Том 6. Зарубежная литература и театр

Текст добавлен: 29 сентября 2016, 02:36

Текст книги "Том 6. Зарубежная литература и театр"

Автор книги: Анатолий Луначарский

Жанр:

Критика

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 52 страниц)

Не говоря о зрителях в окнах окружающих домов, она способна на импровизированных скамейках разместить две тысячи зрителей и еще оставить для сцены большое пространство, где подчас действовало до семисот фигурантов. К этому надо прибавить возможность обыгрывать портал здания, его окна, балконы, два узких переулка, идущих в глубину по обеим сторонам, и большой проезд направо и налево, параллельный фасаду.

Было затрачено немало средств на костюмировку всей массы фигурантов, изображавших конных рейтеров Гёца, Вейслингена и Зикингена, целый большой отряд ландскнехтов императора, толпу восставших крестьян, собрание вассалов, созванных императором Максимилианом, тайных судей и т. д.

Была также устроена балетно-музыкальная интермедия как введение в сцены при дворе архиепископа Бамбергского.

Пьеса шла вечером и частью ночью. Освещение давалось прожекторами. В некоторых случаях использованы были специальные световые эффекты, например, ночное шествие тайных судей в масках-капюшонах, с факелами в руках.

Некоторые массовые сцены были поставлены режиссером Кронахером удачно: например, многократное прохождение императорских ландскнехтов с их комически надутым капитаном, все более потрепанных, все более уныло напевающих свой марш и все убывающих в числе.

Сцена, когда капитан бреется, сидя на лошади перед фронтом, и принимает катастрофические донесения о соколиных налетах Гёца, – не лишена хорошего юмора. Удачно также собрание чинов на площади, при трубачах на балконе и императорской речи оттуда же. Галдеж, смятение, недовольство разношерстного собрания, бессильный гнев и растерянность престарелого императора – все это было передано исторически правдиво.

К удачным массовым сценам можно отнести и выход всклокоченной, вооруженной чем попало, разъяренной толпы бунтующих крестьян.

Все же режиссер Кронахер далёко не использовал всех возможностей постановки на площади. Он, например, совсем не решился дать картину боя; между тем при соответственной музыке и освещении можно было дать сцену ночного боя с силой Сальватора Розы.

Лучше всего играла сама площадь Römer: она создавала сама средневековую рамку, она гибко отвечала всем требованиям сложной пьесы. Но на этом замечательном архитектурном инструменте можно было бы режиссерски играть виртуознее: великолепные эффекты светотени, огромные окна и балконы, переулки, похожие на ущелья, – все это было использовано лишь поверхностно. Очень бедным было также музыкально-звуковое оформление. Все же как первая во Франкфурте-на-Майне попытка такой постановки спектакль надо признать значительным явлением.

К сожалению, я не видел параллельной постановки на той же площади гётевского «Эгмонта». Однако свойства этой драмы менее подходящи для такого рода использования.

X

Конечно, драма Гёте отнюдь не сводится к массовым сценам и средневековой живописности: это, при всей своей юношеской стремительности, тонкое социально-психологическое произведение.

Роль Гёца колоссальна и выигрышна. Роли Вейслингена, Георга, а также Франца и Адельгейды даже при их сокращении, допущенном режиссером согласно позднейшим желаниям Гёте, – очень интересны и дают прекрасный актерский материал. К тому же имеется ряд эпизодических, но выпуклых фигур.

Надо прямо сказать, что не все эти роли были сыграны, как хотелось бы. Вейслинген был очень трафаретен. Адельгейда мало интересна и т. д. Однако многие второстепенные (например, Георг) и маленькие роли (например, император, капитан) были исполнены с хорошим мастерством.

На огромную высоту весь спектакль был поднят не только архитектурно чудесной рамкой, но и поистине монументальной игрой специально приглашенного для роли Гёца знаменитого берлинского актера Георге.

Вряд ли сам Гёте мог пожелать лучшего исполнения роли своего героя. Георге умно понял внесенный великим автором в эту фигуру смысл и с исключительным техническим умением и редким непосредственным обаянием выполнил этот тонко понятый замысел.

У него Гёц – вначале крепкий, хотя уже седой, квадратный, в железо закованный человек-глыба. Железная рука, которой актер великолепно полувладеет, довершает могучий, хотя и несколько косолапый физический облик Гёца. У него простое, почти мужицкое лицо, часто широкая приветливая улыбка, иногда грозная нахмуренность бойца, а в сцене суда над ним апоплексическая ярость. В последней части – это разбитый старик в длинном бесформенном халате, с бледным, утончившимся от страданий лицом и все с тою же провинциальной, простонародной немецкой речью, которая, однако, начинает звучать глубоким и печальным ритмом.

Гёц в исполнении Георге не отходит от черт «зубра», дикого помещика, неугомонного и своевольного хозяина в своем замке, и, однако, черты прямоты, мужества, добродушия, поднимающиеся иногда до величия, в котором есть что-то от героя и что-то от ребенка, делают этого Гёца пленительным.

В итоге всего – вечер, который глубоко остается в памяти. Пример – достойный подражания.

У нас и Москва, и Ленинград, и другие старые города, конечно, для разных эпох, могут также предоставить для ночных спектаклей под открытым небом необычайные по внушительности историко-архитектурные рамки.

Высокое искусство наших режиссеров и артистов и единственное в мире соединение умения постановщиков подыскивать массовый типаж и умения этого сценически как бы сырого материала необыкновенно чутко входить в свою роль, – все это обеспечило бы у нас за историческим театром на исторических площадях большой, может быть, европейский успех.

А ведь с историей мы не покончили, и, хотя новых исторических пьес у нас пишут мало, зато за последнее время вышло несколько первоклассно-ярких исторических романов. Эти романы иной раз подвергаются переделке для закрытого театра или кино; между тем самое значительное в них громче всего зазвучало бы именно под открытым небом, перед великими памятниками архитектуры былых веков.

«Я вовсе не хочу обесценивать далекого, но все же попутчика, каким является Уэллс. Писатель это очень крупный, в своем жанре даже непревзойденный. В последнее время им написано несколько романов, наносящих несомненный удар буржуазной культуре, и хороших в отрицательной части, хотя расплывчатых и сладких в части положительной. Нет никакого сомнения, что „Яко боги“ и „Сон Сарнака“ в высшей степени полезные книжки, но это не мешает тому, что Уэллс, как и многие другие, теоретически чрезвычайно слаб, как только дело доходит до действительно научных социологических обобщений. Он органически лишен возможности понять метод мысли Маркса и грандиозность созданного им социологического здания. И опять-таки лишней помехой в этом служит его английское чванство. До какой огромной меры бесплодно было его путешествие по России, как мало он в ней увидел того, что надо было видеть, чувствуется в каждой строчке его книги, даже когда он говорит о великом среди великих, когда он говорит о Ленине, – смешной и непристойный тон просвещенного мореплавателя, побывавшего в стране варваров!»

(А. В. Луначарский, Этюды критические, изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1925, стр. 386–387).

Ромен Роллан как общественный деятель ^*

Впервые напечатано в качестве предисловия в книге: Р. Роллан, Собр. соч., т. I, изд. «Время», Л. 1930. С небольшими изменениями и дополнениями перепечатано в книге: Ромен Роллан, Жан-Кристоф, т. I, изд. «Время», Л. 1933.

Печатается по тексту издания 1933 года.

(1) См. Р. Роллан, Собр. соч., т. I, изд. «Время», Л. 1930, стр. 18–30.

(2) «Великая революция, чьим меченосцем и в то же время крестоносцем сделалась Россия, – писал в этом предисловии Р. Роллан, – открывает собою новый период в истории человечества… Русские братья и сестры, идущие во главе Европы! Я иду с вами…»

(ср. Р. Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1958, стр. 532, 535; далее сокращенно: Роллан, том и страница).

(3) См. открытое письмо В. Г. Короленко Луначарскому, опубликованное под заглавием «Торжество победителей» в газете «Русские ведомости», 1917, № 265 от 3(16) декабря, а также статью Луначарского «Владимир Галактионович Короленко» в т. 1 наст, изд., в которой подробно рассказывается о полемике с Короленко.

(4) Речь идет о статье А. В. Луначарского «Владимир Галактионович Короленко» (см. т. 1 наст. изд.).

(5) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 381; В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 186–188.

(6) В очерке Салтыкова-Щедрина «Переписка» (цикл «Благонамеренные речи») говорится об «Обществе для предвкушения гармоний будущего».

(7) Луначарский пользуется для сравнения щедринской сказкой «Карась-идеалист», центральный персонаж которой – Карась утверждал, что он знает слово, способное укротить даже щуку.

(8) К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 431.

(9) Ср. Роллан, т. 14, стр. 534.

(10) Имеются в виду слова Роллана:

«Я верю в необходимость взаимопроникновения, любви и понимания. Любить, чтобы понимать. Понимать, чтобы любить. И стремиться к пониманию всего, всех людей, всех живых существ, даже самых враждебных. Нечего опасаться, что в натуре здоровой и сильной это может парализовать ее действенность. Наоборот, это усилит ее, сделает ее правой… четкой, гармоничной и незлобливой»

(ср. Роллан, т. 14, стр. 534).

(11) Луначарский имеет в виду выступление Ленина на VIII съезде РКП(б), в котором он говорил:

«Нам надо сейчас же, не ожидая поддержки от других стран, немедленно и сейчас же поднять производительные силы. Сделать это без буржуазных специалистов нельзя. Это надо раз навсегда сказать. Конечно, большинство этих специалистов насквозь проникнуто буржуазным миросозерцанием. Их надо окружить атмосферой товарищеского сотрудничества, рабочими комиссарами, коммунистическими ячейками, поставить их так, чтобы они не могли вырваться, но надо дать им возможность работать в лучших условиях, чем при капитализме, ибо этот слой, воспитанный буржуазией, иначе работать не станет»

(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 166–167).

(12) «Но я счел нужным отказаться от толстовского „аскетизма“» (см, Роллан, т. 14, стр. 533).

(13) Очевидно, речь идет о статье П. Б. Струве «Интеллигенция и революция» (см. «Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции», М. 1909, стр. 127–145).

(14) После этих слов в издании 1930 года шел следующий текст:

«Недавно в целом ряде буржуазных газет и журналов Запада была сочувственно напечатана речь Ромена Роллана по радио, касавшаяся панъевропейских планов г. Бриана.

В речи было немало хороших гуманных строк, немало умных оговорок, но отсутствовало главное: осуждение этого вида панъевропеизма, как слабо замаскированного милитаристического маневра, и притом откровенно направленного против СССР еще больше, чем против С. – А. С. Ш.

Опубликовывая характерные выдержки из этой речи в журнале „Огонек“, я снабдил их жестким комментарием.

Я рад констатировать, что Ромен Роллан сам понял, как постарались использовать это его выступление наши общие враги.

В журнале „Europe“ он опубликовал громовую статью „Разбойники мира“ (La piraterie de la paix), где гневно отмежевывается от лицемерных и циничных игроков под пацифизм и собственному своему пацифизму придает яркий воинствующий характер.

Конечно, это не значит, чтобы он занял революционные позиции, но его последняя статья лишний раз доказывает его мужество и прямоту, лишний раз подтверждает, что в его лице мы имеем твердого друга.

Повторяю, я глубоко рад этому, и со мною радуются многие»

(Р. Роллан, Собр. соч., т. I, изд. «Время», Л. 1930, стр. 17).

(15) См. его статьи «Европа, расширься или умри. (Открытое письмо Гастону Риу)», «Письмо ВОКСу», «Прощание с прошлым» (Р. Ролла н, т. 13, стр. 203, 207, 211, 259).

(16) Луначарский не совсем точно цитирует конец басни Крылова «Кот и Повар».

(17) Имеется в виду международный антивоенный конгресс, состоявшийся 27–29 августа 1932 года в Амстердаме (Голландия).

(18) См. об этом статью «У Ромена Роллана» в наст. томе.

Последняя пьеса Пиранделло ^*

Впервые напечатано в журнале «Вестник иностранной литературы», 1930, № 1.

Печатается по тексту первой публикации.

В Центральном партийном архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (ниже: ЦПА ИМЛ) сохранилась машинописная копия варианта этой статьи без подписи и правки. Архивный вариант шире печатного текста. Он начинается следующим абзацем:

«Знаменитый итальянский драматург Пиранделло прислал мне авторизованный перевод своей последней пьесы с просьбой проредактировав его и помочь ему осуществить постановку этой пьесы на одной из московских сцен».

Далее следует текст печатного варианта статьи. После его заключительной фразы в архивном варианте следует:

«В свое время Вахтангов, идя по линии известной пресыщенности театром (не своей, а той публики, которую Вахтангов знал до революции), поставил очаровательную „Турандот“ в этом же разрезе. Актеры играли не пьесу Гоцци, а играли какую-то труппу виртуозных любителей, затеявших подурачиться и посмешить публику вокруг пьесы Гоцци. Позднее театр Вахтангова от таких задач отошел, потому что волна новой публики и новых тем сделала для нас такое виртуозничанье ненужным.

Если бы у Пиранделло дело шло только о новых сложных пикантных приемах, только об изображении жгучего и раздражающего соуса для театрального блюда, то наш театр сделал бы лучше всего, пройдя мимо его новаторства и исканий. Но Пиранделло – большой и искренний художник. Быть может, самое подкупающее в нем – это его страстная любовь к театру, и поскольку пьеса „Нынче мы импровизируем“ является дифирамбом театру и его силам, поскольку она, с другой стороны, дает актеру возможность упражнять свои таланты на высоких образцах усложненного действия, я полагаю не только совершенно возможным, но, на мой взгляд, необходимым, чтобы какой-либо из наших театров, располагающий режиссерскими и актерскими силами, выполнил у нас этот замечательный спектакль. В некоторых театрах Запада он уже ставился и имел выдающийся успех. Я не сомневаюсь, что успех он будет иметь и у нас, но, конечно, по другим причинам, и успех совсем другой, гораздо более глубокого характера.

Приглашенный Пиранделло редактировать его пьесу, восхитительно сделанную авторски и очень хорошо переведенную Марьяновым, я не решился и не решусь наложить свою руку хотя бы на какую-нибудь деталь этого произведения, но я хочу снабдить текст предварительными редакторскими указаниями, где думаю отметить те места и элементы пьесы, которые, на мой взгляд, должны быть урегулированы или сокращены по воле самого постановщика. Для нашей публики кое-где необходимо внести больше порядка, кое-что довольно решительно сократить, притом, конечно, не в местах художественной правды, а в местах разрыва ее, где, как мне кажется, Пиранделло местами переступает границы, как в смысле их затянутости, так и в возможности внесения в публику некоторой сумятицы.

При всей своей виртуозности спектакль все-таки должен быть всегда твердо организованным и не предъявлять публике всемерных требований чисто теоретизирующего порядка.

Кроме такого общего примечания, я позволю себе только чисто внешнюю редакционную поправку к переводу. Пиранделло заслуживает того, чтобы говорить своим собственным языком. Если кто-нибудь вправе исправлять или изменять знаменитого писателя, то только сам театр, перед мощью которого Пиранделло преклоняется вообще и специально в последней своей пьесе»

(ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 306, лл. 1-11).

(1) Пьесы Пиранделло с большим успехом шли в 20-е и 30-е годы помимо Италии в ряде стран Европы, в США и Южной Америке.

(2) Имеется в виду пьеса, которой и посвящена данная статья Луначарского, – драма «Сегодня мы импровизируем» («Questa sera si recita a soggetto»), написанная в 1929 и изданная в Италии в 1930 году. На русск. яз. см. в кн.: Луиджи Пиранделло, Обнаженные маски, «Academia», М.-Л. 1932. Первая ее постановка состоялась в Кенигсберге 25 января 1930 года. В Советском Союзе пьеса «Сегодня мы импровизируем» не ставилась.

(3) Имеется в виду драма Пиранделло «Генрих IV» («Enrico IV», 1922).

(4) Имеется в виду драма Пиранделло «Жизнь, которую я тебе даю» («La vita che ti diedi», 1923).

(5) Имеется в виду драма Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» (см. Луиджи Пиранделло, Пьесы, изд. «Искусство», М. 1960). Первый русский перевод см. в журнале «Современный Запад», 1924, № 1 (5) под названием «Шесть действующих лиц в поисках автора» («Sei personaggi in cerca d'autore», 1921).

(6) В русском издании 1932 года прозвище отца семьи переведено как «Волынка».

(7) В русском переводе 1932 года – Иньяция.

(8) Пьесы советских драматургов Н. Эрдмана «Мандат» (1925) и А. Файко «Евграф – искатель приключений» (1926), бытовые комедии о «бывших людях», нэпманах.

(9) По-видимому, ошибка в переводе Марьянова, которым располагал Луначарский. В тексте пьесы ремарка гласит: «Как заговорщики, подходят к стене справа, выступая из темноты, мать и сестры, роскошно одетые…» (Л. Пиранделло, Обнаженные маски, стр. 476).

(10) Такой реплики в пьесе нет. Одна из сестер говорит о муже Момины: «Мы здесь, мы здесь, вместе с ним; он побежден…» (Л. Пиранделло, Обнаженные маски, стр. 481).

Томас Гарди 1840–1928 ^*

Впервые напечатано в качестве предисловия к книге: Т. Гарди, Тэсс из рода д'Эрбервилль. Чистая женщина, правдиво изображенная, изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1930.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) «Lasciate ogni speranza» (итал.)– «оставьте всякую надежду». Надпись на вратах ада в «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь III, 9).

(2) См. Софокл, Эдип в Колоне, Перев. Д. С. Мережковского, изд. «Знание», СПб. 1902, стр. 65.

Джонатан Свифт и его «Сказка о бочке» ^*

Впервые опубликовано в книге: Джонатан Свифт, Сказка о бочке (Tale of а Tub). Пер. под ред. Ал. Дейча, изд. «Огонек», М. 1930.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Ср. вступительное Письмо к «Путешествиям Гулливера»: «…Не в моих привычках льстить себе подобным. …Я писал для их исправления, а не для их одобрения» (Свифт, Путешествия Гулливера, «Academia», М.-Л. 1928, стр. 6 и 12).

(2) Здесь и далее излагается статья Герберта Спенсера «Теория слез и смеха». Спенсер стремился объяснить действия человека, проявления его характера и личности сугубо физиологическим путем; его построения, на современный взгляд, схематичны, однако по существу догадки Спенсера были подтверждены, исправлены и развиты позднейшей наукой (Герберт Спенсер, Собр. соч., т. 1, Научные, политические и философские опыты. Под ред. Н. Л. Тиблена, СПб. 1866, стр. 184–190).

(3) Реплика Городничего из комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» (действие пятое, явление VIII): «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..»

(4) Строки «Эпиграммы (из Антологии)» А. С. Пушкина на А. Н. Муравьева.

(5) Свифт (Swift) – букв. англ. – скорый, быстрый. Свифт, кстати, назвал себя в письмах Престо, что по-итальянски значит также «быстрый».

(6) Выражение Н. В. Гоголя из поэмы «Мертвые души», гл. 7.

(7) Вероятно, портрет работы И. Н. Крамского (1879).

(8) Под именем Исаака Бикерстаффа Свифт опубликовал шуточный альманах «Предсказания на 1708 год». Ричард Стиль стал выпускать от лица Бикерстаффа журнал «Болтун», в котором сотрудничал Свифт.

(9) Портрет Свифта дан Луначарским на основе очерка Алексея Веселовского «Джонатан Свифт, его характер и сатира», опубликованного первоначально в журн. «Вестник Европы» (1877 г., январь) и с небольшими изменениями вошедшего в сб. «Этюды и характеристики» (4-е изд., т. I, М. 1912); очерк Веселовского, в свою очередь, представляет собой сокращенное изложение-разбор фундаментальной The Life of Jonathan Swift, by John Forster, L. 1875, где собраны свидетельства современников о Свифте.

(10) Памфлет Свифта Луначарский пересказывает по книге: Свифт, Изд. В. В. Чуйко, СПб. 1881, стр. 34.

(11) «…У моряков существует обычай бросать в море пустую бочку, чтобы при встрече с китом отвлечь этой забавой от корабля его внимание… Под китом следует разуметь „Левиафана“ Гоббса, который в этой книге играет и вертит всеми системами религии и политики, огромное большинство которых оказывается пустыми, высохшими бочками, насквозь прогнившими и без толку шумными, но весьма пригодными для катания во все стороны» (Дж. Свифт, Сказка о бочке, М. 1930, стр. 14).

(12) «Сказка-Бочка» назывался старый анонимный перевод, положенный в основу издания 1930 года; «Сказка Бочки» памфлет Свифта был назван в переводе А. А. Франковского, «Academia», М.-Л. 1931.

(13) В разделе втором «Сказки о бочке» Свифт пишет:

«Религиозная система почитателей этого божества (портного. – Ред.)была основана, по-видимому, на следующем: они принимали мир за огромное платье, которым все облечено; так, земля одета в воздух, воздух – в звезды, а звезды одеты в начало всех начал. Взгляните на земной шар: вы видите на нем полный, приличный костюм. Что такое земля? Прекрасный модный пиджак с зелеными обшлагами. Что такое море? Не что иное, как жилет из жидкой тафты. Обратите ваши взоры на все частности творения: перед вами природа, как искусный портной, наряжает цветы; вы видите, какие изящные парики украшают верхушки деревьев, какой прекрасный корсет из белого атласа надет на березе. Да и сам человек является здесь истинным микрокосмом – он микронаряд, или, еще вернее, полный костюм со всеми принадлежностями. В телесном отношении это так очевидно, что не требует доказательств; но и душевные качества при ближайшем рассмотрении оказываются не чем иным, как разными частями одежды. Таким образом, что такое религия, как не плащ? Что такое честность, как не пара ботинок, которые быстро изнашиваются, если в них ходят по грязи? Что такое себялюбие, как не сюртук, тщеславие, как не рубашка, совесть, как не подштанники, которые хотя и прикрывают срамоту и нечистоту, но всегда могут быть сняты, когда представится необходимость совершить срамное или нечистое отправление» (Дж. Свифт, Сказка о бочке, стр. 39). Идею несоответствия видимости и внутренней сути в духе все той же гротескной «философии одежды» развивал Томас Карлейль в романе-памфлете «Sartor Resartus (Перекроенный портной). Жизнь и замечания профессора Чертоводерьмо из Нивестьгде»

(1831, русск. пер. Н. Горбова, 1902).

(14) См. Поджо Браччолини, Фацетии, пер. под ред. и с вступ. статьей А. К. Дживелегова. Предисловие А. В. Луначарского (поем, публ.), «Academia», М.-Л. 1934. Во вступительной статье А. К. Дживелегов, рассказывая о полемике Поджо с его современником новеллистом Бекаделли, пишет: «Поджо в ответ подчеркнул, что у древних непристойности имели всегда одну цель – возбуждение смеха, а не возбуждение похоти» (стр. 49).

(15) «Иегу» или «йеху» – отвратительные человекоподобные существа, выведенные Свифтом в заключительной части «Путешествий Гулливера»: «Путешествие в страну гуигнгнмов».

(16) Ср. Дж. Свифт, Сказка о бочке, стр. 15.

(17) По свидетельству А. И. Дейча, редактора перевода, рукопись «Сказки-Бочки», отличавшаяся архаичностью стиля, без имени переводчика поступила в редакцию через букиниста. Рукопись, видимо, представляла собой либо копию, либо подлинник перевода «Сказки-Бочки», опубликованного в начале 1870-х годов Н. П. Поляковым в сб. произведений Свифта. Описание этой книги дано Н. П. Смирновым-Сокольским в «Рассказах о книгах» (Изд-во Всесоюзной книжной палаты, М. 1959, стр. 68). По предположению Н. П. Смирнова-Сокольского, автором перевода мог быть Г. А. Лопатин.

(18) Составитель комментариев Теодор Левит.

Предисловие [К книге А. Гидаша «Венгрия ликует»] ^*

Впервые напечатано в книге стихов: А. Гидаш, Венгрия ликует, изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1930.

Печатается по тексту: Анатоль Гидаш, Венгрия ликует. Второе издание, Гослитиздат, М.-Л. 1931.

(1) Переводы стихотворений, помещенных в книге «Венгрия ликует», выполнены А. Крчетковым.

Шиллер и мы ^*

Впервые напечатано в качестве вступительной статьи в книге: Шиллер, Избранные драмы, Госиздат, М.-Л. 1930. Печатается по тексту первой публикации.

(1) См. статью Ф. Меринга «Фридрих Шиллер», помещенную в комментариях к «Избранным драмам» Шиллера (М.-Л. 1930, стр. 514).

(2) Стихотворный сборник «Антология на 1782 г.», изданный Шиллером в феврале 1782 года в Штутгарте. Кроме юношеской лирики Шиллера (занявшей большую часть антологии), в сборник вошло несколько стихотворений его друзей. Из цензурных соображений в качестве места издания на титульном листе был указан Тобольск.

(3) Неограниченный владетель герцогства Вюртембергского – родины Шиллера – «верховный ректор» «Академии Карла», в стенах которой поэт Провел восемь лет.

(4) См. Шиллер, Избранные драмы, М.-Л. 1930, стр. 521, 524.

(5) Имеется в виду написанная Шиллером редакционная статья – извещение об издании журнала: «Рейнская Талия. Извещение» (1784). Напечатана отдельным выпуском в ноябре 1784 года и разослана Шиллером редакциям известных газет и журналов, а также отдельным крупным немецким писателям. Единственный номер «Рейнской Талии» вышел в Мангейме в марте 1785 года. Продолжением «Рейнской Талии» явились последующие журналы Шиллера: «Талия» (1786–1790) и «Новая Талия» (1791–1793), издававшиеся в Лейпциге.

(6) По-видимому, Луначарский свободно пересказывает следующее место из драмы «Смерть Валленштейна», действие 2.

Живут мечтысвободно меж собой,
На деле ж вещь везде помеха вещи.

См. Ф. Шиллер, Собр. соч., т. 2, Гослитиздат, М. 1955, стр. 480.

(7) Ср. слова маркиза де Позы из «Дон Карл оса, инфанта Испанского»: «Наш век для идеалов не созрел моих…» (действие III, явление 10).

(8) Ср. Фридрих Ницше, Несвоевременные размышления, – Поли, собр. соч., т. 2, «Московское книгоиздательство», 1909, стр. 28.

Гений безвременья ^*

Впервые напечатано в качестве предисловия к книге: Проспер Мериме, Избранные произведения. Редакция, вступительная статья и комментарии А. К. Виноградова, Госиздат, М.-Л. 1930 (в серии «Русские и мировые классики»).

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Эти мотивы бегства от жизни в мир поэтической иллюзии в целом весьма характерны для творчества Бодлера. См., например, стихотворения «Осенняя мелодия», «Пейзаж», «Приглашение к путешествию» и другие в сборнике «Цветы зла» («Les Fleures du mal», 1857).

(2) Имеется в виду, вероятно, статья «Проспер Мериме – мастер новеллы» в кн.: Проспер Мериме, Избранные произведения, Госиздат, М.-Л. 1930, стр. 8 – 47.

(3) П. Мериме умер 23 сентября 1870 года, за полгода до провозглашения Парижской коммуны.

(4) Мать П. Мериме, талантливая художница – Анна Моро, с глубокой симпатией относилась к передовым идеям эпохи Просвещения.

(5) То есть сторонник эготизма. Эготизм– термин, введенный Стендалем в его «Воспоминаниях эготиста» (1832) и являющийся одним из синонимов индивидуализма. (См. Стендаль, Собр. соч., т. 13, М.1959.)

(6) См. работы Плеханова «Искусство и общественная жизнь» и «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» (Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, Госполитиздат, М. 1956–1958; т. 5).

(7) Патина– многоцветная пленка, покрывающая изделия из цветных металлов, в том числе и художественные, украшающая их и придающая им вид старинных и ценных вещей.

Предисловие [К сборнику «Современная революционная поэзия Запада»] ^*

Впервые напечатано в книге: Современная революционная поэзия Запада. Сборник составлен при ближайшем участии Абрама Эфроса и под редакцией Гейнц-Кагана. Акц. изд. о-во «Огонек», М. 1930.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В сборнике «Современная революционная поэзия Запада» помещены стихи Макса Барте ля «Митинг» и «Москва». Начиная с середины 20-х годов Бартель постепенно перешел в лагерь реформизма и буржуазной реакции.

(2) В названный сборник вошли стихотворения Иоганнеса Бехера «Привет немецкого поэта Российской Советской Федеративной Социалистической Республике» и «Пою пятилетку», а также фрагменты «Красный марш» и «У гроба Ленина».

(3) Во время первой мировой войны и германской революции 1918 года писатель-экспрессионист Вальтер Газенклевер разоблачал империалистическую реакцию с индивидуалистических, мелкобуржуазных позиций. Позже в его творчестве зазвучали упадочные мотивы. В названном сборнике помещены стихотворения «Убийцы сидят в опере» и «Политический поэт» (последнее в переводе Луначарского), относящиеся к лучшим произведениям Газенклевера, написанным в период наивысшего подъема его творчества под влиянием революционных событий 1917–1918 годов.

(4) Речь идет о стихотворении Стефана Цвейга «Памятник Карлу Либкнехту» (1924).

(5) Имеются в виду, вероятно, поэты Эрих Гризар, Эмиль Гинкель, Курт Клебер и другие.

(6) В сборнике помещены произведения Мартине 1914–1920 годов «Ты идешь сражаться», «Песнь красного знамени», «Поэты Германии, о безвестные братья».

(7) См. в названном сборнике фрагмент Жува «Европа» (1915).

(8) Поэзия Шарля Вильдрака представлена в сборнике стихотворениями «Народ мой», «Деревенская элегия», «Песнь пехотинца».

(9) Речь идет об антивоенных стихотворениях Жоржа Дюамеля «Баллада о человеке с разорванным горлом» и «Баллада о солдатской смерти». Впоследствии Дюамель совершил эволюцию вправо.

(10) Имеются в виду помещенные здесь произведения Карла Сэндберга «Чикаго» (1916), «Дым и сталь» (1920) и стихотворения других поэтов США: Джозефа Фримена, Джорджа Джарбо, Саймона Фелшина и Майкла Гол да.

(11) Речь идет о вошедших в названную антологию стихотворениях венгерских поэтов Эндре Ади, Андора Габора, Шандора Барта, Эмиля Мадараса, Аладара Комьята и Антала Гидаша.

(12) Имеются в виду помещенные там же стихотворения польских поэтов Владислава Броневского, Витольда Вандурского, Ст. Р. Станде, Юлиана Тувима и Бруно Ясенского.

(13) В названную книгу вошли фрагменты сборника Поля Вайяна-Кутюрье «Красные поезда» («Trains rouges», 1922).

(14) Поэзия Антала Гидаша представлена здесь стихотворениями «Солдатам империализма», «Колышется красный рис» и «Но Африка наша».

Диккенс ^*

Впервые напечатано в «Литературной энциклопедии», т. 3, изд. Коммунистической академии, М. 1930.

Печатается по дополненному автором тексту книги: А. Луначарский и Р. Шор, Диккенс, Гослитиздат, М.-Л. 1931 (Библиотека «Литературной энциклопедии»).

Назад к карточке книги "Том 6. Зарубежная литература и театр"