Текст книги "Том 6. Зарубежная литература и театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 31 (всего у книги 52 страниц)
Марсель Пруст *
Понятие «французский роман» сделалось к концу XIX века необычайно определенным. Французский роман, конечно, разнообразный по своим темам и разнородный по своим качествам, тем не менее сделался очень определенным коммерческим товаром. Лучше ли он был, хуже ли – все же он всегда был, так сказать, литературно-рыночно ценен. Минимальное издание было тысяча экземпляров, максимальное – миллионы. Писал целый ряд иногда оригинальнейших талантов, издавал и продавал целый ряд подчас необыкновенно неудачливых купцов, но все это в совершенно подавляющем большинстве принимало вид все того же соломенно-желтого томика, около трехсот хорошо напечатанных страниц, цена 37 г довоенных франка, – так называемый тип Шарпантье. Издатели очень неохотно смотрели на худые томики и на томики толстые. На два томика – обижались. Избранные и полные собрания сочинений естественно разлагались на тот же элемент – том.
* * *
Когда революционный во всех отношениях молодой Ромен Роллан, с одной стороны, стал издавать свои романы какими-то «тетрадями», а с другой стороны – растянул «Жан-Кристофа» на десятки томов 1 это посчитали малопристойной выходкой, свидетельством слабости композиционного таланта автора и гарантией неуспеха.
Конечно, о мгновенном и огромном успехе первого, вновь появившегося длинного романа (roman de longue haleine) говорить не приходится, но нельзя было не констатировать, что этот неслыханно серьезный по содержанию роман, такой колоссальный («совсем не французский, – кричали критики, – разве это литература?»), пошел хорошо, так что всякому было ясно, что может создаться соблазн.
Известный критик Поль Суде, отмечая томы большой серии романов, принадлежавших перу никому до тех пор не известного Марселя Пруста, указывал, что здесь Пруст шел по стопам Роллана 2 . Не в обиду будь сказано г-ну Суде, всего гигантского литературного и культурного значения произведения Ромена Роллана он во время его первого печатания не понял. Зато надо признать, что значение огромного незаконченного здания Пруста он, в известной степени, уже по первому тому предчувствовал.
В то время французская критика еще далеко не понимала значения колоссальных воспоминаний Пруста, не понимала еще, что их «растянутость» есть их необходимое свойство и условие успеха, но пером г-на Суде она уже ставила вопрос: а не есть ли это новый вид литературы? а не есть ли этот ужасный недостаток – «растянутость» – в данном случае какое-то новое достоинство? а не есть ли Пруст, вслед за Ролланом, новый тип писателя? а не пишут ли они оба для некоторого нового типа читателей? 3 – В самой постановке этого вопроса была заслуга, хотя все еще было туманно.
* * *
Невозможно понять социально-литературный характер Пруста, не выяснив некоторых особенностей его личности.
Пруст был членом, скажем так, пассивным членом чрезвычайно богатой еврейской буржуазной семьи, близкой к Ротшильдам.
Рано и тяжко заболев, он вынужден был вести странный образ жизни, почти исключительно ночной. Он всю жизнь продолжал поддерживать свои светские и литературные связи, но, конечно, по-своему, по-чудачески. Литературные и культурные интересы заняли у больного человека огромное место в жизни, но так же точно, как и монденность [41]41
Здесь: светскость (от франц.mondain – светский). – Ред.
[Закрыть], снобизм.
Хотя Пруст всегда был человеком невероятной болезненной чувствительности и более или менее парализованной активности, все же первая часть его жизни была гораздо свежее, – прежде всего потому, что с изумительной силой воспринимал он «все впечатления первых дней» 4 и с большой силой все звучания чувства и мысли. Подходя к сорока годам, Пруст чувствовал, что новые впечатления становятся значительно бледнее. Воспоминания умерщвляли настоящее. Они отличались какой-то необыкновенной живучестью: словно вслед за роскошной волной жизненного прилива, когда-то прокатившегося к берегу со стороны необъятного моря возможностей, пошла вторая, на этот раз уже кажущаяся, сама себя повторяющая, волна впечатлений, уже просмакованных, проанализированных, пронюансированных насквозь, всецело, всесторонне вновь пережитых. Вот эта изумительнейшая волна воспоминаний, которая, конечно, играет громадную роль в творчестве каждого писателя, у Пруста сильна и трагична. Он не только любит свои «Temps perdus» [42]42
«Утраченные времена» (франц.). – Ред.
[Закрыть], он знает, что для него-то они именно не «perdus», что он может их вновь расстилать перед собою, как огромные ковры, как шали, что он может вновь перебирать эти муки и наслаждения, полеты и падения.
Как Скупой рыцарь сидит он среди сундуков своих воспоминаний, и столь близкое описанному Пушкиным наслаждение охватывает его. Богатство его воспоминаний – это и есть его произведение. Его власть здесь действительно огромна. Это мир, который он может приостанавливать, комбинировать, раскрывать до дна в деталях, чудовищно преувеличивать, класть под микроскоп, видоизменять, если это нужно. Здесь он бог, ограниченный только самим богатством волшебной реки своей памяти.
И эта чудовищная работа над первой частью жизни становится второй жизнью Пруста. Писатель Пруст уже больше не живет, он пишет. Музыка и светы действительной жизненной волны в более поздние годы Пруста – уже не важны. Важно именно то изумительное переваривание прошлого, которое идет в его семидесяти семи желудках и которое все это прошлое постоянно обновляет и углубляет.
Как же такой эпопее не быть медлительной? Пруст как бы вдруг сказал современникам: я буду художественно, широко, вольно, в огромном парчовом халате, на огромном бархатном диване, при тихом вращении кругов легкой наркотики вспоминать жизнь: буду жить не так, как пьют стакан воды, а как с напряженным вниманием дегустируют сложнейший букет неповторимо богатого вина.
Такова творческая личность Пруста с формальной стороны. Таков основной определитель его знаменитого лирического эпоса.
* * *
Постепенно несравненная утонченность дарования Пруста стала ясной. На смену недоумениям пришло почтительное и как бы восторженное сострадающее уважение.
Посмотрим же, каково то литературное, философское, социальное и морально-житейское содержание, которое принес с собой Пруст; посмотрим, чему он учит, куда идет.
Прустисты на эти последние наши вопросы, конечно, пожмут плечами: «Ничему не учит, никуда не ведет, и этим не интересуется. Ох, уж эти марксисты!»
А мы в ответ: «И учит, и ведет, отчасти даже сознательно. Ох, уж эти обманщики формалисты!»
* * *
То, о чем мы говорили в предыдущих отрывках, – то, что составляет прелесть, силу, сущность и принцип прустизма, – это культура воспоминания. Неоднократно крупнейшие художники разных литератур (очень интересно это у Гофмана и у Клейста), находя в этом отношении отклик и у теоретиков, утверждали огромное родство художественного творчества и памяти.
Тут можно различать как бы два момента: во-первых, стремление художника победить время – «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» 5 – или еще шире: «Ты значительно, ты достойно жить вне гераклитовой реки, где ничто не равно себе ни на один момент, ты достойно того, чтобы божеской рукой искусство вынуло тебя из этой реки в другой мир, мир неподвижных эстетических ценностей». И второй момент – художественно творчески видоизменять действительность, или, как говорят, творить новое.
Иметь высокий вкус, выбирать из потока событий то, что заслуживает стать вечным, и иметь искусство сделать это частное и временное общим и вечным – такова сущность искусства (к этому его определению близок и Гегель). Кроме увековечения реально найденного и потом, может быть, стилизованного объекта, искусство ведь есть еще творчество. Не будем сейчас входить в сложное рассмотрение вопроса о взаимоотношении художественного реализма и художественной фантазии, но осмелимся попросту сказать, что художественную фантазию мы считаем дериватом [43]43
Здесь: производным, проистекающим (от франц.deriver – проистекать, образовывать). – Ред.
[Закрыть]художественного переживания действительности и как раз важнейшим методом той переработки реального момента, которая нужна для того, чтобы сделать его с точки зрения автора вечным.
Есть, разумеется, разные типы художников. Еще в переписке Гёте с Шиллером выяснилась огромная важность деления их на большой разряд, идущий от действительности к обобщению, и другой, стремящийся придать обобщениям характер живой жизни 6 .
Конечно, у Пруста воображение, стилизация, подчас прямой вымысел играют большую роль. Тем не менее в общем он реалист.
Как мы уже сказали, прелесть и сущность его художественного акта есть воспоминание.
Как всякая часть человеческой психики, воспоминание есть дело живое и зыбкое. Даже в области науки, прежде всего истории, мы встречаем здесь огромное количество интереснейших проблем. Оставим сейчас эти проблемы в стороне, примем за исходный пункт нечто более или менее объективное: свидетельское показание, жизненный протокол.
Всякий знает, что свидетельское показание, жизненный протокол, документ суть вещи ненадежные, довольно субъективные. Для «исторического» труда, который ставил бы себе целью «установление незыблемой истины», точность воспоминаний есть основное достоинство; и, например, мемуарно-исторические работы с этой точки зрения имеют подлинную ценность лишь в случае чрезвычайной свежести памяти вспоминающего и его беспристрастия. Здесь сопоставление с другими свидетелями является научной необходимостью, и почти дьявольски скептической мыслью выскакивает от времени до времени положение, что никаким сопоставлением воспоминаний и даже документов действительность не может быть восстановлена, а лишь приблизительно изображена.
Другое дело – воспоминания художественные. Художественные мемуары могут прямо отмахнуться от научного остатка мемуарности и перейти к тому широкому слою произведений, которые Гёте хорошо назвал «Dichtung und Wahrheit» 7 .
По поводу этого названия величайшей книги организованных воспоминаний, какою благодаря Гёте обладает человечество, шел спор. Утверждали, что Dichtung обозначает в заглавии совокупность отчетов автора о его творчестве, a Wahrheit – связный рассказ о событиях. Однако это не совсем так. Гёте не отрицает ни того, что в его воспоминаниях его творческая жизнь подвергнута известному толкованию, ни того, что в изложении фактов он не всегда точен, ибо часто внутренняя стройность, смысл мемуаров становился для него более важным, чем установление сквозь туманные пятна памяти точной правды. Так создан был шедевр, который тоже мог быть назван «В поисках за утраченным временем».
Нечего и говорить, что в действительности так названные обширные художественные воспоминания Марселя Пруста не могут ни по своей ценности, ни по ценности примененных методов идти в сравнение с классическим зданием Гёте.
Пруст – импрессионист, Пруст любит свое «живое я», которое не очень-то целостно и построено, а наоборот, мобильно, капризно и подчас болезненно. Поэтому, например, все целое здание, конечно, имеет для Пруста значение лишь организации отдельных моментов или иногда систем моментов, но не самостоятельной цели.
Пруст уже умер. Воспоминания его были закончены, но они еще не допечатаны 8 . Мы еще не имеем перед собой всего здания, о котором выше говорили, но наше замечание о том, что воспоминания Пруста будут скорее поражать трепетным богатством своего содержания, чем каким-либо общим выводом, может быть совершенно спокойно высказано уже теперь.
Это вовсе не значит, чтобы воспоминания Пруста были бесформенны, представляли собою огромную блестящую кучу превосходных вещей. Нет, замечательный художник, во-первых, хотел придать всему единство стиля, дать почувствовать, что все огромное произведение есть все-таки изображение «жизненных личностей», во-вторых, он внес, правда, без особого искусства (и на этом мы меньше всего остановимся) известную систему деления целого на большие части.
Для Пруста, житейски и философски, на первом плане стоит личность, прежде всего – его собственная личность. Жизнь – это прежде всего моя жизнь.
Так же точно и объективная социальная жизнь, объективная жизнь, мировая жизнь есть как бы сплетение разных «моих жизней». В своем бергсонианстве, о котором, между прочим, автор сам с собой до конца не договорился (Пруст не философ, хотя и имеет недюжинные философские способности), автор наш представляет себе бытие как великолепную ткань субъективных жизней, включенную в вечную и в общем стройную симфонию. Для него бытие носит несколько лейбницианский характер. Конечно, Пруст связан с Лейбницем больше через Декарта и Паскаля, но это не меняет дела. Это превосходный, очень рационалистический и очень сенсуальный реалистический субъективизм XVII века в тех утонченных редакциях его, которые стремились дать позднее французы, больше всех – Анри Бергсон. Марсель Пруст с самого начала подходит к своим поискам пропавших времен не для того, чтобы восстановить эпоху (эта задача для него второстепенная), а для того, чтобы с особенной глубиной и вкусом еще раз пережить свою жизнь, и притом, так сказать, вместе с читателем; поэтому вопрос об основном носителе всего процесса, о личности, в особенности о «моей личности», становится центральным для понимания всего смысла произведения.
Отметим тотчас же, что вообще познавательные цели, хотя и очень присущи интеллектуалисту Прусту, все же в целом остаются на втором плане. На первом плане остается наслаждениеот художественного творчества, то есть наслаждение от нового замедленного художественно разработанного второго переживания жизни, и от творческой работы, которая при этом проделывается для того, чтобы воскресить прошлое во всей его свежести и полноте, чтобы организовать его для легкости понимания, осмыслить до конца эстетически, – умственно и чувственно раскусить и распробовать.
Вот почему самым дорогим для Пруста элементом его замечательных книг является сам по себе кинематограф его воспоминаний. Здесь Пруст не знает себе равных. Лежа с пером в постели, он действительно отдается какой-то творческой кинематографии, одинаково могущественной оптически, акустически, рационально и эмоционально. Он сам играет свою собственную роль, и этот спектакль «Моя жизнь» поставлен с неслыханной роскошью, глубиной и любовью. Упреки, которые делали ему даже дружески настроенные критики: затянутость темпов, богатство подробностей, порой не французски длинные фразы – ради полноты охвата и т. п., – сами собой вытекают из этого основного элемента его творчества.
Пруст действительно слегка испортил французский язык. Его ученики стали меньше ценить сжатость, яркость, логику. Но он имел другую литературную задачу, а отсюда – другой стиль. Несколько мутноватый, медово-коллоидальный, необычайно сладостный и ароматный стиль Пруста – единственный, при помощи которого можно принудить десятки тысяч читателей восторженно переживать с вами вашу не так уж особенно значительную жизнь, признавая за ней какую-то особенную значительность и предаваясь этому растянутому наслаждению с явным восторгом.
Зарубежный театр
Театральные впечатления *
1. Скарнео в «Каине».
2. Фумагалли в «Отелло».
3. Кавалер Грассо и Мими Агулия
Итальянский театр до сих пор представлял выдающийся интерес, главным образом, даже, можно сказать, единственно вследствие необыкновенного обилия единичными поразительно блестящими артистическими дарованиями. Имена Ристори и Сальвини, Росси и Дузе, можно сказать, не знают себе равных в истории современного театра, за исключением двух-трех великих артистов Франции и Англии. Но Италия не перестает дарить яркие сценические таланты миру: Новелли, Цаккони, «молодой» Сальвини – все это силы, бесспорно, первоклассные. Но именно дарования этих артистов превратили итальянскую драматическую сцену в подобие наших оперных: один привлекающий публику бриллиант в самой пошлой оправе. Можно удивляться, что такие утонченные истолкователи Шекспира, как Сальвини и Росси, питали так мало уважения к истолковываемому ими гению, что представляли публике лишь какие-то осколки шекспировских драм, выпуская все сцены, где протагонист не играл большой роли. Шекспир изображался при отвратительной обстановке и отвратительными актерами. Ходили смотреть Сальвини, а не Шекспира, или кое-как белыми нитками сшитые шекспировские монологи. Итальянская сцена была, впрочем, в этом отношении лишь крайним выражением всеобщего порядка. Труппа герцога Мейнингенского поразила Европу как нечто новое и неслыханное 1 , хотя вся тайна ее успеха заключалась в стремлении возможно более живо и наглядно, возможно более исторически а этнографически верно представить целикомвесь спектакль, задуманный тем или другим поэтом. Антуан, берлинская Freie Bühne, Станиславский, а за ними и многие другие решились на тот же подвиг 2 .
Все мы помним, как среди града обвинений, сыпавшихся на Художественный театр, особенно громко раздавался негодующий крик о том, что артист,артистическая личностьпринесены в жертву хоровому началу, безличному ансамблю, искусству режиссера. Что касается писателей-драматургов, то более или менее бездарные среди них, конечно, не могли радоваться этой маленькой революции на сцене: сколько пустейших пьес вывозила эффектная игра того или другого премьера, той или другой премьерши. Но писатели более сильные и даровитые, как и почитатели таких писателей, должны были радостно приветствовать реформу, дававшую, наконец, подобающее место в театре творцам пьес. Обновляющее движение дошло теперь и до Италии.
Очень странно то, что два молодых артиста, взявших на себя инициативу восстановить искаженные и вновь поставить заброшенные шедевры, – вышли из оперы. Подлинно можно сказать, что заговорила Валаамова ослица. Я не хочу обидеть этим оперных артистов вообще: есть среди них такие изумительные исключения, как Кальве и Шаляпин, но, в общем, что может быть убоже трафаретной и манекенной, с позволения сказать, «игры», привитой певцам всего мира именно итальянцами? Как бы то ни было, но оба реформатора итальянской сцены: Джованни Скарнео и Марио Фумагалли, одновременно выступившие перед публикой уже в качестве реформаторов, – не безызвестные певцы.
Об обоих этих артистах говорят, что они очень интеллигентны, литературно образованны и любят не только аплодисменты и венки, но и гениальные произведения мировой драматической литературы.
Марио Фумагалли начал свой объезд с целым блестящим репертуаром, Джованни Скарнео – с одной только пьесой, но зато пьесой, нигде в мире ни разу не игранной, – с «Каином» лорда Байрона, возобновленным и в памяти русского читателя недавним превосходным переводом И. Бунина 3 .
Надо признаться, что между Фумагалли и Скарнео есть значительная разница! Фумагалли великолепный режиссер, вроде Станиславского; его цели также сближают его с директором Художественного театра. Скарнео как режиссер довольно слаб, и главная его заслуга заключается в смелой попытке овладеть для сцены драматическими поэмами, считавшимися до сих пор для нее недоступными.
Мне думается, что Скарнео в значительной мере руководился желанием выступить в необыкновенно эффектной роли, в одно и то же время совершенно новой и всемирно прославленной, Очень может быть, что толчком к плану постановки «Каина» послужило для Скарнео созерцание очень хорошей статуи Дюпре, находящейся в галерее Питти и эффектно изображающей Каина непосредственно после братоубийства 4 . По крайней мере, наружность Каина Скарнео скопировал у Дюпре с точностью почти рабской. Идея дать образ Каина была центром, а постановка всей мистерии казалась второстепенной вещью. Дать эффектные декорации, красивую рамку центральной фигуре – казалось чрезвычайно важным, озаботиться же об исполнении других ролей с тою вдумчивостью, какой требует мистерия Байрона, нашему артисту-новатору не пришло в голову.
Но прежде чем говорить об исполнении «Каина», остановимся немного на самой пьесе.
Стоило ли ставить «Каина» на сцене? – Не только стоило, но заслуга постановки этой мистерии так велика, что покрывает все грубоватые промахи первой попытки Скарнео. Оговоримся сейчас же: как произведение философское мистерия нас совершенно не удовлетворяет. Вся она проникнута духом спиритуалистического дуализма, выдвигает в безусловной форме идею бессмертия, неприятно перепутывает мифические черты с метафизическими концепциями, а главное, носит на себе черты того специфического разочарования, которое обыкновенно называют «байронизмом». Что за странность, не имеющая корней ни в библейском мифе, ни в современной науке, – эта идея глубокой дегенерации миров, предсуществования нашей земле другой земли же, но бесконечно большей и прекраснейшей, идея, сопровождаемая притом же предсказанием грядущих земель, еще более выродившихся и жалких. Прежде живших Люцифер называет:
«во всем настолько превышавшими Адама, насколько сын Адама превышает своих потомков будущих» 5 .
Таким образом, идея регресса становится на место идеи прогресса. Как к идее прогресса христианского, к идее искупления Христом, так и к идее прогресса языческого – Байрон относится одинаково неопределенно. Я говорю, разумеется, только о «Каине».
Но если мистерия Байрона не может удовлетворить нас своею фантастической и безотрадной метафизикой и своим возвеличением духовного начала в ущерб плотскому, возвеличением, неожиданно вложенным в уста «князю мира сего», Люциферу, – то мистерия остается все же шедевром, во-первых, в силу поэтической образности своего языка, а во-вторых, и это-то и есть самое главное, как драма психологическая.
Библейский Каин остается для нас личностью психологически темною. Можно, однако, сказать с уверенностью, что Каин Библии не похож на Каина Байрона. Во всяком случае, Каин и его племя, ставшие под знамя Люцифера, в Библии отнюдь не последовали совету, надо сознаться очень плохому совету, байроновского Люцифера:
Терпи и мысли; созидай в себе
Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть!
Сломи в себе земное естество
И приобщись духовному началу! 6
Каиново племя, напротив того, развило, по Библии, ремесла, искусства и отдалось утонченной, чувственной жизни, созидая в то же время города и выдвигая из своей среды людей-исполинов; это было племя материалистов, спиритуалистами были как раз благочестивые сыны Сифовы 7 . В этом мы, впрочем, видим скорее преимущество библейских каинидов и библейского Люцифера перед байроновским. Но Байрон отступил от текста Библии еще и в других, очень важных психологических отношениях. Так, в Библии Каин отнюдь не убивает Авеля непосредственно после своего неудачного жертвоприношения. Библия повествует, что Каин затаил в себе злобу на брата: «лицо его омрачилось». Господь, по книге «Бытия», видя омрачившееся лицо Каина, предупреждал его, как бы не произошло какого зла. Затем, очевидно спустя некоторое время после жертвоприношения, Каин сказал брату своему Авелю: «Пойдем в поле». И они пошли, и поднял тогда Каин руку на брата своего, и убил его. Тут, очевидно, мы имеем дело с убийством заранее обдуманным: Каин выманивает доверчивого брата подальше от жилья, очевидно, чтобы скрыть следы своего преступления. В полном соответствии с вероломным и трусливым убийством находится и известный ответ Каина богу: «Разве я сторож брату моему?»
В нем сказывается также тщетное стремление скрыть свое преступление. Ничего подобного у Байрона. Благородный страдалец, мятущийся мыслитель Каин Байрона убивает Авеля при самых смягчающих вину обстоятельствах; все же предшествующее в мистерии, а равно и бурное раскаяние Каина окончательно примиряет нас с ним, заставляет видеть в его преступлении прототип всех преступлений мира – явление естественное и неизбежное; преступник становится нам ближе и симпатичнее своих жертв, и обрушающиеся на его голову строгости только ожесточают нас против мировой власти.
Что же хотел сказать Байрон своим «Каином», если совершенно отвлечься от вставленной в мистерию метафизики? Байрон дал нам психологию преступления в ее самой общей форме. Конечно, существуют преступления, очень мало похожие с виду на преступление Каина. Надо заметить прежде всего, что, с точки зрения общественной, преступлением является не нарушение естественных интересов той или иной личности, а лишь нарушение ее прав, признанныхза нею ответственной властью, могущей карать нарушителей своих предписаний. Целая масса преступного с точки зрения истинных интересов человеческих личностей вовсе не считается преступлениями в бывших и нынешних обществах, и, наоборот, преступным считается многое такое, что с реальнойточки зрения безразлично или даже похвально. Преступник – всякий, кто нарушает общественные нормы, санкционированные господствующей силой, религиозной или государственной. Это сближает, чисто формально, конечно, преступника-идеалиста, например политического, с вульгарно-уголовным преступником. Оба они нарушают установившийся порядок, в котором им тесно, в котором они не находят удовлетворения.
Всякое преступление есть плод другого преступления, и именно то начальное, исходное преступление и есть единственное настоящее. Не очевидно ли, что объяснение каждого преступления можно искать либо в натуре преступника, либо во внешних обстоятельствах. Если внешние обстоятельства таковы, что всякий безразлично, находясь на месте преступника, совершил бы преступление, – то очевидно, что он решительно и абсолютно невиновен, что он целиком жертва обстоятельств и вина падает уже на тех, кто подобные обстоятельства создал. Если же преступление объясняется теми или иными чертами психологии преступника, то опять-таки эти черты являются следствиями каких-либо причин, более или менее отдаленных. Человек не виноват в том, что родился злым, легкомысленным, больным, ревнивым, с теми или другими наклонностями. Преступления – это плоды, растущие на дереве общества, и объяснения их свойств надо искать в корнях этого дерева, в его физиологии. Великий виновник, великий преступник – общество. Здесь совершенно незачем распространяться о том, как именно, создавая соблазны, с одной стороны, неравенство средств – с другой, осуждая людей [на] в высшей степени ненормальную жизнь, отражающуюся и на их потомстве, – общество порождает преступления, с которыми потом тщетно борется.
«Или все виноваты, или никто не виноват!» – говорил Достоевский 8 . Пожалуй, все виноваты, но в чрезвычайно различной степени: одни элементы общества поддерживают установившийся гибельный для людей порядок, другие же борются с ним, увлекая общество по пути развития. Нельзя поэтому сказать, чтобы виновниками преступления были все: ими являются лишь консервативные элементы общества. Я разумею не политических консерваторов, а всех сторонников капитализма вообще. Я вовсе не хочу сказать, что мы нашли преступника.У консерваторов, у охранителей жизненного уклада есть такое же оправдание, как и у всякого вора и убийцы: их психика, их преступнаяпсихика сложилась под давлением их классового положения и воспитания. В том старом метафизическом смысле преступника с свободной злой волей– они не преступники, но они вредныразвитию человечества. Волк не преступник, но его убивают. Капиталист, бюрократ, проституировавший душу профессор, пусть они не преступники, но с ними, естественно, борются те, кто является, прямо или косвенно, их жертвами. А они, в свою очередь, естественно, находят преступниками или вредными людьми именно этих своих противников. Фукье-Тенвиль отрубил бы голову как великому преступнику любому благородному эмигранту, у которого волосы дыбом вставали от преступленийФукье-Тенвиля 9 . Когда вор или убийца сидят перед судьею, ужасно трудно сказать, кто из них более преступен. Оба, или ни тот, ни другой, или судья? Все три ответа будут довольно правильны, во всяком случае гораздо правильнее того, который будет написан в вердикте судьи.
Если мы на минуту допустим, что виновник бытия есть бог, то перед нами откроются две перспективы: либо проклясть его наистрашнейшим проклятием как наиистиннейшего виновника зла в мире, либо рабски объявить, что мы не смеем судитьи готовы считать за справедливость всякое преступление, если его совершает власть имущий.
Путь Авеля и путь Каина.
Путь Каина – путь бунта. Зло имеется налицо. Примитивный ум ищет виновника и, когда думает, что нашел его, ненавидит его. Ум научно-культивированный научается понимать, что зло имеет лишь относительных виновников и что, вместо того чтобы думать о проклятиях и мести, лучше подумать об ограничении или уничтожении зла. А для этого нужно заглянуть в его реальные, а не мифические корни.
Но, в конце концов, для судьбы Каинов всех времен безразлично, ненавидят ли они тех, кого считают виновниками зла, или просто стремятся к его устранению. И эти, вторые, в своем стремлении наталкиваются на сопротивление и волей-неволей должны бороться. Авели, которые, будучи любимчиками бога или судьбы, обстоятельств, общества, не замечают зла, или смотрят на него сквозь пальцы, или же малодушно склоняют перед ним голову, всегда назовут преступниками пасынков-Каинов, как бы возвышенны и даже бескорыстны ни были мотивы Каинова бунта.
Преступник Каин постольку, поскольку нарушает установившийся порядок. Конечно, иногда он совершает это слепо, инстинктивно, далеко не бросая прямого вызова земле и богам, и людям. Это, однако, формально безразлично: Авель скорее умрет с голоду, сторожа ужин своего господина, чем украдет у него кусок хлеба. Если Авель не благоденствующий господин, то он усердный раб. Он принимает предписания общества без критики. Каины – люди страсти и критики – никогда не бывают удовлетворены: всякое лишение, ограничение, неравенство, унижение вызывает с их стороны взрыв гнева, готовность к отпору. Авели легко могут быть преступниками в реальном смысле слова: Авель с невозмутимой кротостью режет горло своим овцам, потому что это установлено, но он никогда не преступит положительного закона: по закону он тебя и ограбит, если это войдет в его ремесло, но против закона, обычая, приличия – ни-ни! Каин может быть великодушным существом, но преступления будет совершать ежемгновенно, потому что ему хочется выпрямиться во весь рост, найти свое и своих близких (а круг этих близких может обнимать человечество) счастье, и хочется ему этого так страстно, что борьба закипает и часто ведет гораздо дальше, чем он того хотел.
Каины порождаются лишь в критические моменты, когда сфера какого-либо класса быстро расширяется или быстро сужается; тогда начинается болезненная, мучительная критика всех устоев жизни: при большей степени сознательности, которая достается лишь ценою широкого научного кругозора и исторического опыта, критикующий Каин доходит, наконец, до ясного сознания причин своего недовольства и своих целей и уверенно вступает в борьбу. Иначе он просто переживает глухое и страшное брожение ума, спазмы сердца, толкающие его на слепой протест и акты разрушения. Каины – плоды переходных эпох, и ими человечество движется вперед. Всякому Каину приходится убить своих Авелей, не всегда материальной дубиной, конечно. Если же Каин не убьет Авеля, то Авель заездит Каина и убьет его морально, превратив его, быть может в лице внуков, в Авелей, то есть во вьючный скот.
