Текст книги "Том 6. Зарубежная литература и театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 52 страниц)
Недавно известный парижский журнал «Comoedia» 1 поместил интервью с двумя корифеями французской литературы, отнюдь не заключающие в себе ничего лестного для современного французского театра.
Уже достаточно жесток был Поль Адан, резко заявивший посетившему его журналисту, что если он и предполагает еще писать пьесы, то не станет больше пытаться ставить их на сцене…
«К чему? Мои пьесы не имели успеха и не будут его иметь, а те, которые его имеют, мне противны. Де Кюрель, один из немногих идейных драматургов, тоже совершенно отказался от сцены. Помилуйте, ни одна пьеса Ибсена не может выдержать у нас двух-трех десятков представлений, между тем как ужасную стряпню разных бульвардье 2 публика смотрит сотни раз…»
Гораздо резче высказался Октав Мирбо. Нельзя не удивиться смелости журнала, обыкновенно довольно льстивого по отношению к успех имеющим; ибо, даже скрывшись за импонирующую фигуру Мирбо, пожалуй, жутко высказать такие истины, называя полностью имена.
Мирбо также отказался от театра:
«Нынешний театр? Но театр кончился! Особенно для меня. Нет, нет, не протестуйте! К черту театр! Предостаточно с меня. Нет, нет, мой бедный друг. Увидавши „Примроз“ 3 , услышав экстатические отзывы критики о ней, можно навсегда отказаться от сцены. Фу, какая гадость! Чего вы хотите: Кларти не нужно ничего, кроме де Флерса и Кайаве. Тарриду нужен господин Гаво или ничего. Ну и пусть будут счастливы. Но только не требуйте, чтобы серьезные люди писали после этого для театра. Бедняга Порто-Риш! Он теперь занимается критикой в „Matin“. Ну что ж? Надо же жить чем-нибудь! Но что за галиматья его „Старый человек“ 4 . А ведь во „Влюбленной жене“ 5 попадались недурные места. Покрыл ли Ренессанс свои расходы? Только-только! А публика-то, вероятно, как была разочарована! Было от чего!»
И тут же Мирбо заявляет, что хотя Геон премилый юноша, но пьеса его «Хлеб» 6 не стоит гвоздя; с злобной насмешкой говорит о дуэли актера Ле Баржи с журналистом Малербом и не щадит даже Академию Гонкуров 7 , членом которой состоит.
Можно себе представить, какой писк поднялся в театральном мышином царстве после этих ударов кошачьей лапы. Порто-Риш не выдержал и ответил так, что в словах, даже напечатанных, чувствуется дрожь голоса и чуть что не слезы на глазах. Действительно, Мирбо груб, а все-таки все им сказанное верно. Можно исходить все парижские театры в поисках за действительно отрадной новинкой и прийти в отчаяние. Даже Жемье и тот поставил в Театре Антуан неумную и противную пьесу Гинона «Счастье» 8 . Ее бульварный аморализм и мнимый психологический анализ нравятся 9 . И играют ее чудесно! И почти так же хорошо, как эту, якобы жестокую,разоблачающую душу женщины галиматьюиграют в Жимназ – сентиментальную галиматьюВольфа под названием «Запрещенная любовь» 10 .
Все же я видел на днях хорошую новую пьесу. К сожалению, она написана в 30-х годах, так что нельзя не признать эту новинку немножко запоздавшей. Я говорю о пьесе Бальзака «Школа брака».
Оговорюсь, впрочем, пьеса эта уже шла семь раз в прошлом сезоне. До 1910 года она ни разуне была поставлена. Рукопись провалялась у разных любителей курьезов почти восемьдесят лет! 11
Как известно, Бальзак никогда не имел успеха в театральном деле, да и не любил театра. Если он с тщетным упорством добивался такого успеха, то откровенно ради денег. Его известные пьесы бесспорно плохи, за исключением «Меркаде» 12 – комедии, которая могла бы и теперь смотреться в исполнении очень хороших артистов с огромным удовольствием. Я лично ставлю Меркаде как сценический тип выше Леша Октава Мирбо 13 .
Что касается «Школы брака», то Бальзак писал эту пьесу с большей любовью, чем прочие. Ему хотелось сказать ею некоторое новое слово, как в смысле сценической техники, так и в смысле вложенной в нее смелой тенденции – смелой для тогдашнего времени, конечно. Зато для тогдашнего времени идея оказалась чересчурсмелой. И в течение восьмидесяти лет ни один директор так и не осмелился поставить пьесу Бальзака. Первые из этой серии отказались по причине ее «безнравственности». Эта особенность пьесы, конечно, не могла испугать Антуана. Но ведь его могли испугать целые слои «праха забвения», накопившиеся на единственном манускрипте, случайно хранившемся в качестве курьеза в архиве Одеона. Надо сказать, что Антуан, быть может, слишком энергично встряхнул с листов пыль десятилетий: он не постеснялся урезать пьесу и перекроить ее. Весьма возможно, что пьеса, в общем, от этого выиграла, но кое-что она и потеряла.
Бальзак, плохой мастер театра, вместе с тем обладал самыми важными свойствами великого драматического писателя – даром создавать характеры и даром придумывать захватывающие ситуации. Эти свойства сохранил он и в своей «новой» пьесе. Но помимо этого она свежа своим непринужденным реализмом. Никто, конечно, в то время не писал такдля театра. По правдивости своей она могла бы быть подписана Ожье, по резкости своей моральной тенденции – Беком или Мирбо. Бальзак в своей пьесе хватает обеими руками за горло буржуазный брак, он не скупится на самые горькие слова против него. Это-то и показалось недопустимым высоконравственным господам-директорам.
О Скрибе Бальзак сказал: «Сколько у него мастерстваи какое отсутствие всякого представления об искусстве!» 14 О пьесе Бальзака можно сказать: да, тут много искусства, но так же мало мастерства! Между тем Скриб был еще ближе к Бальзаку, чем другой царь театра той эпохи – Гюго. О «Рюи Блазе» Бальзак выразился следующим образом: «Что за надутая чепуха! Еще никогда глупость и безобразие не танцевали перед публикой такой разнузданной сарабанды» 15 . В самом Бальзаке было много романтики, но к этому времени он уже почти совсем освободился от нее, по крайней мере от романтики безвкусной. Если бы «Школа брака» была поставлена одновременно с «Рюи Блазом» 16 , то ее автора давно бы считали великим основателем реалистической драмы, а пьесу ценили бы как межевой камень двух художественных миров.
Сам Бальзак назвал свою пьесу «буржуазной трагедией».
Так как пьеса на русский язык, конечно, не переведена 17 и даже на французском языке имеется пока только в издании для любителей, то я коротко передам ее содержание.
Богатый, умный и властный купец – Жерар – в молодости женился отнюдь не по любви и имеет двух взрослых дочерей. Ему уже под пятьдесят… но седина в бороду, а бес… бес вторгся в ладную, хотя и не нежную, буржуазную семью в виде хорошенькой, сердечной и талантливой приказчицы m-lle Герен. Она так хорошо помогала хозяину в его торговых делах, что стала его правой рукой и возбудила в семье Жерара далеко не безосновательные опасения за будущее. Начинается борьба. Интригуют и нападают на девушку и старуха хозяйка, и ее пошлый братец; но душой комплота является младшая дочь Жерара – Анна, еще подросток. Эта девочка унаследовала властную и страстную натуру отца. Гордая, преданная своему домашнему очагу до самоотверженности, она ненавидит «чужую» стихийной ненавистью, и когда все средства хитрости и насилия, даже просьб и унижений со стороны ее матери, отнюдь не по вине приказчицы, оказываются бессильными и страсть отца все более определяется, – Анна решается на преступление и пытается отравить ненавистную разрушительницу ее семьи, дабы «сохранить отца». Но, измученный долгой и мучительной борьбой с семьей и самим собой, Жерар перед этим последним актом неожиданно приходит в ярость, рвет все путы ложного чувства и покидает семью. Дальше, по переделке Антуана, прямо следует последнее действие. У Бальзака же фабула развивается так: семья убедила Жерара вернуться и уговорила его испытать искренность любви молодой девушки, притворившись разорившимся и осужденным на нищету и изгнание. Семья уверена, что интриганка скинет с себя маску. На деле она вполне выдерживает испытание. Она могла сопротивляться Жерару счастливому и гордому, но, бедный и гонимый, он слишком нуждается в ней, и она предлагает ему себя и все, чем владеет.
Счастливый Жерар раскрывает ей объятия и объясняет ей обман. Но бедняжка поражена в самое сердце: как? – значит, и он, ее единственный друг в этом вражеском лагере, не верил в ее искренность; так и он мог где-то в глубине сознания допустить, что она – корыстная обманщица! Конечно, измученная и оскорбленная, она навеки отказывается от своей страдальческой любви!
Вот это Антуан считал возможным выпустить. По его мнению, и тех страданий, которые пережиты героями до отъезда Жерара, достаточно, чтобы свести их с ума. Быть может, у Бальзака пьеса вышла непомерно длинной, но по Антуану она выходит недостаточно логичной, зияние чувствуется.
Сумасшествие обоих героев задумано Бальзаком как своего рода символ. У Жерара оно выразилось тем, что, весь полный любви к m-lle Герен, постоянно ожидая ее приезда откуда-то, он не узнает ее. Он считает ее бедной, сумасшедшей, мечтающей о какой-то фантастической любви. Потрясенная этим ужасом, девушка теряет разум в той же форме: она смеется над этим стариком, полным какой-то любовной химеры, но со дня на день ждет своего дорогого хозяина Жерара. На сцене вы видите, таким образом, наглядно выраженную фатальную силу, как пропастью разделяющую два любящих существа, хотя они вот тут – рядом! Ведь в безумие превратилась та же сила брака, социальная ложь, бьющая в лицо живой любви.
Я должен сказать, что игра артистов Одеона меня не удовлетворила. Театральной приподнятости было много, а она не нужна в этом сознательно реалистическом произведении; а трагедиисовсем не было. Почти антично трагическую фигуру Анны, в последнем действии сломленную и уничтоженную результатами своей страстной защиты «святой семейственности», Колонна Романо сыграла так серо, что роль пропала для зрителей совершенно. А это – самая оригинальная фигура пьесы.
Р. S. Мирбо сам испугался своего интервью и отрекся от него. Впрочем, со странными противоречиями: так, Порто-Ришу он печатно заявил, что мнение о нем передано совершенно точно. Интервьюер категорически утверждает, что так же точны и другие отзывы. Каждый день приносит новые осложнения в этой истории. Действительно, здесь так не привыкли к жестокой правде!
Театры дали еще ряд новинок. О них в следующем письме.
«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс *В общем, над французским театром властно и непоколебимо царит рутина.
Я говорю не о классическом, музейном стиле – тот имеет на специально для него предназначенных сценах свое оправдание; я говорю о заурядной рутине, о ремесленно средних пьесах и постановках, похожих, как капли воды, одна на другую, раз навсегда данной манере сценической интерпретации, словом, об отсутствии подлинного творчества.
Исключения из этого общего правила досадно редки, и среди этих счастливых исключений первое место занимает Театр Искусств, организованный Руше 1 . Здесь находят место для своих произведений самые смелые авторы литературного авангарда Франции, здесь ставят серьезные переделки и добросовестные переводы наиболее ярких произведений иностранной литературы. Не все здесь одинаково удачно в смысле репертуара: очень интересна, особенно для французской публики, была, например, искусная переделка Копо и Круэ «Братьев Карамазовых» 2 , думается, что уместна и предполагаемая постановка «Анатэмы» 3 . Но стоило ли, преследуя серьезную цель ознакомления Франции с наиболее передовыми направлениями русского театра и шедеврами русской литературы, плестись за Рейнгардтом 4 . Но, в общем, в этом театре почти не бывает спектакля, который можно было бы пропустить, не жалея.
Можно немало сказать и против основных идей, которыми Руше и режиссер Дюрек руководятся при сценическом воплощении своих разнохарактерных драм, комедий и балетов. Театр неспроста назван Theatre des Arts – театром искусств. В нем предполагалось дать одинаково важное место актеру, живописцу и музыканту. Знаю отлично, что эта, весьма новая, в серьезном ее проведении, для французов идея у нас в России, в теории по крайней мере, начинает уступать место иной теории – «человеко-действа», заглушающей сценические аккомпанементы для большего выявления актера 5 .
Лично я, когда писал о театре, всегда отстаивал его динамический,действенный характер и должен сказать, что парижский Театр Искусств не грешит стремлением превратить сцену в серию пейзажей, «между прочим и с фигурками», или в медленно и мертвенно текущую живую картину. Нет, Руше и Дюрек стремились к синтезу, близкому к тому, о котором мечтал и который начал мощно осуществлять Рихард Вагнер 6 . Они не заслоняли актера, но и не желали ему дать в помощники маляра вместо художника и тапера вместо музыканта.
Стремясь к синтезу, Вагнер, не знавший еще импрессионизма и вслед за ним пришедших приемов стилизации, ставил перед сценой невероятно громоздкую задачу, и недаром его спектакли бросали Ницше в пот, словно он нарубил сажень дров. Надо пожалеть и зрителя, иначе он, погнавшись за одним из обрушенных на него «embarras de richesses» [64]64
чрезмерных изобилии (франц.буквально: замешательство от изобилия). – Ред.
[Закрыть], упустит другое, большею частью как раз самое важное. Но, благодаря, быть может, деятельному сотрудничеству декоратора де Тома или духу времени, этой крайности избегли и скорее приблизились к другой. Если не ошибаюсь, именно Стриндберг первый в своем замечательном предисловии к «Фрекен Юлии» выставил требование заменить реалистические, изображающиедекорации декорациями художественными, но импрессионистическими, намекающимии наводящими 7 . Скользя по этой плоскости, можно опять-таки дойти до смешной искусственности. Стилизованная действительность будет торчать перед зрителем диким курьезом и создавать вокруг актера полную манерности и фальши атмосферу. Временами де Тома и другие сподвижники Руше несколько чересчур схематизируют обстановку; замечательно, однако, что часто, стоя на краю этой бездны, они умеют удержаться: это все-таки художественно похоже на действительность и вместе с тем всегда красиво и благородно. В фантастических же пьесах скрывается и прекрасное умение давать симфонию красок в дополнение к симфонии звуков, удерживая, однако, обе в качестве фона для лицедействия.
Повторяю, очень часто то или другое кажется шероховатым и недоделанным; но, в общем, перед нами прекрасное художественное усилие.
На днях Руше и Дюрек оповестили публику, что они мирно и дружелюбно расходятся, ввиду разного понимания принципов сценической постановки 8 . В чем заключается расхождение двух лидеров нового театрального направления – совершенно неясно. Отразится ли как-нибудь на театре уход Дюрека – увидим.
Пока же под его режиссерством и в декорациях одного из учеников де Тома поставлена пьеса молодого критика из «Nouvelle Revue Francaise» Геона – «Хлеб» 9 . Содержание пьесы заключается в следующем.
В небольшом городке страны, разоренной войною, свирепствует голод. Нет муки. Булочные перестали функционировать. Толпы бедняков собираются на площадях и перекрестках, гомонят, грозят погромом «ненавистной буржуазии», виновнице войны и нищеты. Нет недостатка в кровожадных подстрекателях. Но в том же городе живет некто Франк, героический булочник, относящийся к своему ремеслу как к подвигу, как к Труду, в его священнейшем значении. Разве не он, продолжая работу хлебопашца, превращает соки земли в живую энергию людей! Человек Хлеба – он проникнут законченной идеей справедливости, поэт Труда – он является также трибуном права каждого на кусок хлеба. Столь диковинные принципы не могли, конечно, содействовать процветанию его лавки, но зато составили ему популярность среди голытьбы. Он-то и ведет неравную борьбу с демагогами. Но он знает, что опасность погрома и соответственной военной кары будет висеть над родным городом, пока он не даст народу хлеба. И вот в час голода жена открывает ему тайну: ее отец, скупой и жестокий мельник, припрятал ради продажи с барышом большое количество муки; теперь он согласен дать ее Франку, с тем, однако, чтобы он месил тесто и пек хлеба только для них троих, для семьи. Франк возмущается, декламирует, грозит, плачет. В конце концов он чувствует себя сломанным страданиями жены и соглашается на позорный, с его точки зрения, компромисс. Но когда печь зажжена, когда мощным и ритмическим движением рук он крутит и мнет тесто – источник жизни, возможность мира, – самый труд ведет его дальше, чем он хотел: нет, труд должен быть трудом для всех, хлеб хочет принадлежать всем. И Франк, не слушая мольбы своей жены и проклятий тестя, широко распахивает двери своей лавки и раздает хлеб голодным.
Но самая страшная часть драмы здесь только начинается. Все булочники города получили от Франка муку и снабжают городскую бедноту даровыми рационами. Город в таком ужасном положении, что хлеба нет и у богатых. Любвеобильный Франк, с его верой в общечеловеческое право на хлеб, с ужасом узнает, что толпа решила оставить «проклятых буржуа» на произвол судьбы и воспретила давать и продавать им пищу. Апостол справедливости немедленно нарушает это постановление. Отсюда – свирепый конфликт с демагогами и руководимым ими стадом, кончающийся после страстных взаимных укоров смертью идеалиста.
Я не стану входить здесь в рассмотрение социально-политической тенденции пьесы Геона, в оценку его социального пацифизма и тех обвинений, которые он бросает в лицо руководителям толпы и еще более самой толпе, согласно старинному трафарету изображаемой безвольной, многоголовым автоматом, импульсивно наклонным ко злу. Но я не могу не остановиться на чисто эстетических недостатках драмы, тем более что она все же, при всех огромных своих недостатках, серьезностью своей задачи, святостью отношения к искусству, которая сильно чувствуется в Геоне, много превосходит подавляющее большинство пьес современного репертуара.
Помимо некоторой вымученности фабулы, некоторого неправдоподобия всей этой истории, главным недостатком пьесы, на мой взгляд, является рыхлость, пресность ее героя. В самом деле, героизм его вращается исключительно вокруг вопроса непосредственной сытости. Он декламирует восторженные тирады. Но что такое для него труд? Цель труда – хлеб. Цель хлеба – жизнь. Цель жизни – труд. Добыл хлеба, съел его, удобрил почву и опять добыл хлеба. Это довольно безотрадное коловращение, а между тем идеализм Франка весь тут. Он хочет только, чтобы хлеб был у всякого. Может быть, он мечтает в душе, чтобы и к труду был обязан всякий. Можно ли представить себе что-нибудь не то что более мещанское, но даже более животное, жвачно-животное! Рожер Карл, игравший роль Франка, своею дебелой фигурой, тяжеловесными жестами, неумным, но добродушным лицом, тягучим голосом, своим сентиментальным пафосом как нельзя лучше оттенял недостатки героя Геона, и я уверен, что большинство зрителей говорили про себя: «Кто такой этот Франк? – Человек добрейший, скучнейший и порядочный педант». Автор хотел, конечно, не этого. Но способен ли на что-либо другое выспренний идеализм, упирающийся в ковригу, теряющийся в мягком тесте.
Постановка была любопытна. Схематизированные декорации, почти всюду с минимальной затратой внимания на детали, давали художественный аккорд. Например, сходка толпы имеет обстановкой только три-четыре толстых деревянных столба с перекладинами, как бы поддерживающих кровлю какого-то открытого склада, а за этими столбами просто синяя занавеска, так искусно освещенная, однако, что я, лишь тщательно приглядевшись, увидел ее. Она все время казалась мне изумительно написанной, глубокой, полупрозрачной синеватой тьмою ночи. Так же точно нельзя было не любоваться превращением серого и скучного подвала булочной Франка, когда в печи загорелось пламя и все озарило: мощную фигуру полуобнажившегося Франка, белую муку повсюду, повеселевшие углы, вспыхнувшую молодостью и радостью жену булочника.
Толпа была поставлена Дюреком. Статистами почти сплошь являлись актеры или интеллигентные друзья руководителей театра, вроде, например, молодых авторов переделки «Братьев Карамазовых» Копо и Круэ. На маленькой сцене видна лишь небольшая часть толпы, но за нею чувствуется тысячная масса. Вообще, есть жизнь толпы как новой индивидуальности, толпы как чудовища. Я должен сказать, однако, что Дюрек, пожалуй, перестарался в некоторых случаях: слишком много – даже больше, чем в действительности, – колоритных и интересных фигур: хочется следить и вон за тем торопливым старикашкой, и за этим мрачным колоссом провансальцем в черной бороде и плисовых шароварах, и за тупым, деревянным, переутомленным рабочим. Каждый из них у Дюрека реагирует по-своему. А как тут уследить? Только усилием воли Удавалось игнорировать это богатство режиссерского творчества, чтобы за деревьями не исчез лес. Пьеса имела не громкий, но умный успех 10 .
Многого ждал я от пьесы Кистемекерса «Пламя» 11 . Не потому, чтобы я высоко ставил Кистемекерса, одного из двух дюжин поставщиков парижских театров, а потому, что пьесе предпослана была, в виде передовицы газеты «Matin», блестяще написанная статья автора, содержавшая разные обещания. Кистемекерс намеревался приподнять завесу, скрывавшую от нас мир военного шпионажа, и показать нам драму честного офицера, запутавшегося, как муха, в искусной паутине бессовестных агентов. Это интересный сюжет, никем еще серьезно не разработанный. Военный шпионаж, со всеми его ужасами и низостями, с его часто гениальной изворотливостью, а порою и хладнокровным героизмом, с его кровавыми драмами, это фехтование хитрости современных военных колоссов, более тонкое и опасное, чем дипломатия, при серьезном изучении и таланте могло бы дать зрелище и захватывающее и поучительное.
Ничего подобного у Кистемекерса. Шпионаж тут притянут за волосы. Немножко о шпионах, а дальше пошла писать тысячу первый раз повторяемая драма с набившими оскомину героями: мужем, который имеет любовницу и разоряется на нее, но, в сущности, любит жену; женой, подготовляющей развод и вторичный брак, но любящей, в сущности, своего мужа; благородным любовником, самоотверженно соединяющим их сердца, и т. д. Так называемому «анализу чувств», то есть гнилой канители на тему о браке и адюльтере, посвящено много больше половины пьесы, а остальное, сколько-нибудь общественное и новое, трактовано в духе самого пошленького романа приключений. Таких изображений шпионажа вы можете иметь сколько угодно в библиотеке романов Файяра по шестьдесят пять сантимов каждое. Я даже нахожу, что «Фантомас – политический агент» несколько серьезнее 12 .
Какое оскудение выдумки. Боевой пьесой Одеона является «Давид Копперфильд», нечто вроде фантазии на темы диккенсовского романа. Автор ее – директор театра Grand Guignol Море 13 – как будто шел по стопам Листа, так смело и виртуозно писавшего свои фантазии на «Фауста» и т. п. Смелости у Море не меньше, чем у Листа. Но вместо таланта – один сценический опыт. И тем не менее огонь диккенсовского юмора чарует сердце семейной публики, даже проходя через это тусклое стекло. И Французская Комедия пробавляется переделками. Молодой Трарьё саботировал здесь гениального «Деревенского священника» 14 Бальзака. А Барте и Поль Муне взяли и спасли эту пьесу. Такие актеры что угодно, конечно, могут вывезти. А этот юноша Трарьё еще похваляется: «Я, собственно, не перенес Бальзака на сцену, а скорее свободно сотрудничалс ним». Бедный Бальзак.
