Текст книги "Том 6. Зарубежная литература и театр"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 52 страниц)

(9) «Мадемуазель Нитуш»– оперетта, текст которой написан А. Мельяком и А. Мийо, музыка Ф. Эрве. Впервые была поставлена в Theätre des Varietes 28 декабря 1883 года.

(10) Название «Нора» укрепилось за драмой Ибсена – «Кукольный дом» (1879) на русской и немецкой сценах.

[IV] ^*

Печатается впервые по рукописи, написанной рукой Н. А. Розенель, с правкой и подписью Луначарского. Рукопись озаглавлена: «Письмо одиннадцатое». Хранится в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. I, ед. хр. 83).

(1) Пьеса Луи Вернейля «Tu m'epouseras» была поставлена в Theätre de Paris 17 февраля 1927 года.

(2) Парижский театр(Theätre de Paris) – один из бульварных театров Парижа.

(3) Речь идет о статье Антуана «Необходимо реагировать» в парижской газете «Journal» от 22 марта 1923 года. В очерке «Заграничная критика о Камерном театре» Луначарский цитирует эту статью в своем переводе:

«Труппа Камерного театра представила нам весь цикл своих спектаклей. Теперь можно извлечь полезные выводы. Так вот что я думаю об этом: мы имеем перед собой самое опасное нападение, какое только выдержал наш театр за все последнее время. Все в этих представлениях – декорации, костюмы, постановка, интерпретация – направлено к уничтожению нашего драматического искусства, того искусства, которое сложилось путем долгой эволюции в течение столетий. Эти русские артисты, объявляющие себя миссионерами, не рассердятся на меня за мою осторожность, ибо я не затруднился отметить в их работе оригинальные черты и небезынтересные штрихи, могущие быть использованными. Но нельзя же нам увлекаться подобными явлениями за пределы разумной границы! Вот уже двадцать лет, как некоторая отрава, идущая из Мюнхена и имеющая резервы дальше, в глубине Востока, старается разъесть наш гений и наш вкус. Мы тепло приняли Станиславского, потому что он не разрушает, а совершенствует, но Камерный театр со своими разрушительными методами взрывает шедевры нашего национального фонда и показывает нам, куда хотят нас завести. Влияние этого театра может сделаться опасным для молодых умов среди нас, так как последние склонны к авантюре. Если мы не будем противостоять энергично, то скоро французский театр исчезнет. Наши спектакли сделаются немецкими, русскими, азиатскими, негритянскими. Хорошо, что мы сохранили ясность взгляда и сможем оттолкнуть это вторжение»

(«Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1923, № 230, 9 октября).

(4) Луначарский говорит о постановке «Тангейзера» в Париже весной 1861 года (см. об этом: Рихард Вагнер, Моя жизнь. Мемуары, т. III, изд. «Грядущий день», 1912, стр. 193–197).

(5) Луначарский имеет в виду балет Стравинского «Весна священная, картины языческой Руси», впервые представленный в мае 1913 года в Париже (антреприза Дягилева). В статье «Новинки весеннего сезона» Луначарский рассказывал о премьере балета: «Почти неумолкаемый свист и стук сопровождал курьезную музыку г. Стравинского. Некоторые дамы и их, по выражению Северянина, утонченно офраченные кавалеры положительно выходили из себя, словно то, что происходило на сцене, являлось для них личным оскорблением. „Над нами смеются! долой! это позор! уберите это безобразие!“ – орали арбитры элегантности. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу: буйствовало враждебно около четверти залы, половина относилась холоднее, но нескрываемо враждебно, остальная четверть более снисходительно, наконец, немногие с чрезвычайной энергией защищали наших соотечественников, противопоставляя крику крик и свисту бешеные рукоплескания» (газета «День», 1913, № 142, 29 мая).

(6) Первую попытку поставить «Гамлета» в полном переводе предпринял Жемье в театре Antoine в 1913 году (до этого Муне-Сюлли играл Гамлета в искажающей обработке Дюма-отца). О постановке «Гамлета» Жоржем Питоевым, состоявшейся в Theätre des Arts 17 мая 1927 года, Луначарский пишет в неопубликованном следующем (двенадцатом) письме: «Много говорят о „Гамлете“ в театре Питоева. Понадобился русский актер и режиссер, чтобы дать Парижу полного „Гамлета“ в прекрасном переводе Швоба. Питоев широко воспользовался упрощенными способами постановок, изобретенными советским театром. Сам Питоев и его труппа – актеры заурядные, но великий текст и скупая, твердая постановка сделали из этого спектакля видное театральное явление, по крайней мере в глазах лучшей части театральной публики» (ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 83).

(7) Английские «girls» и «boys»– исполнители ансамблевых танцев в обозрениях (revues) английских и американских мюзик-холлов. Участники этих танцев танцовщицы («герлз»), иногда танцовщики («бойз») одеты в одинаковые костюмы и с точностью автоматов повторяют одно и то же движение.

(8) В июне 1927 года в Париже состоялся Первый Всемирный театральный конгресс, в котором участвовало шестнадцать стран. Конгресс сопровождался Международным театральным фестивалем.

(9) Труппа Копенгагенского королевского театра показала на фестивале пьесу Людвига Гольберга «Эразмус Монтанус» (1723).

(10) Фоли Бержер– мюзик-холл в Париже.

Театр Пискатора ^*

Впервые с большими сокращениями напечатано в журнале «Огонек», 1927, № 49, 4 декабря.

Печатается по содержащей полный текст машинописи, хранящейся в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 134). На машинописи редакционная пометка: «„Огонек“, 15.XI – 1927».

(1) Премьера «Освобожденного Дон Кихота» в постановке Ф. Голля состоялась в театре Volksbühne 27 ноября 1925 года. На спектакле присутствовал находившийся в то время в Берлине Луначарский. В «Письме из Берлина» (за подписью «Н».) о премьере сообщалось:

«Прием, оказанный публикой первой появившейся на заграничной сцене пьесе советского драматурга, отличался исключительной сердечностью и теплотой. Как исполнителей, так и автора (кстати сказать, не показавшегося публике), вызывали бесчисленное количество раз. В партере виднейшие представители театрально-литературного и художественного мира. Пьеса – это стало видно сразу – станет репертуарной. Видно это не только по приему публики, но и по отзывам таких крупных театральных критиков, как Альфред Керр, Макс Осборн, Норберт Фальк и др.

Вся пресса единодушно отмечает прекрасную постановку режиссера Голля и выделяет исполнителей Ф. Кайслера и Александра Гранаха…»

(«Жизнь искусства», 1925, № 50, 15 декабря).

Эрвин Пискатор ушел из Volksbühne позднее, в 1927 году.

(2) Во второй половине октября – начале ноября 1927 года Луначарский был командирован во Францию; проездом он побывал в Берлине.

Театр Пискатора, помещавшийся на Ноллендорфплац, открылся 3 сентября 1927 года пьесой Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!».

Пискатор стремился к созданию политически актуальных, боевых спектаклей, отражающих борьбу пролетариата с буржуазией. В своем театре он применил ряд технических нововведений, широко использовал кинохронику и т. д. Однако поставленные им спектакли отличались чрезмерным увлечением театральной техникой.

Просуществовав сезон 1927/28 года, театр Пискатора закрылся в результате финансового кризиса. В 1929 году он был на некоторое время снова открыт, но в этом же году закрылся.

(3) В. М. Фриче в статье «Литературные заметки. Театр Эрвина Пискатора» писал:

«Если вы хотите знать, о ком или о чем недавно больше всего говорили и писали в Берлине, вы будете удивлены, узнав, что… самым сенсационным событием последних дней в Берлине были открытие театра Эрвина Пискатора и постановка им новой пьесы Толлера «Эхма, живем». Пьесу Фриче оценил отрицательно: «Пьеса явно упадочная, пораженческая. Тщетно Пискатор пытался смягчить этот ее контрреволюционный (в смысле пораженчества) характер, вложив в уста старухи Миллер слова: „Так не умирает революционер. Проклятый мир! Его надо переделать“»»

(«Правда», 1927, № 213, 18 сентября).

(4) Луначарский сравнивает образ Карла Томаса, революционера, который не может найти себе места в новых условиях классовой борьбы, сложившихся в период временной «стабилизации» капиталистической Германии, с образом инвалида-моряка Братишки в пьесе Билль-Белоцерковского «Штиль», поставленной в 1927 году в театре МГСПС (Москва) и в Государственном академическом театре драмы (Ленинград).

(5) Музыка к пьесе была написана композитором Эдмундом Мейзелем.

(6) В Москве пьеса Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» была поставлена Театром Революции в декабре 1928 года. Постановка В. Ф. Федорова. Пьеса шла в значительно переработанном виде и с иным, чем у Толлера, финалом.

(7) В пьесу А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева «Заговор императрицы» были внесены текстуальные изменения, действие ее продлено до октября 1917 года. Впоследствии Пискатор писал о пьесе и ее постановке:

«У этой драмы был только один, во всяком случае крупный, недостаток, делавший ее „сенсационной“. Она ограничивалась личной судьбой Распутина. Как ни интересна была фигура „старца“, все же мы должны были исходить из историческогоматериала, а не с точки зрения „интересных личностей“. И нашей темой стала „судьба Европы“ 1914–1917 годов, или, конкретнее, мы расширили название – „Распутин, Романовы, война и народ, восставший против них“»

(Эрвин Пискатор, Политический театр, Гослитиздат, М. 1934, стр. 154).

Премьера спектакля состоялась 12 ноября 1927 года.

(8) О замысле подобной постановки Пискатор рассказывает:

«Я представлял себе конструкцию, которая не требовала бы занавеса для многочисленных перемен декораций, необходимых нам. В полушарии должны были с молниеносной быстротой открываться и закрываться отдельные сегменты, причем каждый раз все полушарие в целом превращалось в необходимые для данного действия места»

(там же, стр. 159).

(9) М. К. Стефанов исполнял роль Распутина в постановке «Заговора императрицы» в театре «Комедия» (б. Корша). Премьера состоялась 12 марта 1925 года.

Японский театр ^*

Впервые напечатано в журнале «Красная панорама», 1928, № 32, 10 августа.

Статья написана в связи с предстоящим приездом в СССР японского театра Кабуки.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Труппа Кабуки в составе сорока шести человек прибыла в Москву в конце июля 1928 года. С 1 по 15 августа спектакли театра состоялись в Москве, в помещении MXAT II, с 20 по 26 августа – в Ленинграде, в здании Государственного академического Малого оперного театра.

(2) О предыдущих гастролях японского театра сам Садандзи рассказал следующее:

«В прошлом время от времени имели место поездки японских актеров по Европе и Америке. Но в большинстве случаев эти поездки совершались малочисленными группами и проходили под руководством либо недостаточно опытных лиц, либо просто любителей, заявлявших, что они настоящие актеры Кабуки… Эти поездки… давали совершенно неверное представление о японском театре»

(«Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1928, № 154, 5 июля).

(3) Цитируется статья Садандзи (см. там же).

Театр на Западе и у нас ^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1929, № 213, 15 сентября.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Здесь и далее Луначарский цитирует в собственном свободном переводе или пересказывает статью Ж. Жироду «Sur le theätre contemporain» («О современном театре»), напечатанную в газете «Le Temps», 1929, № 24807, 22 июля.

(2) Персонажи комедии Мольера «Смешные жеманницы» (1659).

(3) Процитировано Луначарским в собственном переводе. См.: «Goethe von Friedrich Gundolf», Berlin, 1920, S. 340–341.

(4) В статье «Искусство и революция» (1849) Р. Вагнер писал: «…что представляют собой эти современные театры, располагающие ресурсами всех искусств? Промышленные предприятия… Отсюда ясно для всякого проницательного ума, что если театр должен вернуться к своему благородному естественному назначению, то абсолютно необходимо, чтоб он освободился от тисков промышленной спекуляции» (Рихард Вагнер, Избранные статьи, Музгиз, М. 1935, стр. 74–75).

(5) Академический театр – почетное звание, которое дается в СССР крупнейшим и старейшим театрам республик. Было введено в 1919 году. Первыми его получили шесть старейших театров страны: Большой, Малый, Художественный в Москве и Александрийский, Мариинский и Михайловский в Петрограде.

Постановлением Совета Народных Комиссаров от 13 апреля 1928 года был создан при Наркомпросе РСФСР особый центр для руководства литературой и. искусством – Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы и искусства), которому была передана и вся работа по зрелищным предприятиям. В связи с этим было упразднено существовавшее ранее Управление государственными академическими театрами и наименование «академический театр» временно перестало употребляться. В начале 30-х годов оно снова входит в жизнь.

(6) Комфутный– от «комфуты», то есть «коммунисты-футуристы». Так называли себя в первые послеоктябрьские годы Маяковский и некоторые другие художники футуристического лагеря.

(7) ТРАМ– театры рабочей молодежи, возникавшие с середины 20-х годов из кружков рабочей художественной самодеятельности. Летом 1929 года с большим успехом выступал в Москве и других городах Союза Ленинградский ТРАМ. К концу 1928 года профессионально оформился Московский ТРАМ. В июне 1929 года состоялось Всесоюзное совещание театров рабочей молодежи.

О Ленинградском ТРАМе см. статью «ТРАМ» в т. 3 наст. изд.

(8) Говоря о книге Вейтлинга «Гарантии гармонии и свободы», Маркс писал: «Стоит сравнить банальную и трусливую посредственность немецкой политической литературы с этим беспримерными блестящим литературным дебютом немецких рабочих, стоит сравнить эти гигантские детские башмакипролетариата с карликовыми стоптанными политическими башмаками немецкой буржуазии, чтобы предсказать немецкой Золушкев будущем фигуру атлета»(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 444).

(9) Эта мысль выражена Луначарским в статьях «К вопросу о театральной политике» (журнал «Вестник театра», 1920, № 74) и «Театр и революция» (см. т. 3 наст, изд., стр. 82).

(10) Во время первой империалистической войны и некоторое время после нее слово «патриотизм» ассоциировалось с буржуазно-шовинистическим лозунгом «защиты отечества» и противопоставлялось пролетарскому интернационализму. В этом ограниченном смысле и употребляет слово «патриотизм» в данном случае Луначарский.

Сумерки буржуазного театра ^*

Впервые напечатано в газете «Советское искусство», 1932, № 5, 26 января.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В сезон 1931/32 года целый ряд государственных и частных театров Германии прекратил свое существование под ударами глубочайшего экономического кризиса. Правительственная субсидия городским театрам была сокращена на 40%, а в некоторых случаях иссякла полностью. Еще в начале сезона прекратились спектакли в наиболее передовой опере Берлина – Kroll-Oper; затем закрылись оперные театры в Висбадене и Касселе, перестал функционировать филиал Государственного драматического театра в Берлине – Schiller-Theater. К концу сезона – сообщалось в журнальной заметке – «по сведениям „Вельт ам Абенд“, в Германии уже закрылось около восьмидесяти театров. Но и те, которые еще работают, трещат по швам из-за отсутствия сборов и сокращения правительственных дотаций» («Рабочий и театр», 1932, № 19, июль, стр. 15).

(2) Использование выражения из новеллы А. П. Чехова «Жалобная книга» (1884).

(3) «Сказки Гофмана» были поставлены Рейнгардтом в новой (сделанной им самим) инсценировке новелл Гофмана в берлинском театре Großes Schauspielhaus 27 ноября 1931 года. «Прекрасная Елена» – в Kurfürstendamm-Theater 13 июня 1931 года.

(4) Комедия «Нина», написанная Бруно Франком, была поставлена 6 ноября 1931 года в Deutsches Künstler-Theater. Роль Нины и Польди исполняла артистка Фрици Массари.

(5) Имеется в виду спектакль «Was ihr wollt» («Как вам угодно»), поставленный в венском Theater in der Josefstadt И ноября 1931 года. Вальдау играл роль шута Фесте.

(6) Пьеса Анценгрубера «Четвертая заповедь» (1877) была поставлена в Volksbühne 16 октября 1931 года.

(7) Речь идет о пьесе О. Хорвата (Oedon von Horvath) «Geschichten aus dem Wienerwald» («Истории Венского леса»), поставленной в Deutsches Theater 2 ноября 1931 года.

(8) «Трехгрошовая опера», представляющая собой вольную и модернизированную обработку сюжета «Оперы нищих» английского драматурга XVIII века Джона Гэя, была написана Брехтом в 1928 году.

8 Камерном театре пьеса Брехта шла под названием «Оперы нищих» в переводе В. Шершеневича и Л. Никулина с музыкой К. Вейля. Премьера состоялась 24 января 1930 года. Спектакль был поставлен А. Таировым и Л. Лукьяновым, художники – братья Стенберги.

(9) Пьеса «Die heilige Johanna der Schlachthöfe» (1929–1931) написана Брехтом в сотрудничестве с Г. Борхардтом, Э. Бурри и Э. Гауптман. В русских переводах: «Орлеанская дева скотобоен» и «Святая Иоанна скотобоен».

(10) По-видимому, речь идет о рецензии на постановку драмы Ганса Кизера «Пожар на границе», помещенной в «Deutsche allgemeine Zeitung», 1931, № 517–518, 10 ноября. Рецензент, ставя в заслугу автору злободневность темы (в пьесе шла речь о «польском коридоре», образованном на территории Германии в итоге первой мировой войны), сетует на то, что многие немецкие драматурги ограничиваются проблемой «собственной души», в то время как «вокруг нас горят границы и всюду немцы должны жить под гнетом чужого господства».

(11) Имеется в виду пьеса итальянского фашистского драматурга Д. Форцано, написанная по сценарию Муссолини и шедшая в 1931 году в римском театре Argentina под названием «Господин Бонапарт» и в парижском Amhigu под названием «100 дней».

Фауст в позе Гамлета ^*

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1932, № 119, 24 мая.

Под статьей авторская пометка: «17 мая. Женева».

Печатается по тексту первой публикации.

(1) «День Гнева» – часть Реквиема.

(2) Имеется в виду опера «Фауст» (1858).

(3) В 1930 году в театре Volksbühne и в Лессинг-театре ставилась пьеса Ганса Йозе Рефиша и Вильгельма Герцога «Дело Дрейфуса» (1929).

В том же 1930 году вышел фильм «Дело Дрейфуса» (режиссер Рихард Освальд, по роману Бруно Вейля). Бассерман, возможно, играл и в пьесе и в фильме.

«Гёц» на площади ^*

Впервые с сокращениями и подстрочным примечанием «Из работы о Гёте» напечатано в газете «Советское искусство», 1932, № 56, 9 декабря.

Печатается по рукописи, сделанной рукой Н. А. Розенель (хранится у А. И. Дейча).

(1) В 1920 году Георг Брандес в ряду других выдающихся деятелей мировой культуры подписал написанный Барбюсом манифест французской прогрессивной группы «Кларте», разоблачающий милитаризм Антанты и характеризующий Октябрьскую революцию как событие огромного мирового значения. Брандес критиковал также Версальский договор и высказывался в защиту молодой Советской республики.

(2) Луначарский цитирует статью «Гёте и Дания» (1881) в своем переводе (см. Menschen und Werke. Essays von Georg Brandes. Frankfurt a/M., 1894, S. 1–2).

(3) Georg Brandes, Goethe, Berlin, 1922.

(4) Речь идет о книге: Mathilde Ludendorf, Der ungesühnte Frevel an Luther, Lessing, Mozart und Schiller. Ludendorf – Volkswarte – Verlag, München, 1932.

(5) Имеется в виду статья Энгельса о книге Карла Грюна «О Гёте с человеческой точки зрения», составившая второй раздел его работы «Немецкий социализм в стихах и прозе» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 223–248).

(6) Весной 1932 года, во время празднования столетнего юбилея Гёте, Луначарский, находившийся на лечении в курортном городке Кёнигштейне, близ Франкфурта-на-Майне, специально поехал во Франкфурт – посмотреть состоявшийся на городской площади ночной спектакль – постановку «Гёца фон Берлихингена» Гёте.

(7) Луначарский передает мысль, заключавшуюся в письме Гёте Гердеру от середины июля 1772 года. Сравнивая себя с персонажем своей драмы, мальчиком Георгом, оруженосцем Гёца, явившимся к Гёцу в латах взрослого, Гёте писал: «Мальчик в латах слишком рано хочет быть с Вами, а Вы скачете слишком быстро» («Aus Herders Nachlaß. Ungedruckte Briefe von Herder und dessen Gattin, Goethe, Schiller… Herausgegeben von Heinrich Düntzer und Ferdinand Gottfried von Herder». Erster Band. Frankfurt a/M. 1856, S. 40).

(8) Первый вариант драмы под названием «Драматизированная история Готфридафон Берлихингена с железной рукой», относящийся к 1771 году, при жизни Гёте напечатан не был. (Опубликован в 1832 году в числе посмертных сочинений Гёте по сохранившейся рукописи.) Самим автором издана была в 1773 году вторая редакция: «Гёц фон Берлихинген с железной рукой».

(9) В мае 1774 года Гёте, узнав о том, что Клопшток интересуется его работами и хочет просить у него некоторые из них, посылает ему «Клавиго» и в сопроводительном письме (от 28 мая) пишет:

«Но почему бы мне и самому не написать Клопштоку и не послать их ему… Почему мне не говорить с живущим, к гробу которого я совершал бы паломничества?»

(Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах (далее сокращенно: Гёте), т. XII,

Гослитиздат, М. 1948, стр. 145–146).

В своей автобиографии Гёте рассказывает:

«Некоторые разговоры мои с Клопштоком, благодаря выраженному им дружескому отношению, возбудили во мне откровенность и доверие; я сообщил ему новейшие сцены из „Фауста“, к которым он, по-видимому, отнесся хорошо; как я узнал впоследствии, он и другим лицам очень хвалил их, – чего не легко было от него добиться, – и выражал желание, чтобы пьеса была закончена»

(Гёте, т. X, стр. 287).

И, в гроб сходя, благословили… – перефразированная строка из романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (II строфа восьмой главы).

(10) В 1785 году Гердер, возвращая «Гёца», присланного ему автором на просмотр перед новым изданием, писал Гёте: «Да благословит тебя бог тысячекратно за то, что ты создал „Гёца“» (Herders Briefe. Ausgewählt, eingeleitet und erläutert von Wilhelm Dobbek. Weimar, 1959, S. 261).

(11) Впервые «Гёц» появился на сцене 12 апреля 1774 года в берлинском Kömodienhaus in der Behrenstraße в постановке Генриха Готфрида Коха. Спектакль во Франкфурте, на котором присутствовала мать Гёте, состоялся 8 мая 1786 года.

(12) Цитируется письмо матери Гёте Фрицу фон Штейну от 25 мая 1786 года (см. Die Briefe der Frau Rath Goethe. Gesammelt und herausgegeben von Albert Köster. Leipzig, 1956, S. 179–180).

(13) Цитата из брошюры прусского короля Фридриха II «De la litterature allemande» (1780) («О немецкой литературе»).

(14) Речь идет о книге «Жизнеописание господина Гёца фон Берлихингена, по прозванию Железная Рука, смелого и храброго имперского рыцаря времен императоров Максимилиана I и Карла V…», изданной впервые в 1731 году Штейгервальдом: «Lebens-Beschreibung Herrn Götzen's von Berlichingen, zugenannt mit der Eisern Hand, Eines zu Zeiten Kayser's Maximiliani I und Caroli V…», Nürnberg, 1731.

(15) В книге «Из моей жизни. Поэзия и правда» (1811–1831). – См. Гёте, т. X, стр. 130.

(16) Цитаты – эта и следующая – приведены Луначарским в собственном переводе (см. там же, стр. 131).

(17) У Гёте: «исторического и национального содержания» (см. там же, стр. 132).

(18) Гёте пишет в автобиографии, что он «не имел намерения когда-нибудь печатать эту вторую редакцию, а смотрел на нее лишь как на предварительное упражнение, которое намерен был впоследствии положить в основу новой переработки…». Однако, как рассказывает Гёте далее, по настоянию одного из его друзей именно эта редакция была опубликована (см. там же, стр. 132–133).

(19) Считая, что «вторая редакция» не была опубликована, Луначарский, по-видимому, относит издание 1773 года к первой из «двух всем известных позднейших переработок». В действительности «вторая редакция» и есть редакция 1773 года. Под второй из «позднейших переработок» он подразумевает переработку «Гёца» для сцены 1804 года (опубликована посмертно в 1832 году).

(20) Здесь и далее Луначарский цитирует пьесу Гёте в собственном переводе. – См. «Гёц фон Берлихинген», действие первое, сцена «Якстгаузен. Замок Гёца». (Отсутствие указаний в настоящих примечаниях на ту или иную редакцию «Гёца» означает, что имеется в виду редакция 1773 года, считающаяся общепринятой. – См. Гёте, т. III.)

(21) В письме от 19 апреля 1859 года Маркс пишет: «А в этом жалкомсубъекте воплощена в ее адекватной форме трагическая противоположность между рыцарством, с одной стороны, и императором и князьями – с другой, и потому Гёте был прав, избрав его героем» (К. Маркой Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 483).

(22) Не совсем точный перевод слов Гёца (действие 5, сцена «Гейльброн, в тюрьме»).

(23) В письме Марксу и Энгельсу от 27 мая 1859 года Лассаль пишет, обращаясь к Марксу:

«Я целиком подписываюсь под твоей характеристикой Гёца как „жалкого субъекта“, и лишь отсутствием исторического чутья у Гёте я всегда объяснял себе то, что он мог сделать героем трагедии этого совершенно ретроградного молодца»

(«Литературное наследство», кн. 3, М. 1932, стр. 31).

(24) Имеется в виду «Рукопись о трагической идее», приложенная Лассалем к письму Марксу от 6 марта 1859 года (см. «Литературное наследство», кн. 3, М. 1932, стр. 8-14).

(25) Имеется в виду письмо Энгельса Лассалю от 18 мая 1859 года (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 490–496).

(26) Разговор Гёца с сыном в сцене «Якстгаузен. Замок Гёца» первого действия.

(27) Цитируется разговор Готфрида с Георгом в сцене «Якстгаузен. Ночь» четвертого действия первого варианта пьесы.

(28) С небольшими сокращениями цитируется разговор в сцене «Зала» третьего действия первого варианта пьесы.

(29) Цитируются слова Готфрида в сцене «Ратуша» четвертого действия первого варианта пьесы.

(30) С некоторыми сокращениями приводится цитата из заключительной сцены («Садик при тюрьме») последнего действия первого варианта пьесы.

(31) Близкий к тексту пересказ слов Адельгейды из второго действия (сцена «Комната Адельгейды»).

(32) В письме Зальцману, своему страсбургскому приятелю, в октябре 1773 года Гёте просит его послать Фридерике экземпляр «Гёца», добавляя: «Бедная Фридерика несколько утешится, когда увидит, что неверный погиб от яда» (Goethe – Briefe. Herausgegeben von Philipp Stein, В. I, Berlin, 1902, S. 203).

(33) Точнее: в редакциях 1771 и 1773 годов.

(34) Луначарский имеет в виду вариант одной из ранних рукописей «Фауста» (1775) и первого напечатанного фрагмента (1790).

(35) Луначарский в своем переводе цитирует вариант так называемой «Гейдельбергской рукописи» драмы 1804 года – акт пятый, явление 19, слова Старейшины. (См. Goethes Götz von Berlichingen in dreifacher Gestalt. Herausgegeben von Jakob Baechtold, 1882, S. 186.)

(36) Пересказ слов Георга, обращенных к мальчику-цыгану в двенадцатом явлении третьего действия «Гёца» в переработке 1804 года.

(37) Имеется в виду следующее утверждение А. Бельшовского:

«Трудно отделаться от мысли, что Адельгейда срисована с живой личности. Мне кажется, что этою моделью могла служить редкая красавица, Генриетта фон Вальднер, впоследствии г-жа фон Оберкирх, которой в 1770–1771 годах было лет шестнадцать – семнадцать и которую поэт мог как-нибудь встретить в Страсбурге. Ее напоминает также и девическое имя Адельгейды: фон Валльдорф»

(А. Бельшовский, Гёте. Его жизнь и произведения. Пер. с нем. под ред. П. Вейнберга, т. I, СПб. 1898, стр. 429).

(38) См. Georg Brandes, Goethe. Berlin, 1922, S. 80.

(39) В книге: Louis Gillet, Shakespeare. Paris, 1931, p. 241–264.

(40) У Пушкина: «И женская лукавая любовь» (из монолога Пимена в «Борисе Годунове»).

(41) Ср. в лермонтовской «Тамаре»: «Прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла».

(42) Луначарский привел не текст ремарки, а рассказ Франца об Адельгеиде в сцене «Якстгаузен» первого действия в первом варианте пьесы.

(43) Имеется в виду диалог Франца и Вейслингена из последней сцены первого действия.

(44) Сам Гёте рассказывает:

«…я доставил себе удовольствие тем, что вывел Адельгейду в страшной ночной сцене с цыганами и заставил ее совершать чудеса своею красотой. Более пристальное рассмотрение побудило меня изгнать эту сцену, а также сократить подробно разработанную в четвертом и пятом акте любовную историю Франца с его госпожой, оставив только ее главные моменты»

(Гёте, т. X, стр. 132).