Текст книги "Том 6. Зарубежная литература и театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 52 страниц)
Предисловие [К книге Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла»] *
Инициатор настоящего издания, переводчик «Эмпедокла» Я. Э. Голосовкер пишет по поводу Гёльдерлина: 1
«До мировой войны какой-то неведомый, полуведомый Гёльдерлин числится в примечаниях к истории западноевропейской литературы – вообще как примечание к романтической школе в Германии – где-то там меж „бурей и натиском“, Клопштоком и романтиками, как-то путается в ногах Гёте и Шиллера, кажется, поэт, кажется, кретин, даже длительно кретин, чуть ли не в течение сорока лет, – и умер где-то там в примечаниях к большой исторической жизни, как маленькое примечание жизни литературной, лет около ста назад.
Так оценивали Гёльдерлина историки литературы.
И вдруг поэту из примечания воздается апофеоз. Фридрих Гёльдерлин национализируется, канонизируется, интернационализируется Европой: Гёльдерлин – мировой поэт!»
Это суждение Я. Голосовкера совершенно правильно, и уже поэтому Гёльдерлин не может не представлять интереса для нашего читателя. В то время, как в Германии буйно расцветал экспрессионизм, Гёльдерлин был вознесен на высоту лучших поэтов этой страны. Его провозгласили мудрецом и пророком. Сейчас эту преувеличенную оценку несколько снизили, но Гёльдерлин остался почти для всякого образованного немца в числе десяти – двенадцати литературных гениев нации. О нем создалась поистине гигантская литература, рассматривающая его творчество с философской и культурно-исторической, формально-литературной и психиатрической стороны.
Гёльдерлин жил в замечательную эпоху высокого подъема настроения немецкой буржуазной молодежи. Движение это было особенно сильно на Рейне и в южной Германии. Эти сыновья патрициев, как Гёте, разночинцев, как Шиллер, пасторов, как Гёльдерлин, – все эти Шеллинги, Гегели, а за ними сотни других с известными, полуизвестными и неизвестными именами, кипели под влиянием идей, проникающих из соседней Франции, и откликались бурей чувств и мыслей на политическую, то есть реальную, практическую бурю Французской революции.
Германия не созрела еще в то время для буржуазной революции, еще меньше для тех крайних революционных выводов, которые сделали якобинцы и заглядывавшие еще глубже в будущее бабувисты. Интеллигенты Германии остались интеллигентами. Им не дана была ни сила буржуазии, стремящейся, в своих верхних слоях, стать господствующим классом, ни сила переживаний взволнованных народных масс. Они повисли в воздухе. Это своеобразно искалечило их мысль: она пошла вглубь, по путям поэтическим и философским. Невольная оторванность от возможности воздействия на практическую жизнь постепенно привела к отрицанию примата практики и даже к презрительному отношению к ней.
Германский народ как раз в то время становился «народом мыслителей и поэтов». Такое определение означает народ, лишенный деятелей. Конечно, князья, попы, дворянство, крупная буржуазия, да и простой народ, то есть обывательское мещанство, крестьянство работали, – «делали дело». Но это не было творческое, поступательное дело, – это было мелкое делячество, какое-то «жили-были». Примириться с этим интеллигенция никак не могла. Она протестовала шумно, резко. Она мечтала о бунтарских выступлениях и, чувствуя, что для революции время не созрело, невольно в своем отчаянии натыкалась мыслью на какие-то полубессознательные революционные порывы, идеи разбойничьего характера.
В этом отношении Карл Моор Шиллера и герой Гёльдерлина – Гиперион во многом братья и по идеологии и по судьбам.
Гёльдерлин – колоссально одаренный, внутренне музыкальный человек, с лиризмом, легко развившимся в метафизику, воспринимающий реальность как аккорд космической слиянности, мучительно испытывал разрозненность окружающей социальной жизни. В нем жила мечта об ином, лучшем мире, прообраз которого он находил в идеализированной Элладе. Там царила глубокая гармония между природой и человеком! Там искусство рождалось само собой, было, так сказать, стихийным выражением контакта человека с природой. Именно из этого непосредственного, полусознательного, полупассивного, полутворческого акта выросла мифология, рождающая искусство, вырастала поэзия, философия и, наконец, религия, одна в идеях, другая в живых символах, образах, систематизирующая единственно целостное представление и чувствование человеком себя и природы. «Дух» охватывал всю культуру, всю повседневность древнего грека. Именно так надо жить.
Развитие разума заставило человечество отпасть от этой счастливой целостности. Оно своей дисгармонией унизительно мучило человеческую душу. Гёльдерлин не испытывал его, однако, как вечное проклятие. Он верил в то, что именно из различия человека и природы, из его распавшейся жизни, вырастет новая «вершина» древа, а именно идеал.Идеал есть задание, есть программа лучшей части человечества. Теперь дело заключается в том, чтобы воплотить его, чтобы разумно вернуть по некоей стезе утерянный «тезис» единства.
Читатель видит, что это рассуждение Гёльдерлина по духу своему очень напоминает гегелевскую манеру мыслить и, между прочим, во многом совпадает с показавшимся кое-кому неожиданным отрывком из введения к «Zur Kritik der politischen Oekonomie» Маркса о Греции, об искусстве 2 .
Совершенно естественно, что Гёльдерлин, далекий от масс и поэтому с некоторым ужасом относящийся к возможности массовой активности, гораздо больше верит в гения и героя. Гений и герой – это пророк, вождь лучшей части человечества в его стремлении к воскрешенью потерянного единства жизни. Таким гением и вождем мечтал быть сам Гёльдерлин. В великолепном по своему стилю, глубине и чистоте мыслей лирическом романе «Гиперион» Гёльдерлин, никогда не пытавшийся заниматься практической деятельностью, изображает сначала взлет и потом падение вождя, чутьем действительности навеянную картину поражения Гипериона на путях революции за восстановление свободы Греции. Гипериону и его другу Алабанде в протесте против общественного уклада приходится опираться на разбойников, как и Карлу Моору, и, так же как Карлу Моору, убедиться в негодности этой опоры.
К какому же выводу толкает трагическая гибель Гипериона? Законы жизни – законы рабства, – душат человека и вызывают его протест. Но если преступить эти законы, то можно оказаться в обществе вульгарных преступников, самому сделаться таким преступником. Таким образом, Гипериону заказаны все пути к моральной реформе жизни соответственно его планам.
Громадная вера в себя, которую вселяла в Гипериона Диотима (отражение мучительной любви самого Гёльдерлина), рухнула. Правда, Гиперион видит спасение в чем-то высшем или, вернее, в вере в неисчерпаемость жизненного процесса, а поэтому и в неизбежность светлого будущего. На деле, однако, надежда эта не оправдалась.
Попытки мессианства выявлены были Гёльдерлином исключительно в области поэзии. Ему казалось, что у него будет сначала немного, а потом все большее количество последователей, его окружат ученики, понимающие звучные тайные гимны, в которых он возвестит свою новую религию. Ему, по-видимому, часто серьезно приходила в голову мысль, что он есть некий новый Христос или антихрист, который братски относится к своему предшественнику (см. великолепный, хотя во многом темный «Гимн Христа»), в общем он пришел, чтобы восстановить древнее язычество. Но вместо этой величественной миссии Гёльдерлин находил в жизни какие-то жалкие местечки какого-то полулакейского характера. Пророческое честолюбие Гёльдерлина, музыкальный творческий напор в области мыслей и в области формы бушевали в нем, и каждая встреча волн этого внутреннего кипения с тесными, ограниченными рамками окружающего общества причиняли невыносимую боль. Наконец, сознание Гёльдерлина, то потухая, то вспыхивая, погасает совсем, и несколько десятилетий он живет поверженный шизофренией в состояние безумия.
Большой спор велся позднее относительно самой болезни Гёльдерлина. Невольно приходит в голову мысль принять ее как явление социальное. Но психиатры утверждают, что шизофрения есть чисто наследственная болезнь, которая одинаково проявляется при всех жизненных отношениях.
В моем большом докладе в Коммунистической Академии о патологических и социальных факторах в истории литературы 3 я взял Гёльдерлина, как пример, для доказательства, что патологические явления в литературе характеризуют только некоторую серию как бы извращенных инструментов, оказывающихся очень подходящими для извращенных, больных эпох. Я хочу сказать: эпохи здоровые берут здоровых писателей в качестве своих глашатаев. В такие эпохи больные гибнут, их никто не слушает. Эпохи патологические, ярко переживающие жестокие крушения надежд, находят своих лучших выразителей как раз в патологических, остро чувствующих, экстатических художниках. Здоровые люди в такие эпохи кажутся представителям падающего класса грубыми, тупыми, мало выразительными. Но рядом с этим я указывал в своем докладе на то, что социальная стихия (классы в их борьбе), беря тот или другой человеческий инструмент в свои руки, обрабатывает их, довершает их тип, иногда ломая при этом самого человека. Социальная стихия выливается в наиболее подходящее русло, а потом своим потоком меняет это русло. Огромное удовлетворение доставил мне тот факт, что в исследованиях (кажется, еще не опубликованных) академика И. П. Павлова, который в последнее время занимался и вопросами деменции, есть идея, сообщенная мне одним из его осведомленных сотрудников, о том, что проявления временного, а иногда и окончательного слабоумия в значительной степени могут быть взяты именно как социальное явление, то есть как чрезмерное торможение, которым организм реагирует на слишком большие страдания обостренной мысли, истерзанного чувства. Это объясняет с социальной точки зрения, почему так часто как раз мыслители и поэты, выражающие диссонансы эпох на самых резких дисгармониях своего протеста и недоумения, переходят к бредовым высказываниям и совершенно угасают в ночи слабоумия. Если утверждение акад. Павлова верно, мы могли бы сказать психиатрам, что имеем здесь не какой-то социально беспочвенный процесс, в котором данного художника поражала та внутренняя болезнь распада всей нервно-мозговой системы, которая протекала бы одинаково при всех условиях. Нет, мы имели бы здесь чисто социальный факт. Следующее за тем слабоумие можно было бы рассматривать как результат социальной дисгармонии, социальной борьбы, не забывая, конечно, при этом, что наследственность может играть тут существенную роль, создавая место наименьшего сопротивления, предпосылки к катастрофе.
К таким мыслям приводит, по-видимому, судьба Гёльдерлина. Уже его современники – и Гёте, и Шиллер, и Гегель – тревожно останавливались на этой судьбе и своеобразно на нее отвечали. Шиллер в нескольких словах упоминает о людях, подобных Гёльдерлину 4 , об их мечтаниях, об их неплодотворности, и чувствуется, что фатальный конец, который, по мнению Шиллера, вытекает из самого их характера, не заставляет Шиллера осудить их, он скорее горько их жалеет. От этих крушений, последовавших в результате непокорности духа, веет на Шиллера чем-то внушающим ему уважение. Еще глубже взглянул на это явление Гегель. Несомненно, Гёльдерлина имел он в виду, когда говорил о жертвах своего великого, слишком непримиримого духа 5 . По Гегелю выходит так, что, конечно, такой протестант заслужил своего конца, тут есть его вина, но она же является, в известной степени, его заслугой, если допустить здесь некоторую игру слов. Вина таких людей в том, что они не согнулись, не вступили в компромисс с действительностью, что они хотели идти напролом, но в этом же и их подвиг. Они гибнут, но от них остается некоторое светлое зарево, могущее указать путь другим. Под лозунгом «отречение» («Entsagung») Гёте всю жизнь величественно и плодотворно, но все-таки неуклонно отступал. Отступал и Шиллер, отступал и Гегель, каждый по-своему. Гегель особенно проницательно примирялся с действительностью. Он, несомненно, создавал предпосылки научного социализма, который полон реализма, объективности и вместе с тем революционной активности и творческого духа. Гегель не мог полностью осуществить этот широчайший синтез, в котором так долго билась в таких же условиях развивавшаяся мысль Белинского. Но он сделал в эту сторону исполинские шаги.
Однако в собственной жизни, в пределах своего миросозерцания, это были шаги, отступающие перед природой, и особенно природой общественной. И уже не люди, ему преданные, а представители молодого пролетарского класса, правда, учившиеся у них, сделали из этого отступления внезапный прыжок вперед в верном направлении.
Не то Гёльдерлин. Он сразу поставил себе непомерную задачу. Будучи поэтом-мессией, провозвестником мира, борцом за новые пути, казавшиеся ему ясными, пути восторженного энтузиазма, романтики, слияния с сущностью бытия и на этом построенной культуры, не уступая никому и ни в чем, непрактичный, всем чуждый, как редкий металл, не могущий войти ни в какое химическое соединение с окружающими, Гёльдерлин погиб. Но он погиб, как великий человек. И из его могилы растет живое дерево, к которому многие ходят теперь на поклон.
Наиболее трагически изобразил свою судьбу Гёльдерлин в оставшейся незаконченной драме «Эмпедокл». Она во многом темна, но в общем, однако, основная линия ее определенна: Эмпедокл – человек гордыни, человек греческой hybris, с которой вели борьбу эллинские трагики. Эта гордыня благородна и плодотворна у Эмпедокла так же, как у Прометея в дошедшей до нас части знаменитой трилогии Эсхила. Ведь Эсхил задумал своего Прометея для того, чтобы, сделав из него предельную меру бунта, с наилучшими к тому аргументами заставить его все-таки склониться перед миром власти, перед принципом мирового порядка – Зевсом. Но время испепелило те части, в которых поется песня мира, и оставило ту часть, где звучит песня бунта. И в ней Эсхил сосредоточил такую массу аргументов для своего противника, для его бунта, что Прометей сделался в веках великим представителем революционного начала.
У Гёльдерлина не так. Гёльдерлин показывает Эмпедокла уже на вершине победы (Ницше очень тонко различал такого рода преступление– Frevel от Sunde – от греха). Теперь начинается возмездие природы, – символически выражаясь, боги не терпят того, чтобы человек взял на себя божескую миссию, чтобы он стал благодетельным вождем человечества и изменил течение времени. Эмпедокл сам ужасается своих дерзновений, но вместе с тем облагодетельствованная им толпа, тянувшаяся к слишком высоко поднявшемуся вождю, и ее мелкие и слабые руководители травят его. Внутренний и внешний крах приближается, и великая личность, отпавшая от закономерного хода бытия, стремится уйти в природу, соединиться с ней каким бы то ни было актом. Эмпедокл бросается в кратер Этны.
Как я уже сказал, русскому читателю следовало бы ознакомиться подробнее с замечательными произведениями Гёльдерлина.
Трудно сказать, однако, насколько уже в настоящий момент эта тончайшая и чистая поэзия могла бы найти у нас более или менее широкого читателя. Поэтому мы не решались пока говорить о «Гиперионе», не обратились к нашим поэтам для перевода изумительной лирики Гёльдерлина.
Мы на первое время предлагаем читателю эти фрагменты из «Эмпедокла», крайне характерные для германского поэта.
Я. Э. Голосовкер с великой любовью перевел оставшуюся от автора часть задуманного труда на русский язык. Глубокомысленные примечания, которыми он снабдил свой перевод, помогут читателю в понимании мыслей Гёльдерлина.
[Гвидо Кавальканти] *
Кавальканти Гвидо (Guido Cavalcanti; около 1259–1300) – итальянский поэт. Родился во Флоренции. Кавальканти – один из крупнейших представителей «нового сладостного стиля» – «dolce stil nuovo».
Время Кавальканти было эпохой интенсивного роста итальянского торгового капитализма и порожденной им молодой буржуазной культуры, прогресс которой начал сказываться во все более живом и глубоком изучении латинских (позднее – греческих) первоисточников и в развитии науки, конечно, на первых шагах абстрактной учености – философии, богословия, права – в рамках схоластики. Величайшим европейским центром науки к этому времени стала Болонья.
Восторженный последователь болонской учености, Кавальканти сознавал себя прежде всего философом, или, еще вернее, тонким спорщиком и красноречивым ритором, общепризнанным популяризатором болонской мудрости среди флорентийских буржуазных кругов. Поэзия была для него родом учено-литературного оружия. Славу философа он предпочитал славе поэта. Впрочем, его наиболее замечательная канцона «О любви» комментировалась прежде всего как настоящий философский трактат. В этом отношении Кавальканти был последовательным представителем флорентийской группы первых культурных вождей буржуазии, относившихся к поэтической форме как к способу увлекательно пропагандировать те общие истины, к которым она постепенно приходила. Однако поэзия, игравшая для Кавальканти служебную роль, благодаря своей большей свободе от схоластических традиций и большей близости к действительности, отразила в себе новое, ранневозрожденческое, прогрессивно-буржуазное начало в Кавальканти гораздо сильнее, чем его ученые труды.
У Кавальканти в старые формы сонета, канцоны, баллады, пастушеской идиллии вливается настоящая кровь современности. Встречаются горячие порывы лирики, совершенно отбрасывающие условные приемы. Если прибавить к этому замечательное чувство меры, которое отличает Кавальканти от «варварской грубости» его предшественников, и полную власть над уже богатым и гибким тоскано-итальянским языком, то мы будем иметь перед собой вершину «нового сладостного стиля». Целая плеяда поэтов (Дино Фрескобальди, Лапо Джанни и др.) окружала Кавальканти. Но особую силу приобрела новая школа, когда рядом с Кавальканти стал заключивший с ним верную дружбу молодой Данте.
Кавальканти в личной жизни также стремился осуществлять блеск, свободу в большей мере, чем это считалось дозволенным до той поры. Его свободный и широкий образ жизни, возмущавший староверов и сделавшийся предметом подражания молодежи, его горячее участие в политической борьбе в рядах партии зажиточной и образованной буржуазии делают его типом зарождающегося нового человека, возвещающего грядущий Ренессанс. Его личность стала центром ряда легенд, объектом художественного изображения в «Декамероне» Боккаччо 1 .
Придать изящные и светские формы внешнему и внутреннему бытию своего класса, освободить личность от старых оков – вот чего добивается Кавальканти. В этом отношении он шел значительно дальше Данте, хотя и должен был сохранять известную внешнюю осторожность. Конечно, Кавальканти во многом еще оставался рабом схоластической схемы, но ведь и в недрах схоластики уже кипела борьба с католической ортодоксией, и буржуазная мысль высказывалась порой и там с большой дерзостью.
Прославленный кумир молодого развивающегося общества, Кавальканти окончил жизнь в тяжелом изгнании. Трудности его времени были велики. Поэтому в поэзии Кавальканти, наряду с жизнерадостностью, встречаются все сгущающиеся к концу облака меланхолии. Весна Возрождения шла среди невзгод и бурь, которые ломали ее первых героев, как мы знаем это и из судьбы великого Данте.
Гёте-драматург *
Гёте значительно превосходит объемом и глубиной своих дарований одновременно с ним развернувшего свое творчество Шиллера. Однако в области театра Шиллер был сильнее Гёте чутьем сценичности. Пьесы Шиллера, несомненно, принадлежат к сценичнейшим в мировой драматургии и до сих пор остаются в этом отношении подлинными шедеврами немецкой драматургии.
Драматические произведения Гёте, наоборот, очень редко исполняются на сцене. Вряд ли есть хоть одно его произведение, которое можно с успехом поставить в театре без значительных купюр и видоизменений.
С полного разрешения Гёте Шиллер переделывал, например, для сцены даже одно из наиболее удовлетворительных в этом отношении творений Гёте – «Эгмонт», когда решено было поставить его в Веймарском придворном театре.
Но это отнюдь не означает, что драматургия Гёте занимала в его творчестве второстепенное место или что она вообще была мало значительна, или, наконец, что она уступала в смысле значительности хотя бы драматургии самого Шиллера.
Если собрать драматические произведения Гёте вместе и издать отдельно, то получится огромный том чрезвычайно большого веса как в отношении его идейного содержания, поэтической образности, музыки речи, так даже и в отношении сценическом. Если Гёте не совсем умел поставить целостную пьесу, если он нередко впадает в длинноты, сценически тягостные, то это отнюдь не мешает тому, что у него часто встречаются и гениальные концепции, в смысле общего построения драмы, и отдельные совершенно изумительные по всей впечатляющей силе моменты.
Но все же не в театральности главная сила драматургии Гёте. Его пьесы по преимуществу являются пьесами для чтения. Философское, психологическое содержание, богатство образов, совершенство речи у него на первом плане. Ни в коем случае не надо делать из этого вывода, что Гёте был несколько равнодушен к театру как к таковому. Вовсе нет, он был им сильно пленен. В основном тексте «Вильгельма Мейстера» в той редакции («Годы учения»), которую издал сам Гёте, мир театра играет большую роль. К счастью, удалось отыскать одну копию уничтоженного Гёте первого «Мейстера», который так и назывался: «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». Это – настоящий памятник молодых увлечений Гёте театром. Мы имеем в первой редакции необычайно свежее изображение тогдашнего мирка странствующей актерской труппы.
Тянуло молодого Гёте к актерскому миру многое и, прежде всего, его собственное бюргерское положение. Несмотря на то что Гёте происходил из чрезвычайно уважаемой и зажиточной семьи, так сказать, из буржуазной аристократии торгового города Франкфурта, все же сознание того, что бюргер, купец, чиновник, торговец – люди второго класса, что подлинным человеком можно быть, только будучи дворянином, человеком при шпаге, с обеспеченными доходами, словом, одним из господствующих, – было присуще Гёте в чрезвычайно острой форме. Но путь к этому переходу из собственного класса в высший в то время казался Гёте заказанным. Как известно, Гёте на самом деле проник в этот мир, и притом не без блеска, однако ценой отказа от многих благороднейших и значительнейших черт своих как передового бюргера.
Молодому Гёте часто казалось, что то призвание художника, которое он чувствовал в себе, есть как бы и бытовое его искупление. А наиболее ярким проявлением богемы, прослойки художественно даровитых людей, которые, в силу своего таланта, оказались вхожими в дворянские круги и часто пользовались среди господствующих классов бурным успехом, – являлись для него актеры.
Актер – человек, который должен развивать до максимума ловкость своего тела, богатство своего голоса, умение перевоплощаться во всевозможнейшие образы – в королей, героев так же, как и в паяцев или нищих. Актер, как думалось в то время Гёте, – высокоразвитый человек, и тот факт, что он с подмостков, освещенных огнями рампы, ужасает, смешит, заставляет думать публику, в которую восторженной частью входят и сильные мира сего, – чрезвычайно завлекателен.
Как известно, в окончательной редакции «Мейстера» все построение сделано так, что Мейстер преодолевает свои«заблуждения», что он приходит к выводу об огромных преимуществах подлинного живого общества перед картонным и бенгальским миражем. Мейстер занимает свое скромное, но прочное место в активном мире. Деятельность хирурга (по тому времени одним рангом выше цирюльника) кажется ему вполне достойной, и вместе с тем Гёте венчает своего Мейстера желанным переходом в дворянство. Мейстер женится на очаровательной, вельможной Наталии и оказывается окруженным заботливой любовью вождей дворянского класса. Для Гёте это была тоже мечта, но мечта довольно реальная: благодаря его гениальному дарованию ему удался такой переход, правда, как мы уже сказали, оплаченный очень горькой ценой.
Однако Гёте и после того, как он освободился от своих чрезмерных увлечений актерством, – всегда ценил театр. Среди массы других своих занятий в Веймаре Гёте все время оставался директором Веймарского театра. Он уделял много забот тому, чтобы написать пьесу, которая могла бы позабавить двор, тому, чтобы ставить на своей сцене все новый репертуар, он часто руководил репетициями, имел много друзей среди актеров, а некоторые актрисы привлекали к себе его горячую симпатию, и смерть одной из них была воспета им в прекраснейшем стихотворении 1 .
Однако не только волшебные чары сцены как таковой, не только волнующая сила этого фантасмагорического мирка действовала на Гёте. Он чувствовал также, что драматическая форма является формой наиболее действенной. Изобразить явления в действии, идеи в их споре, столкновении – значит наиболее динамично изложить свой замысел. Если бы даже драматическое произведение не было осуществлено на сцене, если бы оно осталось в виде драмы для чтения (само собой разумеется, что «Фауст» именно так задуман с самого начала), – то и в этом случае форма действия и диалога придавала особенную силу произведению, тем большую, если оно звучало в достаточно могучем сценическом воплощении. Гёте понимал, что театр есть трибуна.
Когда Гердер раскрыл перед Гёте величие до тех пор ему незнакомого Шекспира, то Гёте пришел в величайшее волнение, жил в каком-то тумане, одержимый восторгом. Молодой Гёте написал по адресу Шекспира подлинный гимн 2 , своего рода молитву родному гению, старшему брату по литературе, чувству и мысли. И характерно, что Гёте в одном из разговоров с Эккерманом выразился так: «Среди нынешних моих современников я не вижу очень крупных поэтов. Когда же они сравнивают меня с собой, то это показывает такую же нескромность, как если бы я стал сравнивать себя с Шекспиром» 3 .
Но является ли Шекспир идейным драматургом? Действительно ли театр Шекспира был трибуной? Оставим в стороне этот важный и до сих пор еще не разрешенный вопрос, – 7 укажем только, что для Гёте Шекспир являлся действительно драматургом-трибуном. Надо вспомнить, что молодой Гёте, бывший безусловным, общепризнанным вождем передовой буржуазной молодежи того времени, не имел никакой определенной политической платформы. Его знаменем был индивидуализм. Он считал, что каждая личность должна развернуть свои способности, свои требования, свои страсти до пределов возможного. От общества он требовал (глухо, но совершенно очевидно), чтобы оно не мешало развитию индивидуальности, развитию гения, чтобы оно было для такого развития ареной и опорой, а не препятствием и болотом. В этом заключалось глубокое и мучительное столкновение молодого Гёте с его обществом. Поэтому в своих драмах того времени (да, в сущности, и позднее) он, главным образом, защищал право личности на самоопределение и развитие. При этом для него не было важно, чтобы эта личность была непременно счастливой, важно, чтобы она оказалась крупной, по возможности великой. В этом отношении Шекспир и был его путеводной звездой. Гёте считал, что в драмах Шекспира человек изображен во весь рост, что там на каждом шагу встречаются великие сердца, великие умы, великие страсти, великие удачи и великие горести. Этот мир величия, свободы, варварской мощи и утонченной грации, мир безудержного смеха, безумных криков боли, взрывов честолюбия, раскаяния, внутренних конфликтов мысли и чувства и т. д. и т. п. – казался Гёте титаническим. Гёте считал изображение человека Шекспиром в высшей степени полезным для закостенелого, мелочного, пошлого быта современной ему Германии. Вот почему мы считаем, что если в отношении самого Шекспира несколько затруднительно утверждать, что театр его идейно направлен, вернее, этот факт приходится доказывать более тонкими аргументами и более глубоким анализом, – то для Гёте, в значительной степени тоже шекспириста, эта идеологическая направленность лежит, так сказать, на поверхности его драматургии. Гёте через посредство своих драм хотел учить современное ему общество.
Формы драматического творчества Гёте бесконечно разнообразны. Тут вы найдете изящные вещицы в духе рококо, памфлеты в действии, шуточные произведения в духе народных шванков, комедии, драмы бытовые, семейные, написанные под влиянием театра Дидро, трагедии романтического и классического порядка, углубленно психологическую драму, и, наконец, как купол святого Петра над Римом, над всем разнообразием гётевской драматургии, да и вообще гётевского творчества, высится гигантское здание двойного «Фауста» 4 – труд, который был товарищем всей жизни Гёте лет от пятнадцати до самой его смерти.
Есть ли какая-нибудь руководящая идея во всей драматургии Гёте? Сам Гёте относился крайне скептически к постановке вопроса о руководящей идее. В одном из разговоров с Эккерманом он интересно высказывается о «Фаусте». Он говорит, что его несколько раздражает постоянный вопрос – какова идея Фауста? «Разве можно, – говорил Гёте, – выразить в немногих словах то, что я считал нужным выразить в огромном произведении? Все там нужно, все там существенно, и вы никак не сожмете это богатство в краткую формулу. Правда, можно сказать, что это – история человека, который среди бурных стремлений, многих неудач и падений в конце концов идет к возвышению, но разве это что-нибудь говорит? При всей широте этой формулы – она пуста, как всякая формула» 5 . Постепенно входили все новые переживания, новые размышления, новые догадки. То, что Гёте сказано о «Фаусте»,можно сказать о всей его драматургии. Но тема,которая отмечена им в «Фаусте» как общая, все-таки остается правильной. В конце концов все остальные линии притоками впадают в эту основную линию – борьбу человека за свое самоутверждение, за свое возвышение, за свое развитие. И вся драматургия Гёте в конце концов подчинена именно этой. идее.
Схема жизни Гёте заключается в том, что вначале молодой Гёте от имени молодой буржуазии, передовых ее слоев, не очень густых в тогдашней Германии, но весьма остро ощущавших свое одиночество, предъявил требования свободы, наивысшего, наиинтенсивнейшего развития личности. Но уже тогда в своем замечательном «Прометее», в своих набросках (вроде «Магомета») и в своей нашумевшей драме «Гёц» 6 Гёте высказал предчувствие или опасение, что личность не победит среду, что в конце концов этот стремительный полет на орлиных крыльях приводит к тому, что крылья оказываются сломанными. Либо отступление, своего рода предательство личного принципа, либо смерть – вот перспектива личности, в особенности избранной личности, в современном обществе.
