образцу пьесе уже современного драматурга Хорвата 7 , показан быт венской средней и мелкой буржуазии, показывается, как Вена пьет, ухаживает и пляшет, а за этой внешностью скрываются трагические противоречия, отвратительные и ужасающие.
В современной пьесе очень удачно изображен фашист, тип последователя Гитлера. Внешняя поза, много патриотической велеречивости, толкует все время о долге и чести и в то же время живет на содержании торговки, не платит по счетам. В этой пьесе достается сильно и попам. Пьеса весьма типична для мелкобуржуазного драматурга, мечущегося между двух лагерей.
Имеются ли там драматурги, от которых можно ожидать более или менее созвучных нам спектаклей, не впадающих в истерические настроения или чистое развлекательство? К немногочисленным драматургам этой категории можно причислить талантливого молодого Брехта, переделку которого «Трехгрошовой оперы» мы видели у нас в Камерном театре («Опера нищих») 8 . Брехт теперь написал новую пьесу «Иоанна на бойне» 9 . Сюжет этой пьесы построен на том, что молодая девушка – непосредственная, наивная натура, напоминающая характером Орлеанскую деву, – попадает на городскую бойню. Попав туда, она оказывается среди двух миров: капиталистов, показанных в виде мощных Голиафов, говорящих великолепными метафорами на изысканнейшем языке о своей мощи, о завоевании природы, о стиле культуры, и бедняков рабочих, говорящих корявым, заплетающимся языком, запуганных капиталистами, предающих друг друга после стачки, в которой они потерпели поражение. Наивная Иоанна вначале пытается примирить эти противоречия, но когда эти попытки ей, конечно, не удаются, она приходит к выводу о необходимости уничтожения капиталистов и идет в конце концов, в момент, когда начинается настоящая гроза, в ногу с выступившим против капиталистов коллективом. Написана эта пьеса великолепным, темпераментным языком. Но до сих пор пьеса не показана на сцене, автор боится, что под тем или иным предлогом она не будет разрешена полицией.
Брехта надо было бы пригласить к нам, но, конечно, ему много придется поработать над собой, чтобы по-настоящему переделать себя, чтобы до конца проникнуться материалистическим мировоззрением. В стране строящегося социализма талантливому Брехту открылись бы новые неисчерпаемые возможности.
По какому пути будет идти в своей дальнейшей деградации театр буржуазного Запада? В связи с этим вопросом небезынтересны высказывания немецкой консервативной газеты «Дейче альгемейне цейтунг». Очень многое в напечатанной в этой газете статье совпадает с нашими воззрениями. В ней говорится: «Что это за театр, который не участвует в жизни, который стремится только к тому, чтобы развлекать, у которого нет определенных целей». Но далее в этой же статье говорится (и это уже, конечно, никак не совпадает с нашим мнением), что современный немецкий театр должен показать настоящих «коренных» немцев, должен ставить остро вопросы о патриотизме, о реванше, о монархической реставрации 10 . Но могут ли фашисты выполнить этот рецепт и создать свой театр? У фашистов есть своя целеустремленность, поганая, вредная, человеконенавистническая, целеустремленность, во всем противоположная тому, чего добиваемся мы. Но своего искусства они создать никогда не смогут. Их идеи национальной замкнутости, звериной ненависти одной нации против другой, угнетение одним классом другого – эти идеи бессильны. Они говорят: «Дайте нам в руки искусство – театр, кино, музыку». Но ведь у них за душой есть только прусский барабанный бой. И своих пьес у фашистов нет.
Над этим положением призадумался сам Муссолини и решил поразить мир собственной пьесой. То есть достоверно еще неизвестно, действительно ли он написал пьесу. Официально пьеса стоит на афишах без имени автора, но Муссолини не возражает против того, что это авторство приписывается ему. Говорят, что она написана одним из секретарей Муссолини по идее и канве, данной самим Муссолини. Пьеса эта, посвященная Наполеону, шла в Риме и в Париже 11 . Пьеса очень слаба, и Муссолини как драматург лавров на ней не заработает. В Париже эта пьеса шла с участием Фирмена Жемье в роли Наполеона, игра которого – единственное, что можно смотреть в спектакле. Идея пьесы – это идея сильного человека, всемогущего диктатора, и занавес предусмотрительно опускается до развязки наполеоновской эпопеи, до Св. Елены.
Это единственный пример фашистской, до конца продуманной пьесы. И из такой детской фазы не удается выйти фашистским драматургам.
Учиться у современного европейского театра нам нечему (разве только по части осветительной аппаратуры и т. п.). Современный буржуазный театр – это глубоко упадочный театр, отражающий в себе все гниение современной буржуазной культуры.
И даже многие буржуазные мыслители давно пришли к выводу, что культура их класса пришла к упадку и близится к полночи и смерти. Эта культура на наших глазах сходит на нет.
Только тот театр, который является частью социальной жизни, пульсирующей, мощной, только такой театр может быть по-настоящему великим театром. Наблюдая успехи нашего театра, мы в то же время видим упадок театра по соседству с нами. Мы переживаем огромный подъем, у нас происходит зарождение нового человеческого общества. И первый этап этого общества дано строить нам.
Фауст в позе Гамлета *
Письмо из Женевы
По случаю столетнего юбилея Гёте два знаменитейших мастера немецкой драматической сцены – Александр Моисеи и Бассерманн– создали новую сценическую версию первой части «Фауста» и, показав ее во многих городах Германии, повезли потом по Европе.
Мне довелось видеть это во многом значительное и прекрасное исполнение великого произведения Гёте в Женеве.
Конечно, отнюдь нельзя согласиться с теми огульными восхвалениями, которыми большинство европейской прессы откликнулось на спектакль. В женевских газетах я, например, читал даже про «чрезвычайную убедительность световых декораций и полноту впечатления, которое получается от световых эффектов».
Вероятно, самому Моисеи было смешно читать эти пустяки. Маленькая труппа, которую везет с собою он, и желание обойтись без какой бы то ни было декорации, продиктовали чрезвычайное упрощение всего спектакля. Моисеи не хотел давать «Фауста» в сукнах, но он лишь слегка отошел от этого: он воспользовался все более входящими в моду красочными декорациями, отбрасываемыми особым аппаратом на задник сцены таким образом, что от исполнителей на этом экране не получается никакой тени, если даже он становится на один метр расстояния от глубины сцены.
Надо признать, что многие из этих картин или совершенно неожиданных движущихся световых фонов уже сейчас представляют что-то приближающееся к большому искусству. Если принять во внимание, что театр может ехать в путешествие и иметь с собою сто или двести декораций,которые все вместе с аппаратами входят в один чемодан,то, разумеется, нельзя отрицать громадную экономию во всем этом деле и не признать световые декорации большим техническим шагом вперед.
Но Моисеи в качестве режиссера совсем не погнался за художественно-декоративным обрамлением «Фауста». В его световых картинах нет ничего любопытного: они просто намечают, где происходит действие: сад, улица, собор, рабочая комната Фауста и т. д. Они лишены всякой поэзии настолько, что часто заставляют пожалеть о простых сукнах.
Выброшены, конечно, все массовые сцены.Местами эта скудость в постановке сильно вредит гётевской фантастике. Например, удручающе убого появление «Духа земли» в первой картине.
На экране вдруг появляется какая-то большая безобразная глиняная статуя, неуклюжий, маловыразительный этюд слабого скульптора в сильном увеличении. Параллельно в качестве голоса «Духа земли» раздается жидкий человеческий голос, посредственно декламирующий великие стихи Гёте. Благодаря этому вся эта изумительная сцена проваливается: никакой Моисеи спасти ее не может.
Так же убого обставлена потрясающая сцена молитвы Гретхен в соборе. Dies Irae 1 дан в каком-то дьячковском чтении, а совсем не в грозных трубах и отчаянных воплях, какие можно найти в церковной музыке, посвященной этому песнопению в любом количестве. Даже у Гуно 2 эта сцена производит большее впечатление.
Таким образом, о «Фаусте» Моисеи никак нельзя говорить, как о полноценномвоплощении трагедии Гёте. И все-таки спектакль остается глубочайше значительным. Таким делают его исполнители главных ролей.
Во многих и решающих чертах талант Моисеи с возрастом не только не оскудевает, но расцветает. Это не значит, что Фауст Моисеи полностью удовлетворителен. Как всегда, Моисеи старается до чрезвычайности внешне упростить облик своего героя. Как известно, он никогда не гримируется. Поэтому, например, он не захотел противопоставить старого Фауста и Фауста омоложенного. Всюду это тот же Моисеи, каким мы его знаем в личной жизни, и даже костюмы его неуловимо модернизированы и как-то не уводят никуда от того же Моисеи, нашего современника. Фауст всюду выглядит человеком между сорока и пятьюдесятью годами с тонким, изможденным духовной жизнью лицом, большими грустными и горячими глазами, с южной жестикуляцией, почти итальянской. Словом, он как две капли воды похож, например, на Гамлета Моисеи.
Это последнее сравнение не случайно. Для Моисеи между Фаустом и Гамлетом нет разницы.Все толкование Фауста у него именно такое: как вел бы себя Гамлет, если бы он со своим характером, своим складом мышления попал в положение, в которое судьба поставила Фауста.
Можно ли при этом говорить о безусловной приемлемости творимого Моисеи образа? Конечно, нет.
И за всем тем роль Фауста – одно из величайших творений Моисеи. Будучи вообще великим и, может быть, величайшим декламатором наших дней, он в особенности изумительно читает Гёте. С первых же слов Фауста вас совершенно захватывает чудный тембр голоса, какое-то особенно мягкое и четкое произношение каждого слова. Филигранная разработка, осмысление всего произносимого, причем это головокружительное богатство голосовых красок сопровождается еще все время грациозной и выразительной жестикуляцией.
Я бы сказал, что Фауст Моисеи есть настоящий апофеоз интеллигенции,людей ума и утонченного чувства. Это недалеко от цели самого Гёте. Фауст у Моисеи беспредельно симпатичен. Он очаровывает с победоносной силой. В моменты раздумья, отчаяния, взлетов, эротики, всегда и неизменно – это тонкий человек, это человек первого ранга «духовности», носитель огромной внутренней жизни. По степени своего обаяния Фауст Моисеи – образ незабываемый. Но, правда, тем самым он сужен. Это не тот гигант Фауст, который может быть представителем Человека. Фауст – утонченный интеллигент.Более склонный к унынию, анализу, чем к движениям воли.
Но как ни великолепно было исполнение этого артиста, он отнюдь не заслонил собою огромного художника Бассерманна.
Если не ошибаюсь, этому артисту под семьдесят лет, и я немножко побаивался за него в этой роли. Например, в гораздо более легкой роли полковника Пикара в пьесе «Дело Дрейфуса» 3 некоторая утомленность сказывается.
Ничего подобного здесь. Бассерманн взял Мефистофеля в чисто комическом разрезе, нисколько не устраняя тем самым черт зловещих и злобных. Но ведь Мефистофелю незачем их показывать. Они только прорываются кое-когда. Вообще же это необыкновенно веселый, циничный и умный хромой барин,прекрасно знающий жизнь и смотрящий на людей, всех, даже на Фауста, с высоты своей великолепной и холодной иронии.
Молодая артистка Эвансоказалась в своем роде равносильным партнером двух корифеев немецкого театра.
Она начала очень бледно. Ее Маргарита почти невзрачна. Пуглива и проста. Интерес повысился, когда она вслед за Гёте раскрыла свою внутреннюю скромную, но бесконечно нежную «душу».
Но Эванс загорается внезапно жгучим трагическим светом, когда изображает Маргариту покинутую, отчаивающуюся, осужденную. Маленькие, тоскующие песенки, маленькие судорожные молитвы, которые даны у Гёте отдельными сценками, Эванс превратила в совершенно потрясающие монологи. Ни один момент в игре ее великолепных партнеров не трогал так всю эту публику женевско-немецкой мелкой и средней буржуазии, которую очень трудно тронуть, как поразительная внутренняя скорбь, высказанная здесь артисткой. Кроме того, это было сделано превосходно в техническом смысле. Не нарушая певучести ритма гётевских слов, Эванс вложила в них высокий и законченный реализм.
Все остальные действующие лица, необходимые в пьесе: Марта, Вагнер, Валентин, – сыграны были вполне прилично, но в сущности все-таки здесь имело место бесподобное трио на темы «Фауста».
А трагедия заслуживает целостной и богатой постановки. Обычно попытки такой постановки не удаются, но они должны удаться, ибо пьеса Гёте далека еще от смерти, и если она философски и социально преодолена, то почти никем еще не сознано, как и чем преодолена она.
