Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 43 страниц)

10. Разговор перед архаическими скульптурами

Два горячих любителя искусства, разговор которых мы хотим передать читателю, потому что в нем с большой ясностью выразились две различные, но одинаково положительные оценки столь важных в культурном отношении произведений примитивного искусства, встретились в первый раз при таких обстоятельствах: тот, которого мы назовем Давид, давал некоторые объяснения группе неаполитанских русских студентов в залах Неаполитанского музея; к группе присоединился, следуя за нею поодаль, никому не знакомый молодой человек с бледным и болезненным лицом, в бархатной куртке и локонах, которые сразу выдавали в нем более или менее претенциозного художника или поэта. Давид, остановившись ненадолго перед «Психеей» Праксителя, сказал о ней несколько слов и хотел пройти дальше, но в это время бледный юноша нервно вмешался и, торопливо извинившись, горячо заговорил о том же произведении искусства. Сначала это было неприятно Давиду и показалось ему крайне невежливым, но юноша говорил с такой искренностью и таким подкупающим волнением, что Давид как–то сразу с ним примирился, поняв, что спор с этим человеком может быть полезным и его слушателям и ему самому. Спор был очень горяч, и мирные старички–сторожа, охранители сокровищ музея, наверное, предположили, что присутствуют при столкновении двух непримиримых врагов, которое, чего доброго, может скверно кончиться. Но это был только русский спор, после которого оба противника, почти ни в чем – не согласившись друг с другом, добродушно друг другу улыбнулись и расстались с крепким рукопожатием.

С тех пор они встречались нередко в залах того же музея. Они так и не знали и не поинтересовались узнать ни социального положения, ни даже фамилии друг друга, но проникались все большим интересом к эстетическим взглядам каждого. Они были друг для друга только Давид Яковлевич и Валентин Николаевич, но зато начинали знать даже нюансы отношения каждого из них к вопросам философии искусства и культуры.

Так и в этот раз. Давид, медленно проходя залы нижнего этажа, не без удовольствия увидел тонкую фигуру Валентина, неподвижно стоявшую перед статуэткой, в треть натуральной величины изображающей Диану и принадлежащей резцу неведомого ваятеля эсхиловской эпохи.

Валентин заметил Давида, только когда тот подошел к нему вплотную. Он тоже обрадовался ему.

«Как хорошо, что вы здесь! – воскликнул он в сильном волнении. – – Когда на меня нахлынут мысли и чувства в минуту углубленного созерцания какого–нибудь великого продукта нашего гения, я особенно горько чувствую мое одиночество здесь. Почти каждый вечер я пишу длинные письма к моей сестре, но ведь она далеко, и к тому же приходится излагать те волнения души, которые как–никак уже унесены потоком жизни, приходится усилием воли устанавливать то, что испытывалось при непосредственном созерцании». И он продолжал торопливо: «Сегодня мне кажется, что я понял до дна эту изумительную фигуру. Вы мне позволите поделиться с вами моими догадками. И прежде всего я прошу вас припомнить возможно более ярко другие виденные вами фигуры Дианы, произведения классической эпохи. Там эта богиня, как и все божества вообще, уже бесконечно удалилась от человека, не правда ли? Это непроницаемо спокойное, сверхчеловечески уравновешенное, ледяное, совсем–совсем не живущее нашей жизнью, абстрактное в своей красоте существо. Оно живет для собственного невозмутимого блаженства в пустотах мира, как говорил Эпикур. Мы чужды ему, и оно нам чуждо. Ни на минуту нельзя поверить, чтобы Диана Версальская, этот гордый белоснежный призрак, могла полюбить пастуха Эндимиона. Ведь вы знаете, как греческая древность крепко держалась за абсолютную и высокомерную девственность этой богини, и между тем она, трагическая, до–классическая древность, создала миф о снисходительной и нежной любви холодной девы небес, лунной приснодевы к смертному юноше. Правда, она сходила к нему только во сне. Но как же иначе?

Ведь мы, смертные, можем соприкоснуться с божественным, с бесконечностью только во сне, ибо и экстаз и предельное усилие философствующего разума есть ведь сосредоточение духа на его вершине, сужение его поля, сопровождаемое сумеречной рассеянностью всех обычных отправлений психической жизни и сонной неподвижностью тела. Но эта Диана, для меня не подлежит сомнению, спешит на свидание к своему пастуху. Посмотрите, каким эластичным, едва к земле прикасающимся шагом… Несколько раз в тишине музея мне казалось, что я слышу шелест ее обильных складчатых одежд, еще варварских, восточных. И посмотрите теперь на ее улыбку: кажется, что художник для создания очаровательнейшей этой и содержательнейшей улыбки только прикоснулся к белому камню, над которым работал. Тут подходит итальянское выражение: «II sorriso sfiora le labbra»[86]86
  «II sorriso sfiora le labbra» (итал.)—улыбка едва коснулась губ.


[Закрыть]. Какими словами точнее всего можно поймать, в сущности, неуловимый смысл этой улыбки? – Она загадочна, она лукава, насмешлива и чувственна, очень–очень сдержанна и больше всего напоминает улыбку Моны Лизы. Эта Диана родная сестра Джоконды. И это понятно. Но я о леонардовском шедевре распространяться сейчас, конечно, не буду, а прямо скажу вам, каков, по–моему, мистический смысл Дианы, перед которой мы стоим. Видите ли – это изображение благодати. Да, да! Вы скажете мне, что благодать – понятие чисто христианское? Отнюдь нет – оно свойственно всем религиям. Смертный Эндимион, в самой высокой грезе своей, в самом поэтическом или мудром сне своем, тянется к небу, и вот—божественное, бесконечное, снисходя к мольбе его, к немощному его полету, само идет к нему навстречу вот этой эластичной походкой ангелов и богинь, с этой самой улыбкой на устах. Почему эта улыбка таинственна? Потому что и тогда, когда бесконечное сладостно вливается в нашу грудь, оно продолжает безмерно превосходить вас, и, хотя вы чувствуете самое интимное и как бы полное слияние с ним, бесконечным, – оно все же пребывает для вас таинственным. Почему она лукава? Потому, что в безмерном превосходстве своем бесконечное как бы шалит и играет с нами, и наше серьезное, паше трагическое обращается для него в шутку, в нечто преходящее и легковесное, как горькие слезы ребенка по поводу разбитой куклы – в глазах его матери. Так улыбался Дионис в своей смарагдовой красоте – помните, у Ницше, – когда говорил Ариадне: «Какие у тебя хорошенькие ушки! дай я вытяну тебе их еще больше!» Вы понимаете? – Божество не может же относиться к ним вполне серьезно. Самое лучшее, на что мы вправе рассчитывать, это снисходительность, которой так много действительно в этой улыбке. Наконец, здесь так тонко уместна чувственность. Всякий, испытавший когда–либо экстатическое единение с бесконечным, знает, что тут более всего уместна аналогия с брачными отношениями. Женихи Венеры и Дианы, Адонисы и Эндимионы, имеют в этом отношении как раз то же самое мистическое значение, что невесты Христа, что св. Терезы. Таким образом древний мастер искрение религиозной эпохи захотел и сумел выразить в этой статуе божественную благодать в ее живом движении навстречу человеку. В этом колоссальное культурное отличие этой Дианы от самодовлеющих богинь классической поры».

Валентин взял Давида под руку и повел в другой угол той же залы. При этом он говорил:

«Такой лукавой, таинственной, веселой, снисходительной, обещающей и дарующей счастье рисовалась истинная богиня мыслителю–художнику того времени. Посмотрите же теперь, как рисовался ему человек. Вы видите этот барельеф на обелископодобном камне, очевидно, надмогильном? Сколько бесконечной грусти в склоненной фигуре этого пастуха, всей тяжестью опершегося на свой посох? Это безнадежная скорбь над тяжелой преждевременной утратой. Кто–то дорогой, юный сожран смертью, оставив одиноким человека, без радости жизни, ставшей сладкой привычкой. И видите у ног его собаку? Это– изумительная по своей выразительности фигура! Она смотрит вверх с беззаветной преданностью. Знаете, сначала я понял эту несомненно глубокую группу так: не хотел ли сказать твердо верующий в милость богов ваятель тому скорбящему, для которого высекал этот памятник: «Не смотри в землю с тупою безнадежностью, но подыми голову к небу, к мироправящим силам, как твоя собака глядит на тебя, полная преданности и упования». Но потом я убедился, что подобная мысль не носилась перед гением творца этого памятника. В самом деле, выразительная фигура собаки говорит гораздо более о печальном сочувствии, о тоскливом бессилии утешить горе своего господина, чем о чувствах радостного и, так сказать, религиозного характера. Мне кажется, что это произведение вполне пессимистическое. Пессимизм был весьма силен решительно во все эпохи эллинской культурной истории от Гомера до полного упадка ее. Конечно, эта молчаливая драма между горюющим человеком и бессильно сочувствующим ему животным имеет свой метафизический смысл, ибо в архаическую эпоху широкие философские идеи, более чем когда–либо, пропитывают собою всякое проявление искусства. Если восторженная преданность собаки ничего не изменяет в безутешности и беспомощности человека, если он, хозяин, – существо в глазах собаки всемогущее, – сам по себе бессилен перед смертью и является жертвой рока, то не то же ли повторяется на высших ступенях в отношениях между человеком и божеством? Ведь греки не признавали всемогущего бога, их боги были просто могучи, но оставались ограниченными, пребывали во власти слепой и неумолимой Мойры[87]87
  Мойра – у древних греков богиня судьбы.


[Закрыть]. Кроме того царства жизни и духа, какое признается современным так называемым научным миросозерцанием, греки архаической эпохи с полной уверенностью признавали бытие еще наивысшего, так сказать, этажа его небесного Олимпа. Но как ни расширяли они этим круг разумных и чувствующих существ, все же надо всем этим миром людей и богов высится иное, черное небо,, на котором царит слепая и непостижимая, безрассудная и непреодолимая судьба. Грек старается иногда прорвать крепкую сеть необходимости, приписать если не себе, то своим богам полную свободу и верховное мироправление, но честная мысль его перед лицом железного рока вновь и вновь низводит самих бессмертных на ступень наших старших и бессмертных братьев, которым далеко не чуждо страдание. Наоборот, древние теогонии все полны мучительным трагизмом. Это опять огромное отличие от холодных, недеятельных богов Фидия, уже приближающихся к мертвенному самокрасованию платоновских, бедных в своей светлой чистоте идей. Какой же памятник мог лучше отвечать скорби перед лицом непреклонной смерти, чем этот камень, говорящий: «Человек – ты бог для твоего верного пса, но своим чутким звериным сердцем он понимает, что страшная скорбь черным туманом обволакивает твою душу, он чтит тебя, знает о непроходимом расстоянии между ним и тобой, но чует в то же время, что оба вы одинаково бессильные дети безжалостного бытия, слепо родившего вас, слепо дарящего вам мимолетные мгновения наслаждения, слепо терзающего и слепо убивающего. И то же повторяется между тобой и богом. Склонись поэтому в покорной безнадежности. Сумей грустными очами смотреть в неясное для тебя лицо великого страдальца–бога, который, будучи безмерно тебя сильнее, в то же время бессилен, как ты».

Валентин печальными глазами смотрел на Давида, и чувствовалось, что это для него не пустые фразы и не летучие фантазии, а мысли и чувства поистине мучительные, которые могут находить утоление, только обретая свое художественное выражение, возводя свою больную печаль до степени красоты.

И Давид сказал: «Я не отрицаю за эпохами и отдельными лицами права вкладывать свое содержание в старые памятники искусства, обвивать их своими грезами, своими радостями и скорбями. К тому же те идеи, которые вы передо мной развиваете, могли, конечно, жить и в душе греческого художника, перед произведением гения которого мы стоим. Тем не менее мне кажутся очень рискованными ваши толкования. Душа этих мраморов представляется мне более простой и непосредственной и в то же время более живой и по–своему более глубокой. Более близкой также к мировоззрению энергическому и боевому. Но тут, может быть, я уже и сам субъективно вкладываю то, что дорого мне, в старые формы, когда они кажутся мне для этого подходящими».

«Я с удовольствием выслушаю ваши мысли по поводу этих архаических скульптур», – сказал Валентин.

11. «Magnificat»[88]88
  Magnificat – величай (латин.). По евангельской легенде, гимн девы Ма рии «Величит душа моя господа…» (Евангелие от Луки, I, 46—55).


[Закрыть]

В одном из моих писем мне приходилось уже касаться того великого экономического явления, которое послужило причиной великому культурному явлению – Ренессансу. Расцвет ремесла в северной Италии, переход к капитализму в форме домашней индустрии, накопление капиталов, торговля с Востоком и с Севером, развитие ростовщического капитала – вот основы быстрого прогресса, могущества и благосостояния свободных итальянских коммун, типичнейшей и едва ли не могущественнейшей из которых являлась Флоренция.

Естественно, что одновременно с ростом богатства коммун самый строй их испытал глубокие изменения. Ремесло стало организовываться вокруг негоциантов–скупщиков, и золотой дождь, падавший на города, скрплялся, в отличие от дождя водного, на вершинах, задерживался в кованых сундуках нескольких десятков удачливых семейств. Недавно завоеванная в борьбе с феодальной знатью демократия вновь затрещала по всем швам под напором жажды к власти новой денежной аристократии. Борьба крупных и мелких граждан привела к возвышению тиранов, умевших льстить обиженной массе и дать достаточные гарантии трепещущим за свое могущество богачам.

Мы уже отмечали, что на первых порах достигшая политической власти аристократия, а тем более недавно возвысившиеся тираны должны были обеспечить за собой популярность и доверие не какими–нибудь своими правами, ибо таковые всегда были крайне спорны, а личными талантами банкира, дипломата, военачальника и администратора. Князья XV и XVI веков представляют из себя изумительную галерею характерных голов.

Не последнее место среди тех качеств, какими тиран мог импонировать гражданам, являлось его великолепие – magnifi–cenza, причем великолепие это ввиду высокого уровня эстетических потребностей тогдашнего времени отнюдь не сводилось к режущему глаза блистанию выскочки, а включало в свое понятие высшую меру вкуса и умение организовать вокруг своего двора наикрупнейшие художественные силы.

Князю по мере сил подражали как в честолюбивых замыслах, так и в утонченном великолепии и вообще в культе своей личности и своей личной жизни его придворные и близко к нему стоявшая аристократия. В течение всей классической эпохи Ренессанса великолепие господ, меняя свои формы, продолжало царить на верхах общества: культ индивидуалистической, вполне языческой и безудержно роскошной жизнерадостности – вот основное настроение избранного общества Ренессанса. Однако индивидуалистическая жизнерадостность может вполне заслонять страх смерти и горестное раздумье о суетности мимолетной жизни лишь в грубоватых и целиком поглощенных коммерческими и политическими расчетами основателях аристократических династий. Надо к тому же отметить, что у этих первоцветов их языческое самосознание еще не доходит до полной силы, и почти все основатели династий были добрыми христианами. Но своеобразная эллинская, анакреонтическая тоска начинает все более густой струей вливаться в кубок чистых радостей, приготовленный заботливостью отцов роскошному разгулу сыновей. Яркая веселость по–своему гениальной поэзии Лоренцо Великолепного выступает словно прекрасный золоченый узор на темном фоне его чисто экклесиастического[89]89
  Экклесиаст—название библейской книги, которая в русской Библии помещается среди Соломоновых книг. Девиз всей книги – «суета сует, и все суета и томление духа».


[Закрыть] отношения к жизни в целом.

У Донателло, у Кастаньо и некоторых других вы встретите изумительное изображение гордой самосознатсльной индивидуальности во всей красе энергии и жизнеспособности, то спокойной в сознании своего превосходства, как «Георгий» Донателло, то надменной и вызывающей на бой все препятствия, как «Ппп–по Спаньо» Кастаньо. Но шаг дальше – и перед вами Вероккио. Гениальный учитель Леонардо да Винчи вполне мог выразить силу боевой индивидуальности: конная статуя Колеоне в Венеции производит еще более могучее впечатление, чем сама конная статуя Гаттамелатты Донателло. Но вместе с тем у Вероккио замечается бесспорно тенденция – утонченный вкус к фигурам хрупким, которых коснулось аристократическое вырождение, фигурам, в которых изящество внешности и изощренная, несколько даже патологическая духовность бесконечно превосходят здоровье и энергию. Хрупким принцем изобразил он молодого Давида в известной бронзе[90]90
  Статуя Давида из бронзы в Уффици.


[Закрыть] и дал прелестные в своей кокетливой манерности фигуры в «Товии и ангелах».

Жизнерадостные, сверкающие золотом и драгоценными камнями, изукрашенные воскресшею красотой античной Греции флорентийские общественные верхи ко времени своего расцвета в эпоху Лоренцо были уже тронуты тлением, были уже подточены червячком пессимизма, тонким ядом начинающегося вырождения.

К тому же времени общественные низы в своих наиболее здоровых элементах пришли к полному разочарованию в широких и сладких обещаниях, которыми новый порядок и новая культура долго кормили простонародье. Быт масс не улучшался. Выросший труд делал лишь более заманчивой эксплуатацию труженика. Роскошные празднества не могли закрыть своей позолотой ужаса нищеты. Новая философия не давала утешения в подлинных муках приниженного существования черни. Новая наука не ограждала Флоренцию от опустошительной чумы. Гениальная дипломатия Лоренцо не мешала накоплению на политическом горизонте грозовых туч военного погрома. Ропот рос и нашел наконец своего гениального выразителя.

Савонарола гневно и страстно отверг все приманки новой культуры и, резко борясь с развратившимся и зараженным ее же духом папизмом, грандиозным жестом указал измученной демократии назад, на христианство с его справедливым и всемогущим богом, гарантирующим конечную победу праведника, с его бессмертием, загробным судом, его обетованием всеобщего воскресения – ненавистных обидчиков в суд и осуждение, других, обиженных и исстрадавшихся, в жизнь вечную и блаженную.

Мы не будем касаться здесь Савонаролы как вождя революционной демократии, государственного человека и церковного реформатора: он интересует нас в данном случае только как культурное явление, как вдохновенный поэт христианства, как сокрушающе сильный голос протеста людей, заведомо и безнадежно несчастных, против культа счастья, против философии прекрасной плотской жизни.

Во Флоренции стало существовать как бы два полюса почти одинаковой силы: гениальный язычник и великолепный господин политической Флоренции Лоренцо и не менее гениальный христианин, господин сердец простонародия – Савонарола.

Не было почти ни одного выдающегося человека той эпохи, который не испытал бы на себе влияния обоих этих культурных полюсов.

Пьеро ди Козимо, самый фантастический и самый жизнерадостный из художественных исполнителей всяких роскошных затей Медичисов[91]91
  Медичи – флорентийский род, правивший во Флоренции в 1434—1737 го дах (с перерывами). Из наиболее известных – Лоренцо Медичи «Великолеп ный» (1449—1492).


[Закрыть], кончает жизнь сумасшедшим пессимистом, разбивши свою ладью, полную роз, песен и шуток, о черные утесы аскетизма Савонаролы.

Микеланджело, еще мальчиком попавший ко двору и влюбившийся там в красоту античных форм, остается тем не менее на всю жизнь поклонником Савонаролы, которого называет не иначе как дорогим другом, и к концу своей жизни заявляет: «Быть может, лучше было бы отказаться от моего искусства, которое было моим монархом и идолом, от живописи и ваяния, чтобы ничто не возмущало души моей, повернувшейся теперь к божественной Любви, распятой и с креста открывающей широкие объятия всему миру».

Но кто глубже всех и значительнее всех испытал на себе влияние огненного приора Сан Марко – это был Сандро Филипеппи, по прозвищу Боттичелли[92]92
  О Боттичелли см. также приложение 2.


[Закрыть], чудаковатый любимец Лоренцо и друг нежнейшего и утонченнейшего эстета аббата Полнциани.

На Боттичелли сказалась в гораздо большей степени, чем на Вероккио и других утонченных художниках и поэтах эпохи, внутренняя неуверенность в действительной прочности и несомненной отрадности аристократического язычества. Червь, поселившийся под золотой скорлупой двора Медичисов, сильнее всего глодал именно это бедное, грустное сердце. Какое–то тихое недоумение переполняло с самого начала эту чуткую душу, задумчивый вопрос стоял все время в этих печальных глазах.

Боттичелли вышел из школы легкомысленного, игривого Липпи–отца. Этот мастер сумел придать своим мадоннам наивную грацию и детскую умиленность. Боттичелли, даже в самых ранних своих подражаниях, вкладывает в лик богородицы еще что–то трагическое, какую–то ей самой неясную думу, какую–то тревожную, туманную неудовлетворенность. Трагическая нота звучит уже вполне недвусмысленно в сравнительно ранней лондонской «Мадонне» Сандро. Прелестное ее личико взято en face[93]93
  En face – в фас.


[Закрыть], широко раскрытые наивные глаза смотрят прямо перед собой; они полны невинности, они неспособны ни протестовать, ни негодовать, неспособны даже думать, но им придется много, много плакать. Они полны предчувствием слез и такой беспредельной покорностью, которая хуже всяких укоров. Как могла «Власть», осудившая девушку–мать на все море скорбей, выдержать этот взор ее.

«Du armes Kind, was hat man dir gethan!» («Бедное дитя, что с тобой сделали!»)

Боттичелли сочувствовал глубоко такому состоянию души. В нем самом было много детского, он сам с покорной укоризной смотрел в лицо своему веку, поставившему его болезненно отзывчивому «сердцу и его нерешительному уму неразгаданный и страшный вопрос.

Боттичелли вкладывал тихий и горький протест, окутывал облаком грусти и роковой тайны не только человеческую душу в символическом образе мадонны, он делал то же самое и относительно великой богини своих друзей–язычников – Афродиты.

Внимательный глаз поражает сходство выражения лица Венеры, вышедшей из вод морских, и лондонской «Мадонны».

«Венера, выходящая из вод морских» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений Боттичелли. Вероятно, почти всякий из моих читателей видывал ее воспроизведения в фотографиях или автотипиях. Но воспроизведения не дают представления об изящной и, можно сказать, трогательной гамме изумрудных, жемчужно–серых, бледно–розовых и золотисто–палевых красок, в которых выдержана картина и которые поразительно гармонируют с ее замыслом.

Венера только что родилась из теплых глубин моря, и ветры впервые подгоняют ее в большой перламутровой раковине к цветущему берегу, под сень стройной лавровой рощи. Один из ветров с горячей страстью бросается к возникшей в мире несказанной красе, но другой – нежный Зефир, едва дышащий пурпуровыми губами, – обхватил его и сдерживает его знойный порыв. Весна в затканной цветами одежде несется навстречу новорожденной богине любви и торопится окутать ее прелестную наготу широким богатым плащом. Венера, тонкая, изящная, одетая только потоком изумительных золотых волос, смотрит перед собой теми же грустными глазами, какие мы видели у мадонны. Она тоже имеет вид невинной жертвы, «как агнец непорочный, безгласный перед стригущим его». Она беспомощна, беззащитна, осуждена на разочарования и муки не по своей вине, она узнает ревность и измену и в болезни будет рождать чада, она родилась на радость миру, но для нее самой лучше было бы не рождаться. Такой рисуется нашему художнику—? красота.

В целом ряде картин зрелого периода Боттичелли богато и разносторонне развернул свою философию печального недоумения и болезненного сердечного разрыва. «Вселенная разорвана, – восклицал Гейне, – трещина идет от края ее до края: горе поэту – она прошла через его сердце!» Такое же сердце было у Боттичелли.

Кульминационным пунктом его творчества, лучшей его философской поэмой в красках и лучшим его живописным произведением является «Мадонна с младенцем и ангелами», называемая обыкновенно «Magnificat».

Картина эта находится в галерее Уффици во Флоренции, но и парижский Лувр обладает копией, вряд ли уступающей оригиналу и, весьма вероятно, принадлежащей кисти самого мастера.

Трагическая тоска, метафизический протест, неприятие мира, искупления и неба – вот философское содержание картины. Это содержание одето в тончайшие эмоции, играющие самыми неуловимыми и самыми нежными оттенками. Уистлер называл свои картины симфонией черного с золотом или серого, – картину Боттичелли можно назвать симфонией печального. Как поразительный английский виртуоз красок умеет один и тот же цвет показать в десятках переходов, модулировать его как музыкальную тему, так и Боттичелли доводит до совершенства музыкальной разработки все тихие оттенки печали.

Но облечь философское настроение в плоть разнообразных эмоций – это значит только еще дать своему идейному замыслу поэтическую одежду. Боттичелли – живописец, и эмоции свои он вкладывает в образы, фигуры такой одухотворенной грации, такой чистой и легкой красоты, что перед ними действительно переживаешь нечто сверхземное, чувствуешь себя поднятым в какую–то особенную надзвездную страну, где живут, любят друг друга и тоскуют великой тоской существа человекоподобные, но бесконечно более духовные, чем люди грешной земли.

Момент, изображенный художником, – трагичен. Действие происходит на небесах, где сводятся конечные итоги земных судеб. Христос отстрадал, он завершил свою искупительную миссию; но для матери на небесах он навеки остается обожаемым младенцем. И этот божественный младенец, воскресший в вечность, в славу и в могущество, одел свою несчастную мать в царские одежды, посадил ее на трон вселенной; венец, весь лучащийся райскими драгоценностями, держат над ее головой два пажа–ангела, и группа таких же ангелов–пажей, в своей очаровательной красоте являющихся какими–то волшебными человекоподобными цветами, окружает ее. Все они – как и господь их, бессмертный младенец, – переполнены любовью и лаской к исстрадавшейся человеческой душе. Но сомнение волнует их, трепетная тревога о том, согласится ли душа эта признать себя удовлетворенной и благословить открывшийся для нее теперь божественный смысл мучительных тайн, истерзавших ее в земной жизни? Нет, это даже не сомнение – это полная скорби уверенность, что мадонна не утешена, что ее нельзя утешить, что на веки веков поселился в ее сердце тихий протест, короткое осуждение всему миропорядку, во всех его человеческих и божественных смыслах.

Ангелы дали приснодеве великолепный пергамент, на котором написаны слова гимна: «Величит душа моя о господе» («Magnificat»); последнее слово радостного величания должна начертать своей рукой страдалица мать, в данном случае мать всех замученных и убитых героев, в конечном счете – мать всех злополучных людей земли. Она напишет. Она не протестует громко из любви к своему младенцу, который так грустно поднял к ней свои глаза. Но душа ее вовсе не «величит», и дух ее вовсе не «радуется». Становится страшно чуткому зрителю, вдумавшемуся в это лицо с опущенными губами, с почти закрытыми глазами.

Иван Карамазов не хотел «рявкнуть богу осанну». Он предпочитал почтительнейше вернуть билет [в рай]. То же, но в глубокой, сосредоточенной, благородной красоте заявляет в своей картине и Боттичелли. Мадонна не хочет сказать христианскому истолкованию зла в мире свое «да».

Но скорбь, которая доходит в этом произведении до патологической остроты, смягчается почти до полного искупления ее – красотою формы.

Одно из самых чудесных чудес искусства – это способность его, оставляя печаль печальной и муку мучительной, в то же время доставлять наслаждение человеческому духу, подъемля печаль и муку в область всеисцеляющей красоты.

Боттичелли не удовлетворился жизненной мудростью Великолепного Лоренцо. В лагере Савонаролы почерпнул он коренной пессимизм по отношению к радостям жизни. Но то решение вопроса, в котором находил утешение сам фра Джироламо, его не удовлетворяло. Утешения для себя он мог искать только в области чистой красоты формы. На ступени трона Гармонии клал свою скорбную молитву Боттичелли, к ее ногам принес он свои трагические недоумения. Она не разрешила их, но коснулась прекрасной рукой его горячего чела и израненного сердца и дала ему часы блаженства, часы золотого сна, наслаждения сладко опьяняющим экстазом творчества.