Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 43 страниц)

2

После Великой буржуазной революции буржуазия, крупная и средняя, оказалась господствующим классом. Мелкая буржуазия, сыгравшая очень большую роль во время революции, была оттерта на задний план.

Господствующая буржуазия, вообще провозгласившая принцип «золотой середины», держалась его и в искусстве. Это был академизм, частью связывавшийся с античным искусством, частью с реализмом Возрождения. Это было искусство, в большинстве случаев добросовестное, иногда даже большое (Энгр), но глубоко спокойное и глубоко консервативное.

Мелкая буржуазия, как и в других областях искусства, выдвинула здесь оппозицию под знаменем романтики, имевшую несколько крупных вождей, величайшим из которых был Делакруа.

Вся живописная фактура романтиков, в особенности их колорит, отличалась нервностью и блеском и, скорее, противопоставляла свою горячую яркость действительности, чем подчинялась ей. В смысле же идеологическом романтики редко шли дальше такого же противопоставления всякой экзотики – будням. Между тем капитализм шел вперед своей железной стопой. Он неуклонно увеличивал роль науки в жизни. Он создавал и широкую группу ее носителей – техническую интеллигенцию всех родов оружия. Техническая интеллигенция отчасти рассматривала себя, так сказать, как подмастерьев буржуазии и, как всегда бывает в этих случаях, раскалывалась на группы – от лакейски послушных до полных негодования и протеста, хотя и не понимающих, куда же идти прочь от «дурного хозяина».

Все эти настроения отразились в реалистическом искусстве, равно и в живописи, величайшим представителем которой был «беспартийный коммунар» Курбе.

Но тут–то мы подводим наш «молниеносно–краткий» очерк развития мелкобуржуазного искусства Франции XIX века к моменту, в данном случае нас особенно интересующему, связанному с Ренуаром.

В самом понятии реализма крылась двойственность.

Положение первое: «реальность – это объект, который я наблюдаю».

Положение это правильное, материалистическое; но так называемое реалистическое искусство в последних десятилетиях XIX века (даже Курбе) понимало эту действительность условно, оно видело ее так, как давно привыкли видеть, и изображало, как привыкли изображать, так что получался своеобразный «наивный реализм» на почве условностей мастерской.

Под влиянием сильно разросшейся технической интеллигенции художники стали вносить в наблюдение действительности элементы «научного опыта». На первое место стало выдвигаться второе определение реальности: «реальность – это результат моего наблюдения».

Положение это – уже не материалистическое, а позитивистское– могло быть приближено к материализму при таком толковании: подлинное, общественно ценное изображение действительности (какого, как мы видели, искал в XVII веке Пуссен) есть результат весьма внимательного и сознательного наблюдения окружающего.

Но французская интеллигенция конца XIX века в лице вождей своего нового живописного отряда (Мане и Моне) не придавала особого значения ни материальной действительности, ни какой–либо организации через картины общественных сил… Эти художники считали себя сынами науки, освобождающей от традиций мастерской, стремящимися изображать вещи в точности так, как они их видят: на вольном воздухе, при разных освещениях и т. д. и т. п. Вот почему их направление приняло столь субъективистски звучащее название – «импрессионизм».

Теперь мы снова пришли к Ренуару.

Ренуар был импрессионистом. Импрессионизм дал ему чрезвычайно много. Он выгнал его из темной мастерской. Импрессионизм открыл ему глаза на непосредственную, живописную и чувственную прелесть солнечного света. Он научил его всей скрытой роскоши красок прежде просто коричневых или серых теней. Он выявил перед его талантливым и чутким оком все трепетание огней и красок на поверхности предметов и в пространстве между ними. Он дал ему самому возможность любоваться и другим помочь любоваться богатой, щедрой, милой, осчастливливающей игрой цветов.

Импрессионист Ренуар был прежде всего художником, влюбленным в бесчисленные цвета, колорита, для которых, так сказать, костяком служил предметный мир.

Сам предметный мир интересовал нашего живописца меньше. Пространство, конструкции, красота или чистота линий, а вместе с тем смысл происходящего в пространстве и во времени был как будто сильно отодвинут в сторону. Это–де не дело живописца. Дело живописца – до блаженного опьянения насыщаться бесконечностью танца красок, песни света и глубокого аккомпанемента тьмы.

Конечно, все это не просто калейдоскоп; это – мир. Картины Ренуара изображают пейзажи, цветы, детей, женщин, маленькие и большие группы людей. Но все они взяты как фейерверки необычайного изящества и изобилия оттенков.

Ренуар переходит за границы импрессионизма и присоединяется к величайшим мастерам человеческой живописи. Он и сам любил подчеркивать это, не случайно заставляя так часто звучать рядом со своим именем великое, победоносное имя Тициана Вечеллио ди Кадорна, одного из гениев Возрождения.

Мы не можем здесь заниматься подробным сопоставлением Ренуара и Тициана. Скажем даже сразу, что тут есть ступень. Так, Гете говорил: «Ставить моих молодых современников–драматургов (он имел в виду Тика[322]322
  Тик Людвиг (1773—1853) —немецкий писатель.


[Закрыть] и Клейста[323]323
  Клейст Генрих фон (1777—1811)—немецкий писатель–романтик.


[Закрыть]) в один ранг со мной так же нелепо, как ставить меня в один ранг с Шекспиром». Но между одной очень важной характернейшей чертой почти сверхчеловеческого искусства Тициана и лучезарным, теплым, ласкающим искусством Ренуара есть общее.

Клод Моне, как известно, делал бесчисленные картины с одного объекта, например со стога сена, беря его утром, в полдень, вечером, при луне, в дождь и т. д. Можно подумать, что эти роднящие Моне с японцами упражнения должны были дать что–то вроде научных красочных протоколов прославленного стога. Между тем получились маленькие поэмы. Стог бывает царственно горд, сентиментально задумчив, скорбен и т. д.

Немцы стали как раз в это время употреблять особенно усердно для обозначения бесконечно развернувшихся импрессионистских пейзажей выражение «Stimmunglandschaft», то есть «пейзаж настроения».

Что же это такое «настроение»?

Это та психологическая музыка, которой веет от пейзажа и которую художник сам вносит в него от полноты своей лирики, своего переживания.

Здесь живописец–пейзажист, естественно, выступает в качестве поэта.

Ренуар – мастер огромной силы. Он рисовальщик, каких при его жизни было немного. Тонкость его зрения, богатство и изысканность его портретов, неисчерпаемая одухотворенность изображенных им глаз, губ, вообще лиц, верность его вкуса, легкость его руки – все это ставит его в самый первый ряд мастеров–художников последнего столетия. Но самое важное в нем, самое победоносное, самое чарующее заключается именно в его «настроении».

Лучшие художники–импрессионисты, как я уже сказал, не были представителями господствующей буржуазии. Большинство из них терпеть ее не могло: они ненавидели и презирали ее вкусы и обслуживавших ее художников.

Их талант, их манеры определялись, когда они жили по мансардам, спорили, как сумасшедшие, в грязных ресторанчиках и кафе, мечтали и работали, как черти, и ничего не продавали. Многие погибли. Иных слава спасла после смерти. Иные добились успеха и славы, но остались как художники верны тому, что выработали в голодной юности.

Таков был и Ренуар.

В отличие от других импрессионистов, и именно тех, более ему близких, для которых «настроение» («поэзия» живописи) казалось чуть не важнее самого ремесла, Ренуару было присуще внутренне необыкновенное единство настроения; собственно говоря, ему всегда было присуще одно и то же настроение, но очень богатое. Это настроение было – счастье.

По Парижу, по его зеленым и чудесным окрестностям, вокруг его зданий и вод, в толпе парижан всевозможных типов, какие может видеть и встречать пешеход, до самых бедных людей Парижа, ходил молодой человек, часто вооруженный неуклюжим оружием живописца. Рыжеватый, с большими серо-голубыми глазами, почти всегда немного голодный и в течение долгих лет довольно сильно потертый, он ходил как гость по какой–то фантастической ярмарке. Солнце строило ему такие фокусы, каких нельзя было ждать, тогда он смеялся то понимающе и тихо, то громко и торжествующе. Небо почти никогда не было похоже на себя и, если вдуматься, всегда было красавцем, и великое, вечное благо, за которое никогда никакими благодарностями не отблагодаришься, – свет! – падал сквозь пар, сквозь загадочный воздух на землю, ее предметы, ее животных.

И тут начинался новый праздник.

Что за ярмарка! Что за рынок чудес!

Бывало, Ренуар своими цепкими, проникновенными глазами, словно ловкими пальцами, распутывает горячие, горящие, огромные узлы светотеней. А то вдруг, раскрывши рот, окаменев, глядит вслед прошедшей девушке. Да, да, его тут все поразило– и походка, и молодая грудь, и доброе кошачье лицо. Он молод, черт возьми! Разве не радость залучить ее к себе, на свою пустую мансарду запущенного холостяка? Но что он сделал бы прежде всего – он открыл бы окно, он посадил бы ее возле него, и он поймал бы, как это свет мира вошел в ее большие светлые глаза и как он превратился в весть о счастье, и почему вестью о счастье стал тут и мягкий, влажный пурпур губ и серебристый пушок на щеках.

Идя дальше, он сам себе говорил вслух: «Уж я заставил бы вокруг твоей мордочки доброго котенка потанцевать самые нарядные блики». И так как он при этом довольно больно ударил коробкой красок по колену какой–то толстухи, она говорит ему вслед: «Les peintres sont toujours fous!» («Художники – всегда сумасшедшие!»).

Нигде счастье мира не казалось Ренуару таким чистым и торжествующим, как в детях. Он – один из величайших живописцев, поэтов детства.

Ну да, счастья в природе, на земле рассеяно много. А горя? А несправедливости? А как же с борьбой против всего этого?

Тут Ренуар – пас! Не спрашивайте с него здесь ничего.

Нет, он не буржуазный художник. Но Ренуар и не революционер. Он человек, жаждущий счастья и нашедший его очень много. Он человек, изобразивший его много. Он человек, давший его людям очень много, какой–то особой воздушной монетой, которая кажется фальшивой лишь самым грубым увальням.

Тициан в своем почти сверхчеловеческом искусстве тоже очень много отражал и создавал счастья. Но у него есть поистине страшный Каин, убивающий Авеля, у него есть портреты людей зорких, мудрых и беспощадных, словно черные пантеры.

У Ренуара тоже целый мир; но он гораздо уже. У него необыкновенно милые, теплые, дружественные подруги – женщины, редко, однако, при всей своей прелестной свежести и непреодолимой привлекательности, могущие сойти за умных. У него целая коллекция детей; их нельзя забыть, и, глядя на них в скорбный час, можно утешиться. У него свободная, радостная, праздничная толпа. У него красавица земля под улыбкой небес. За это огромное ему спасибо. Надо, чтобы мы не забывали, сколько нам отпущено хорошего судьбою или, по крайней мере, какими мы могли бы быть счастливыми.

Этого требуйте у Ренуара – он даст. Великого мастерства требуйте – даст. Душевной ясности почти святого человека требуйте – даст.

Неужели этого мало?

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1 (к статье «Осенний Салон в Париже»)

Заранее громко разрекламированный как самый изящный и комфортабельный, Theatre des Champs Elysees * Габриеля Астрюка наконец открылся в первых числах апреля нового стиля. Он состоит из двух неравных частей; большую занимает обширный оперный театр, он же концертный зал, состоящий под непосредственным управлением Астрюка, другую – небольшой, не более чем на тысячу мест, драматический театр, во главе которого встал молодой директор Леон Пуарье.

Я довольно внимательно осмотрел оба эти театра и могу дать об их устройстве некоторый отчет читателям нашего журнала.

Прежде всего надо сознаться, что в смысле комфорта вряд ли можно ожидать большего… Широкие лестницы, многочисленные ассансеры ** ведут вас в уютные фойе и просторные залы с удобными креслами. Освещение повсюду рассеянное и ровное, ибо сильные электрические источники света скрыты за изящными экранами или огромными щитами из матового стекла, заменяющими устарелую люстру. Неудивительно, что уютен маленький театр «Елисейской Комедии»; но и довольно грандиозный главный театр, в особенности благодаря освещению, дарит нас тем же впечатлением какой–то приятной интимности. Остроумно устроен гардероб, в котором каждому креслу соответствует особый номер. Красиво одета вежливая мужская прислуга, заменяющая назойливых «уврезок» ***. В драматическом театре костюм капельдинеров изящен даже до претенциозности: они наряжены в костюмы аббатов XVIII века. Достойна замечания и техническая сторона театра. Оркестр, например, может быть поднят до уровня сцены, что н делается во время концертов, но он может быть также опущен на любую глубину, вплоть до полного исчезновения из глаз зрителей, согласно требованию Вагнера. Сцена, разумеется, вращающаяся. В самом оркестре помещается клавиатура необыкновенно богатого органа, имеющего пятьдесят два регистра. Его трубы находятся под занавесом и расположены с интересным декоративным вкусом. Они соединены с клавиатурой электрическими проводами. Как говорят, машины сцены, действующие электричеством, построены по последнему слову науки.

* Театр Елисейских полей (франц.).

(Примеч. сост.)

** Лифты (франц.).

(Примеч. сост.)

*** Капельдинерш (франц.).

(Примеч. сост.)

Акустика оперной залы, по свидетельству такого знатока, как Лало, бесконечно выше, чем в «Большой Опере» и «Опера Комик». В этом отношении астрюковская зала, как говорят, является лучшей в Париже.

Теперь о более интересующей меня артистической стороне отделки залы. Тут далеко не так ровно обстоит дело. Конечно, денег не пожалели, и не в смысле выбрасывания их на условную роскошь, а в смысле привлечения •к разрешению декоративной задачи первоклассных мастеров. Это, однако, ввиду болезненного состояния, в котором обретается нынешнее французское искусство, не обеспечило во всем равного успеха.

Первой и главной задачей, которую поставили себе главные руководители работ – архитекторы Перель, Вандервельде, Сперср и другие, – было: отбросить всю ту нелепую пышность из штукатурки, золоченого папье–маше и прочей засахаренной дряни, которая загромождает зрительные залы, унаследованные нами от эпохи всепоглощающего торжества эклектической безвкусицы, тянущейся от 40–х годов до последних десятилетий XIX века, когда забрезжило кое–какое искание стиля. Крайняя простота линий, благородство строительного материала – вот основные правила нового театростроительства. Каков же достигнутый под этим флагом успех?

Внешний фасад театра не кажется мне вполне удовлетворительным. В нем, несомненно, есть известная гармоничность. Его белокаменные стены и простые отверстия выдержаны в счастливо угаданных пропорциях. И все же театр почему–то напоминает коробку. Вероятно, виною некоторая общая приплюснутость здания, некоторое преобладание горизонтально вытянутых треугольников. Стремление к известной тяжеловатости и угловатости в последнее время вообще замечается во французском искусстве. В скульптуре беспрестанны мотивы тяжело осевших статуй, статуй с одутловатыми ногами, каких–то оплывших тел. В этом сказывается недавнее увлечение ассирийцами. Надо сказать, однако, что при огромных размерах эта массивность может вызывать потрясающее впечатление, при небольших же размерах и в соединении с известным стремлением к изяществу получается довольно–таки отталкивающая нота какой–то победы тяжести над духом, чего–то бескрылого, глубоко прозаичного. Не скрашивают фасада и барельефы талантливейшего из врагов его – Бурделя.

Бурдель во многих своих произведениях стремится к восстановлению примитивной прелести греко–архаической скульптуры. И порой он достигает большой грации, действительно стоящей на уровне его пленительных прототипов. Но в данном случае Бурдель позаимствовал у архаиков многие особенности поз и, сдобрив свои произведения значительным количеством наивностей, в то же время постарался вложить в них вообще свойственное ему декадентски утонченное содержание. Особенно характерен барельеф «Музыка». Фигура играющего па скрипке существа приплюснута в верхней части, непомерно длинна в нижней, вывернута и растопырена, полна деланного и истерического экстаза; тяжелоногий фавн, с истомой на лице играющий на цевнице, сильно экспрессивен, но грубо сложен и почти отталкивающе телесен. Хуже всего, что, стремясь выразить состояния экстатические, Бурдель отступил от одной из главных черт архаического искусства – простоты линий. У него получилась какая–то, можно сказать, мексиканская путаница их. Издали его барельефы—какая–то лапша.

Входите вы в вестибюль. Опять заметны недостатки наиновейшего вкуса. Вестибюль приплюснут безотрадно плоским, словно нависшим потолком. Какая–то крипта, но без тени сводов, что–то подземное, несмотря на богатое освещение. Л колонны? Колонны эти в погоне за простотой лишили постаментов и капителей: это просто каменные балки, по пропорциям своим, ни дать ни взять, напоминающие папиросы: шестнадцать исполинских гильз. И вестибюль раскрашен фресками того же Бурделя. Я не стану отрицать, что в этих фресках кое–где мелькает тонкий и гиперкультурный замысел. Но нарочитый примитивизм все губит: здесь он доведен до безграмотности. Я понимаю, что декоративная живопись белой залы не должна быть ярка, что для нее подходяща та тусклая, притушенная гамма, которую когда–то выдвинули великие джоттисты и воскресил Пюви. Но от этого далеко до пачканья стен мутными пятнами грязного цвета. Я понимаю, что надо избегать в декоративной живописи рельефа; но можно ли вследствие этого давать вялый и ребячески неверный рисунок? Словно подмечены недостатки Пювисовой манеры, и на них построена злая пародия. Все это сильно вас разочаровывает, но – благвдарение судьбе! – разочарования ваши на этом кончаются. Зрительная зала поистине восхитительна.

Тут отброшены всякие «кубические» прямолинейности, вы в царстве больших, смело изогнутых кривых. Совершенно избегнуты всякие завитки, всякие нарушения строгости больших изящных излучин. Основной тон – серый, благодаря покрывающему стеньг прелестному мрамору и серебристо–стальному занавесу. Кресла и ложи обиты вишневым бархатом: создается очень благородный аккорд, выигрывающий при сильном, но ровном свете сияющего потолочного щита. Вокруг этого щита расположены фрески Мориса Дени, изображающие историю музыки. У меня нет возможности сейчас войти в анализ остроумного и глубокого идейного замысла, положенного в основу этой колоссальной декоративной работы, представляющей собой, как мне кажется, самое серьезное художественное усилие в этом отношении после великих работ Пюви де Шаванна. Следуя своей обычной манере, Дели выдерживает все в очень светлых, как бы вылинявших тонах. Его голубое, розовое, зеленое всюду, где оно только освещено, переходит в белое. Но в этих несколько наивных, напоминающих некоторые старые гобелены красках Дени достигает значительного разнообразия при сохранении спокойно–радостного единства. Спокойствием и радостью проникнуты все его фрески. Это именно то понимание музыки, а вместе с тем и живописи, которое исходит из проповеди «Schola cantorum» и ее вдохновителя Венсана д'Энди. Это – первое поистине блестящее применение принципов неоклассицизма. Я знаю хорошо, в какую неразделимую амальгаму сплелось благороднее с реакционным в этих принципах, но это не может помешать мне приветствовать стройную и ясную простоту, важную и серьезную красоту первого шедевра «неоидеалистов в живописи».

(«Theatre des Champs Elysees». Из цикла «Парижские письма». – «Театр и искусство», 1913, № 19.)

Приложение 2 (к статьям «Мадонна и Венера» и «Magnificat»)

<…> Перед началом эпохи полного торжества аморальной индивидуальности сделана была своеобразная попытка синтеза средневековой морали со стремлением к жажде жизни и светской мудрости. Ни в одном литературном произведении это не проявилось так, как в произведениях великого живописца Сандро Боттичелли.

Сандро Боттичелли жил в XV столетии и был придворным живописцем Лорепцо Великолепного, талантливого тирана, с большим пониманием, с большим умением, с огромной внешней пышностью создавшего свой знаменитый двор. Лоренцо Великолепный считался самым богатым государем в мире, был банкиром и ссужал деньги императорам и королям – конечно, за очень хорошие проценты. И вот при дворе этого человека жил художник Сандро Боттичелли.

Своеобразие этого художника видно во всех его полотнах. Например, Боттичелли пишет нагую Венеру; сюжет, конечно, совсем не монашеский. И тем не менее Венера у него грустная – глаза печальные, рот сложен в какую–то тоскливую улыбку. Стоит она, как цветок увядающий, свесив руки и как будто бы в недоумении. Вышла только что из пены морской, а жить не хочется. Молода, а на ней лежит какая–то печать скорби. Или посмотрите на картину «Весна». Весна идет в одежде из цветов, увенчанная розами, между тем лицо у нее такое немолодое, как у истаскавшейся преждевременно девушки; так и кажется, что эта весна уже тысячи раз приходила и вот еще приходит и несет обновление, – а сердце–то у нее старое, и обновление какое–то надорванное. А мадонна? Ну, конечно, ей и бог велел плакать, потому что она потеряла сына, меч пронзил ее грудь. Но вот в средние века часто писали картину «Magnificat» (величит душа моя господа)– сцену, изображающую богородицу на том свете. Все злоключения земные кончены, ее окружают ангелы, на свитках написаны слова, которыми Елизавета поздравляет ее с зачатием: величит душа моя господа! Ангелы просят написать первые буквы и последние слова, макают в чернильницу перо – не знаю, из ангельского крыла или гусиного. Над мадонной держат в таких картинах венец блаженства. Даже в глубине средних веков, когда живописцы изображали людей с деревянными лицами, художники старались придать лицу богородицы в этот момент такое выражение, чтобы оно было приятно, чтобы видно было, что это – царица небесная. Христос воскрес, плакать уже нечего! Но у мадонны Боттичелли лицо и здесь бесконечно грустное. Она не может простить! И это неожиданно напоминает знаменитые слова Достоевского («Братья Карамазовы»): я верну господу богу билет в рай – зачем он деточек мучает? Взрослых мучил, я могу простить, они, может быть, виноваты, но деточек? И за это я божьего рая не принимаю, потому что у меня будет память о страдании, которое произошло по его всемогущей воле. Эти мысли–прямой комментарий к картине Боттичелли. У Боттичеллиевоп мадонны лежит на коленях младенец, грустненький, как будто он видит свои грядущие страдания. И она писать–то пишет – в чужой монастырь со своим уставом не лезь, попала на небо, так делай, что велят, – но ее земное сердце протестует. Никого ее душа не величит, а скорбит ее душа, и ангелы растерянно смотрят друг на друга.

Почему же у Боттичелли и язычество и христианство грустные? Почему он не верит, что на том свете есть счастье, как не верит в него и на этом свете? Почему его душа отравлена? Потому, что он попал в щель между двумя классовыми тенденциями. С одной стороны, он придворный живописец Медичи, ему нравятся античные статуи, ему правятся новые дворцы, построенные по римскому типу для Великолепного Лоренцо. Но вдруг приходит Савонарола. Это вождь populo minuto – «народишка». В своих проповедях он бурно протестовал против богатых, противопоставляя нм бедняков. «Опомнитесь, – кричал он, – вспомните, что люди – братья, что всякий должен отдать одну рубашку, если у него две! Делитесь всем с беднотой, утешайте страждущих словом Христовым, и тогда на том свете получите всякие блага. Надо жить умеренной и трудовой жизнью: не трудящийся да не ест! Вот что сказано в Евангелии».

Правда, духовенство воспретило мирянам читать Евангелие, но ведь Савонарола пошел против духовенства. Он говорил: это ничего не значит, что Медичи ссорятся с попами или что Медичи посадили какого–то своего племянника на папский престол. Важно другое: католицизм – это христианство, переделанное для богатых. Евангелие же – книга для бедных. Савонарола требовал республики, в которой восторжествовала бы «подлинная церковь Христова» и где должна быть только выборная власть. Когда Савонарола захватил власть во Флоренции, он разжег громадный костер и стал валить туда маскарадные костюмы, книги и картины с античным содержанием. Говорят, тогда погибла картина Леонардо да Винчи «Леда». Приверженцы Савонаролы назывались «плакальщиками», они ходили с унылым видом и говорили: покайтесь, думайте о небесном; нечего чревоугодничать и веселиться, надо в скорби прахом посыпать свою голову и есть черствый хлеб, заслуженный в трудах. В конце концов они были окружены со всех сторон врагами и при помощи наемных войск побеждены. Да и народу скоро они надоели, потому что накормить его они все равно не могли, – народу стало жить еще голоднее, чем раньше. Кроме того, Медичи давали массам прекрасные зрелища; хотя вчуже, так сказать, через забор, а все–таки можно было смотреть, как люди веселятся. И массы очень этим дорожили. Простонародье республик было падко до зрелищ. Еще римляне это хорошо поняли и даже вложили в уста народа крик: «Хлеба и зрелищ!» Зрелищ Медичи давали много, хлеба мало.

Но Савонарола ведь не дал ни хлеба, ни зрелищ! И поэтому движение, названное в истории его именем, пало.

Боттичелли следовал за Савонаролой и был приближенным Лоренцо Великолепного. Он был из простых людей, поэтому он бросился за Савонаролой; но внутренне он чувствовал, что все это не так–то просто. Христос искупил мир, но ведь никакого улучшения нет? Говорят, что на том свете будет хорошо, но будет ли? Весь – скептицизм, весь – стремление к изящной жизни, Боттичелли нигде не находил удовлетворения.

Такие грустные люди, не нашедшие себе выхода, живут иногда в веках. Интеллигент часто попадал в такое положение: и то его не удовлетворяет, и это, и он хнычет, – но хнычет в высшей степени поэтично. Его настроение имеет и положительное значение, потому что в хныканье этом содержится осуждение известной классовой политики, – конечно, если плачет не обыватель, а человек выдающегося ума и таланта. Мы видим тонкую натуру, не нашедшую себе места в жизни. А в каком случае она нашла бы себе место? Чего она желает всем сердцем? Какой–то общественной гармонии. Но этой общественной гармонии буржуазия дать не может. Кто же может ее дать? Только пролетариат, когда он разовьется, когда он победит. В этом смысле страдающие интеллигенты являются нашими предвозвестниками. Они все стоят лицом на восток, ждут, часто сами не понимая, восхода социалистического солнца. Они скорбят, потому что их сердце стремится к добру.

Таковы многоразличные отношения, которые характеризуют эти личности и вытекают из противоречий классового общества.

Закончу теми же словами, которыми начал. Марксистский анализ заключается не в том, чтобы для каждого литератора и литературного произведения находить целостный и чистый, без примеси, классовый базис, а в том, чтобы часто в смятении и разнообразии, даже иногда в мути данного произведения данного автора найти те линии, те элементы, те лучи, которые, исходя из разных классов, перекрещиваются здесь. Только при таком условии вы сможете все явления, какие ни есть в области литературы, в конечном счете свести к классовой борьбе и разложить на составные элементы реактивами классового марксистского анализа.

(«Литература эпохи Возрождения:». Лекция из курса, прочитанного в Коммунистическом университете имени Свердлова в Москве. М., ГИЗ, 1924. – Цит. по кн.: Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1955, с. 472—474.)