Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 43 страниц)

Отдельные экспрессионисты хотят приблизиться к коммунизму; они видят, что в России упрочен новый порядок, и это увлекает некоторых экспрессионистов вступить на тот же путь.

Они не боятся разрушения. Им кажется, что Россия (как ее рисуют на страх немцам буржуазных классов клеветнические журналисты) похожа на огромную, пылающую страстью' экспрессионистскую картину. Они так и воспринимают русскую пролетарскую революцию как хаос страстей, совмещающийся с новым принципом общественного целого.

Отсюда возникают у них всякие «евразийские» теории, в действительности совершенно буржуазные, ничего общего с коммунизмом не имеющие.

Основная беда экспрессионизма заключается в том, что ему, в сущности, нечего сказать. Он протестует «вообще». Он говорит: «Я пророк, я вам скажу великую истину». Какую? «А вот я еще не нашел ее, я ищу. Люди, ищите бога, исхода, без этого нельзя жить!» Это, конечно, пророчество, но пророчество, так сказать, чисто отрицательное.

И так как экспрессионисты раздерганы на ушедшие в себя, обособленные индивидуальности, то и на вопрос, насколько понятно пророчествуют они, приходится дать отрицательный ответ. У них нет социального языка. Если вы скажете экспрессионисту: голубчик, то, что ты намалевал, ничего нам не говорит, – он ответит: «Что же мне делать, если у меня душа именно такая? Что же я должен – свою душу прилизывать, причесывать? Тогда это не будет экспрессионизм. Разве я должен •опускаться до толпы? Нет, я должен поднять ее до себя, до ве-.ликого, единственного, ищущего пророка». И поэтому экспрессионист бывает иногда до такой степени темным, что большей •темноты нельзя себе и представить.

Сейчас на русский язык переведена «Площадь», драма экспрессиониста Унру[268]268
  Фриц фон Унру (1885—1970), немецкий (ФРГ) писатель и публицист. автор экспрессионистских мнетико–символических драм (в рус. пер. см.: Унру Ф. фон. Драмы. П. – М, ГИЗ, 1923).


[Закрыть]. Я не знаю, как только переводчик умудрился перевести эту вещь! Если бы мне даже Центральный Комитет партии ее приказал перевести, я не мог бы, и не потому, что я не знаю немецкого языка – я его знаю неплохо и читаю свободно, – но тут нельзя понять, о чем идет речь. Автор нарочно ломает все фразы и перепутывает все. Ему, очевидно, кажется, что если будет понятно, то, значит, он неинтересный человек, а ему хочется, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! Тогда Унру будет доволен.

Экспрессионисты питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие классовой, дисциплинированной организации, индивидуальные застрельщики, анархоиндивидуалисты. Поэтому, хотя они и настроены противобуржуазно и могут быть нашими союзниками, но мы прекрасно знаем, что они очень легко срываются в разные буржуазные фантазии. Тем не менее мы должны прямо сказать, что экспрессионизм показывает известный поворот интеллигенции к пролетариату. Правда, почти все экспрессионисты брыкаются против этого: «Ты, пролетариат, где уж тебе, что ты можешь тут сделать! Ты приносишь большую революцию, это хорошо, и мы готовы с тобой работать, но ты ведь думаешь потом создать порядок! Какой порядок? Мещанский! Ты все прилижешь, все на место поставишь и заживешь жизнью дозвольства себе в утеху! Нам с тобой не по пути. Нет у тебя полета; ты требуешь дисциплины, организации, а я человек недисциплинированный, и я, как Счастливцев, в твоем счастливом хлеву буду бегать и искать, на каком крюке повеситься». Им, отравленным буржуазной пошлостью, никакой другой порядок не представляется возможным.

Но куда же пойдет экспрессионист? Буржуазию он ненавидит, и буржуазия на него плюет. А у пролетария есть сила, – и чем больше сказывается ухудшающееся положение немецкой интеллигенции, чем более пролетарии показывают, что могут создать какую–то прочную основу для бытия, чем больше овладевает экспрессионистом отчаяние, тем чаще он поглядывает на пролетария. Поэтому экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения. Мы знаем, что у нас, в так называемом комфутском движении[269]269
  «Комфуты» («коммунисты–футуристы»)—группа футуристов, добивав шаяся того, чтобы ее коллективно приняли в РКП; в этом им было отказано.


[Закрыть], были тоже бунтари–индивидуалисты. Как с ними быть – это вопрос нелегкий. Немецкие наши товарищи–коммунисты говорили: куда их денешь? в обоз? Нет, они слишком беспокойны. А в настоящую армию взять их нельзя – они слишком недисциплинированны, они не могут ни с кем в ногу идти. Наши товарищи боялись включать этих людей в свои ряды, а те упорно заявляли о своем желании идти вместе; и вероятно, когда в Германии будет рабоче–крестьянское правительство, отбою не будет от них, потому что у них отвращения к революции нет, стремления связать свою судьбу с буржуазией тоже нет—им никакого нет резона защищать капитализм. Поскольку интеллигенция поверит в новую силу, она последует за великим вождем – пролетарием и найдет здесь свободу для себя, найдет, что быть дисциплинированным членом свободного общества – это совсем иное, чем быть угодливым к какому–нибудь Вильгельму, прославлять казарменную официалыцину.

Были и до экспрессионистов в среде современных художников на Западе люди, настроенные антибуржуазно, но не нашедшие еще твердого пути к пролетарскому коммунизму. Таких художников было несколько, и величайший среди них – бельгийский поэт Эмиль Верхарн. Правда, в 1914 году он уклонялся в шовинизм; правда, в его произведениях можно найти и разные другие ошибки и диссонансы, – но, в общем и целом, Верхарн был другом пролетариата. Трудно себе представить более траурные произведения, чем его «Умирающие вечера»[270]270
  Вероятно, Луначарский имеет в виду стихотворение бельгийского поэ та Эмиля Верхарна (1855—1916) «Умереть» из книги «Вечера» (1888).


[Закрыть]. Когда он заканчивал свои произведения первого и второго периодов, ему казалось, что он сходит с ума[271]271
  О трех периодах в творчестве Верхарна см. в книге Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (1924), а также статьи Луначарского «Книга Верхарна» (1913) и «Последние книги Верхарна» (1914).


[Закрыть]. Почему? Потому, что его, прекрасного интеллигента, притиснул капитал; он видел ужас капиталистического общества, а куда уйти из него – не знал. Поэтому он иллюстрировал сумерки жизни, он протестовал, криком кричал в этих произведениях. Сам Верхарн рассказывал, что в эти дни отчаяния он познакомился с социаистическим движением, с бельгийскими народными домами, и новые впечатления сразу заставили его перейти на сторону пролетариата. Это доказывает, что и впредь часть отчаявшейся интеллигенции будет находить себе спасение, глубже проникаясь идеями нового класса.

Нет ли и в современной Франции чего–либо подобного?

Чтобы выяснить это, перейдем к самому новому французскому направлению – к пуризму. Пуризм вытек всецело из кубизма, и большинство французских кубистов теперь группируются вокруг пуризма. Во главе журнала пуристов «Esprit nouveau» стоят два выдающихся художника: Озанфан и Жаннере[272]272
  Французский архитектор, теоретик архитектуры и искусства Ле Кор бюзье Сонье (псевдоним Шарля–Эдуарда Жаннере, 1887—1965) и художник и теоретик искусства Амедео Озанфан (1886—1966), основатели пуризма, вы ступили в 1918 году с манифестом «После кубизма». Характеризуя в даль нейшем взгляды пуристов на задачи искусства, Луначарский имеет также в виду программные статьи выпускавшегося ими в 1920—1925 гг. журнала «L'Esprit nouveau. Revue Internationale illustree de l'activite contemporaine. Arts, Lettres, Sciences, Sociologie…» («Новый дух. Интернациональный ил люстрированный журнал современной деятельности. Искусства, литература, науки, социология»).


[Закрыть], в нем участвуют и многие прямые ученики Сезанна.

В чем заключаются особенности пуризма? Во–первых, он подводит под кубизм новую теорию. Пуризм, как и кубизм, заявляет, что надо не просто отражать природу, как это делали реалисты и старались делать импрессионисты, а надо творить новую природу. Пуризм, – говорят они, – и есть «новый способ творить новую природу», в красках и формах. Пуризм утверждает, однако, что в творчестве вы не должны фантазировать, иначе это будет личная выдумка, отрыжка того либерального анархизма и индивидуализма, который нужно отбросить. Нет, не фантазированием надо заменять те впечатления, которые получаются извне; надо суметь их организовать рационально, объективно и, в отличие от кубизма, общеобязательно, общеубедительно.

Что значит, по мысли пуристов, «организовать» предметы? Сезанн стремился к тому, чтобы вся картина была более или менее гармонична. Да, но это только внешняя оболочка. Теперь нужно другое. Надо, чтобы произведение было ясным и понятным настолько же, как может быть понятным слов'есное выражение: нужно при этом организовать произведение таким образом, чтобы торжествовала законченная внутренняя рациональность картины. В природе, – говорят пуристы, – масса случайного, это случайное к искусству никакого отношения не имеет, его увековечивать не нужно; очевидно, художник должен почти математически находить какие–то внутренние формулы, изучая пейзаж или человеческую фигуру, формулировать внутренне разумное, вечное, закономерное в явлении и потом его изображать. Каждая картина не есть кусок человеческой фантазии и не кусок леса или поля в рамке, а кусок высокоорганизованной, так сказать, гуманизированной действительности. Ибо человек – носитель разума, человек – это часть природы; и он – именно та часть ее, которая ищет разумности, правила, закона как такового, хочет создать среду, которая как бы вышла из рук разумного творца. Картина Должна дать такую природу, как если бы природа была разумна. Надо вычеканить в картине внутреннюю идею и оргнизанию природы. Пуристы указывают, будто к такому взгляду практически подходили уже Коро, Энгр и еще раньше Пуссен. Они говорят, что египетские статуи – это уже был великий пуризм, ибо египетские художники понимали, что дело не в том, чтобы складывать из кубов фантастического человека,. а в том, чтобы не теряться в случайных деталях и познавать сущность. Пуристы признают, что это требование – общее у пуристов и в кубизме, но полемически подчеркивают свою принципиальную новизну и отличие. Кубисты, оттого что они были индивидуалистичны, конструировали каждый по–своему; а нужно, – говорят пуристы, – конструировать социально, нужно, чтобы каждый человек, посмотрев на картину, сказал «как это правильно, как это разумно!», а не «как это странно!» Пуристы хотят работать так, чтобы их искусство захватывало многих людей.

Они говорят: в природе много случайного, хаотичного; наоборот, в произведениях промышленности больше сознательного и разумного, поэтому–то всевозможные фабрикаты – например, бутылки, ложки, тарелки – это вечные вещи. И когда пуристы начинают искать, что есть вечного в бутылке или в тарелке, когда хотят очистить продукт человека от всего «случайного» и дать фабрикаты в их «вечном» отображении, то они думают, что проникают при этом в настоящую природу вещей, находят, как прошла природа, усиленная разумом, через поколения, как поколения это одобрили, благодаря чему форма этих простых вещей и стала более совершенна, чем самый совершенный цветок. Озанфан думает, что если форма вещи, видоизменяясь, но оставаясь в основе все той же, прошла через тысячелетия, то это ясно значит, что эта форма целесообразна, разумна, и он благоговейно дает изображение «вечной бутыл~ ки» как воплощения чистой формы. Он отстаивает эту бутылку как великий живописный сюжет.

Но вот тут–то и есть и практически и теоретически слабая сторона пуризма, вытекающая из его теоретически сильной стороны. Когда вы начитаетесь теоретиков–пуристов, вы вначале говорите: они правы. Каким огромным помощником может быть художник, который умеет сосредоточить в своем искусстве настоящие человеческие требования к миру, облечь материальный мир в художественно законченные формы! Такой художник заранее видит будущее, он его изображает как реальное, сущее. И когда вы знакомитесь с Энгром, Пуссеном и видите, как они творят в своих простых, чудесных реалистических произведениях, то говорите: да, ученики этих людей могут быть нам близки.

Но посмотрите картины современных пуристов: вы сразу увидите тут неразрывную связь с кубизмом, а ведь кубисты изображали заумь! Возьмите Леже – сколько в нем еще кубизма! Его картины нельзя понять, это пуризм в кубистических пеленках. Вы ясно осознаете, что пуристы отпочковались, но не ушли от кубизма. Озанфан рисует бутылку, и опять бутылку с прямым высоким горлышком, и опять бутылку еще другой формы, и еще «монументальную» бутылку, и целые системы бутылок; он настаивает, чтобы вы поняли, какая красавица бутылка с ее полированной поверхностью и в ее замечательном взлете вверх. И каждую деталь и разные формы, выработанные человечеством в течение столетий для флаконов, бутылок, кружек, он трактует с величайшей любовью и показывает, что это настоящие цветы человеческой индустрии. Но ведь это раз и два, и десять, и до бесчувствия, и, наконец, кричишь: не одни только бутылки на свете! Мир широк, я в эту бутылку влезать не хочу, я не желаю, чтобы весь свет превращали в бутылку!

И дело тут не в крайностях отдельных представителей этого направления. Художественная практика показала, что пуризм родить картину не может. Пурист не знает, какое конкретное содержание можно вложить в живопись, какое разумное чувство должно ее оживить. Он боится реального чувства, большой идеи, он берет натуралистически вещь, бутылку, но ведь бутыль не может стать идеалом для человека.

Пурист боится отойти от бутылки; как бы еще не впасть в тенденцию! Но разве чувства и идеи могут быть бестенденциозны, беспартийны, внеклассовы, да еще во время такой борьбы? А пуристы колеблются, они хотели бы остаться вне классов. И вот, с одной стороны, они кокетничают с монархистами и говорят: монархисты – это организаторы, в них живет настоящий конструктивный дух, они в этом смысле прогрессивны, они хотят общество сделать такой стройной пирамидой! Но, с другой стороны, и пролетариат им симпатичен, и к большевикам они льнут, и Маяковского принимают, и мне присылают свои журналы с любезными надписями. Я полагаю, что и это у них внутренне честно, потому что они ведь знают, что «и» пролетариат хочет построить разумное, вечное общество…

Пурист, сидя в своей бутылке, смотрит на свет и говорит: мне отвратителен буржуазный хаос, я хочу стройного, естественного общества. Я еще посижу в бутылке и посмотрю, кто его построит. Симпатии туда и сюда. Пролетариат – великий класс–строитель, пролетариат принесет с собой монументальный стиль, пролетариат создаст целостное общество, которое представляется в виде огромных садов–городов на преображенной земле. Но, может быть, пролетариату это не удастся? Тогда какой–нибудь обербонапарт или сверхпоп это сделает. Но и это будет хорошо, потому что меня, художника–профессионала, ни давление снизу не очень давит, ни давление сверху. Были бы лишь вообще порядок, конструкция, стиль, а для чего этот стиль, выражает ли он собой крепость, в которой отсиживается буржуа, или народный дом, в котором живет по–братски человечество, – это все равно. Пурист, пожалуй, сказал бы даже, что второе гораздо симпатичнее, но он не знает, осуществится ли оно; во всяком случае, если это не осуществится, то лучше буржуазная крепость, чем нынешний хаос.

Поэтому, когда говорят, что пуризм есть явление чисто буржуазное, то это и верно и неверно. Это течение отрицает буржуазный индивидуализм и отметает явления, в которых звучат отзвуки либерализма. Но вместе с тем есть ли это явление пролетарское? Конечно, нет. Оно выражает стремление части нынешней интеллигенции к прочной общественной организации. Пурист может оказаться помощником обоим лагерям. Поскольку мы уверены, что наша организация – действительность, что наша организация есть свобода человечества, постольку и эти колебания «новейших» художников нам глубоко противны.

Таким образом, пуристский протест против хаоса буржуазного общества сам по себе двойствен. Художественная же практика пуристов еще дальше от нас.

Еще одна черта поможет анализу природы пуризма. Пуристы не только бутылку считают воплощением разума. Они восхищаются океанским пароходом, беспроволочным телеграфом, современной авиацией и говорят, что инженер гораздо выше архитектора. Архитектор торчит в старом хламе, он подражает каким–то образцам, которые не вытекают из современной жизни, он под стилем разумеет искусственную прививку какого–нибудь старого стиля или не имеет его вовсе. А инженер не думает о стиле, когда возводит фабричную трубу или создает океанский пассажирский пароход, но, так как инженер владеет замечательной техникой, знает, что нужно стремиться к удобству, к прочности, имеет утилитарные цели, именно он создает настоящую новую красоту. Пуристы говорят устами Ле Корбюзье–Сонье: устал, устарел, умер архитектор, учитесь у инженера! И это они часто называют конструктивизмом[273]273
  В 1933 г. журнал «Строительство Москвы» (№ 5—6) опубликовал статью Луначарского о конкурсе на проект Дворца Советов. В ней есть интересные размышления о разного рода течениях в современной архитек туре (см. приложение 4; там же см. тезисы Луначарского к докладу в свя зи с конкурсом, а также письмо Ле Корбюзье к Луначарскому).


[Закрыть]. Они говорят: великий принцип искусства заключается в том, чтобы строго соответственно целям, строго целесообразно сконструировать известное количество материалов, соединить элементы в конструкцию, то есть соединить их в нечто точнейшим образом отвечающее своему назначению. Это, как известно, не есть специальная или главная задача художника, это есть задача мастера во всяком деле, но пуристы говорят, что именно так, именно отсюда получается величайшее искусство и красота.

Пуристы восхищаются океанским пароходом, железобетонными домами, порождениями индустриальной культуры, развившейся в эпоху капитализма. Но мы разве ими не восхищаемся? И разве мы равнодушны к красоте больших индустриальных городов? Нет, но для нас город – это, прежде всего, сотни тысяч пролетариев, у которых есть знание лозунга завтрашнего дня, которые готовы жертвовать собой за этот завтрашний день, несущий освобождение всему человечеству; а для пуриста, буржуазного урбаниста, город – это мюзик–холл, большое количество светящихся реклам, вертящихся автомобильных колес, машин и т. п.

Художник–пурист, который перешел на сторону пролетариата,, может быть нам полезен. Но как только урбанизм его отклоняется в сторону апологии капиталистического индустриализма, в сторону воспевания формального блеска и шума современного города, вы тотчас видите, что он недостоин называться союзником пролетариата.

С этой точки зрения приходится подходить и к эволюции русского футуризма. Русский футуризм в первой стадии заумничал, беспредметно кувыркался, шел озоруя, крича, что содержание – это не важно, нужно идти путем «революционизирования форм». Эти мысли о революционизировании форм делали футуристов ненавистными для старых мандаринов искусства. Старые мандарины (вплоть до наиболее молодых мандаринов из «Бубнового валета»[274]274
  См. прим. 15 к статье «Вильгельм Гаузенштейн».


[Закрыть]) склонны были думать, что все у футуристов – одна сплошная мерзость. Поскольку эти мандарины слепо придерживаются традиции, они говорят, что у молодых футуристов и способностей никаких нет, а просто это люди шатущие, богема. Но буржуазия, идущая к империализму, начиная присматриваться к новым течениям, увидела, что ничего тут революционного нет. Молодые люди кричат: «каждый молод, молод, молод, в животе чертовский голод»[275]275
  Ср. стихотворение Д. Бурлюка «Утверждение бодрости» в кн. «Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов». Предисловие А. В. Луна чарского. П., 1918, с. 19.


[Закрыть]. Кричат потому, что глотки здоровые и аппетит здоровый. А между тем в них есть «что–то свежее». Заграничные буржуа давно уже и по праву считают Маринетти совершенно своим, они находят, что это художник как–никак вроде вкусного, возбуждающего напитка – амерпикона. Буржуа стал входить во вкус футуризма, и футуризм на Западе очень рано стал определенно буржуазным и, пожалуй, даже наиболее буржуазно–агрессивным течением эпохи империализма. Но в России дело шло по–другому. Уже в момент зарождения футуризма назревала революция, и буржуазные настроения среди интеллигенции не были так сильны. И когда революция ахнула по буржуа и все буржуазное общество полетело в тартарары, футуристы сказали: ты, пролетарий, революционер – я тоже революционер, ведь нам с тобой по пути. Руку, товарищ!

Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: «Футуризм – это будущее, а какое– и сам не знаю».

Пролетариат отринул протянутую ему футуристами руку, потребовав, чтобы в ней был сколько–нибудь ценный дар. Пролетариат не признал эстетскую «революцию» пролетарской культурной революцией и начал перевоспитывать футуристов.

«Леф» раньше других художественных групп заявил: мы коммунисты, мы берем искреннейшим образом ваше коммунистическое содержание.

Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти «левые» художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумью, фанерными кругами, а с желанием помочь нам строить важное революционное дело. Но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничаньем; позднее они пришли к пролетарскому содержанию. Какой живой художник должен был подойти к своей задаче? Революция дала ему океан чувств, ему светит теперь ярчайшее созвездие идей; все это новое содержание нужно выразить как можно проще, убедительнее, с возможно большей силой. У «комфута» есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить: «Были хороши слова у товарища Ворошилова»[276]276
  Цитата неточная (ср. «Буденный», поэма Н. Асеева. М., изд–во «Крас ная новь», 1923, с. 16).


[Закрыть]. Не потому ли это, что Асеев безграмотен? Не потому ли, что Асеев халтурщик? Нет, тысячу раз нет! Асеев – талантливый человек. Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечка в простоте, а непременно с ужимкой. Между тем десятки тысяч лучших читателей возмущены этим вычурным рифмачеством. И нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует «ЛЕФ», потому что молодежь не прочь увлечься последними, крайними течениями в искусстве; у нее это пройдет. Для того чтобы вчерашние «комфуты» стали подлинно пролетарскими поэтами, нужен дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейшего и сильнейшего выражения нового содержания.

Во французской и германской «новейшей» живописи идет расслоение: одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму. Иные из художников приблизились к коммунизму, и нас эта последняя категория, конечно, интересует особенно сильно; однако даже эти последние еще не могут найти настоящий язык, способ монументального реалистического выражения.

Художественная интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем единственный правильный для нее путь есть ориентация на пролетариат. Тогда и пуризм и экспрессионизм получат истинное значение, и они естественным образом изменятся и сольются в реализме; тогда художников, естественно, посетит и большое вдохновение, которое будет проистекать оттого, что движение огромного передового класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно, такое великое, какого никогда до сих пор не было.