Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 43 страниц)

Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать только главное колоритное впечатление – «импрессию». Импрессионизм–де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов–импрессионистов Stimrnungslandschafter[256]256
  Stimmungslandschafter (нем.) – художники «пейзажей настроения».


[Закрыть]. Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, – да оно и не заходит, а земля поворачивается, – а между тем закат грустен, потому что производит грустное впечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Художник творит, вкладывая в картину то, что происходит в нем самом, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал узкосубъективным.

Если вы скажете: я хочу писать вещь, какой она мне кажется, это значит – не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а вещь может казаться вам не такой, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. Импрессионизм вначале и был непонятен. Потом уже публика откликнулась на него и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным деформациям и деформациям форм, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили себе задачу дать трепетание света вокруг поверхности, дать те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов. Значит, это цвета трепещущие, прозрачные, полупрозрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться его наложением ярких точек разных красок, которые, если смотреть с известного расстояния, сливаются; так получается впечатление известного цвета, и этот синтетический цвет становится живым, весь дрожит и трепещет, как действительный луч света.

Но, как бы ни были ярки отдельные живописные эффекты, импрессионисты не могли реально передать действительность. Они не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело – с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их. Что же их еще передавать? Зачем перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы его картину ценили, чтобы за нее много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая свое внутреннее содержание и усвоившая культуру классов, тоже некогда потерявших свое содержание, так называемая образованная Франция, имеет чрезвычайный вкус к форме. Поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал – и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок. Художник показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами, вы без него неспособны видеть так. Умение видеть «по–новому», субъективно, умение зафиксировать свое субъективное, оригинальное восприятие – вот в чем сила и значение импрессионизма.

Но одновременно с этим начинается другое движение – рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм.

Импрессионизм считал однщл из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубистов, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы. Но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать картины. По сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса французский академик казался невежественным и совершенно неумелым, искусство писать картину упало в «бурый соус»[257]257
  Импрессионисты упрекали академическое искусство в «буром» коло рите картин.


[Закрыть], в подражание мелких эпигонов. А импрессионисты писали вместо картины оригинальные вырезы из природы. Вопроса о композиции картины импрессионист никогда себе не ставил, его интересовали только краски, только свет.

У Сезанна родилась глубокая внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски сочетаются так, а не иначе. У него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее – от формата и формального рисунка до сочетания красок.

Мало того, Сезанн понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изображать на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок становились похожи на действительность. Сезанн понял, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur, какую–то красочную весомость, а у импрессионистов – жижица, постепенное растворение мира в мираж.

Отсюда формула Сезанна: я хочу с природы делать картины пуссеновского образца.

Очень часто Сезанн признавался: вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, я умер бы с удовлетворением [258]258
  По воспоминаниям современников, Сезанн говорил: «…с этими импрес сионистами сядешь в галошу, а нужно одно – это поправить Пуссена, исхо дя из природы. Все дело в этом!» (Амбруаз Воллар. Сезанн. Л., 1934, с. 79); «Представьте себе Пуссена, переделанного в согласии с природой, – вот как я понимаю классика». О Тинторетто Сезанн писал в одном из своих писем: «Да, я одобряю ваше восхищение перед наиболее сильными венецианцами; мы прославляем Тинторетто» (см.: Эмиль Бернар. Поль Сезанн. Его неиз данные письма и воспоминания о нем. М., 1912, с. 80 и 66).


[Закрыть]

Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто– старая калоша, и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник– довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы получите от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы. Дело не в том, чтобы Сезанн сознательно хотел работать по–другому, чем венецианцы[259]259
  Имеется в виду венецианская школа Высокого Возрождения (XV– XVI вв.)—Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто и другие. «Ве нецианцы» придавали особое значение колориту, гармонии цветов, светотени, достигали предельной выразительности в передаче окраски и теплоты тела.


[Закрыть]; он не мог подняться до них, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции Сезанн не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его произведения такими своеобразными.

Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они; факт тот, что они построили те или другие картины. Потом уже приходят люди и, глядя на их работу, говорят: «вот как надо строить картины!»

Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество буквы «л», а в речи другого – большое количество буквы «р»[260]260
  Возможно, что Луначарский имеет в виду статью Д. Выгодского «Из эвфонических наблюдений («Бахчисарайский фонтан»)», в которой, однако, сопоставляя звуковой состав стихов, посвященных трем главным героям, ав тор рассматривает не звуки «л» и «р», а звуки «з», «г» и «м», связанные с «звукообразами» – именами героев (ср. «Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова. Пушкинист IV». М. – П., ГИХЛ, 1922, с. 55—58).


[Закрыть]. Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет. Если Пушкин очень много работал над формой своих произведений, то на слух. Он искал, удовлетворительно ли, верно ли это, звучат стихи или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой–нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканьс, воспримет это не через эмоцию, а через рассудок, через рефлексию. Это болезнь множества наших современников.

Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, – насиловал фигуру, которую ладил, и это могло привести к удаче лишь в редких случаях.

Между тем те, кто пошел за Сезанном, не понимали во всех его исканиях именно то здоровое, что у него было, – ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив уверенность в ее объективном существовании, чтобы реальностью, весомостью изображения проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые. Его великой задачей было дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь реального мира и творить образ нового мира, лучшего, чем тот, который мы видим. Но сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами. А последователи его пошли уже совсем неверными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в «деформации».

Спросим себя: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, творчество которого стало поворотным пунктом в новейшем европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи, вместо того чтобы правильно его понять и продолжить его искания, устраняя ошибки и непоследовательности Сезанна, всемерно искривляли его путь. Марксизм дает исчерпывающее объяснение и того и другого.

Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии стали сознавать, что свобода конкуренции для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться под знаменем буржуазной диктатуры.

Вот этот путь от либеральной анархии к монополистической жесткой дисциплине и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив – во главе его стоит Моррас[261]261
  Французский публицист, критик, поэт, реакционный общественный дея тель Шарль Моррас (1868—1952) совместно с Леоном Доде руководил га зетой «L'Action franchise» – органом монархического союза того же назва ния.


[Закрыть]. Моррас создал новую теорию буржуазного строя. Моррасу нужен монарх, но вовсе не потому, что такова традиция, а для прочности буржуазного целого. Вместо парламента Моррас предлагает выборное представительство от профессий и цехов; пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но, чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать «сильное правительство». Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были настроены по–католически и опирались бы на церковь как на идеологическую опору и верой и правдой служили трону; но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство с диктаторскими полномочиями, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял'бы абсолютно независимый человек, каким может быть только монарх.

Империалистическая буржуазия твердит, что необходимо организоваться и подчинить индивидуальное, частное центру, который должен импонировать своим «монументальным» строем и «гармоничной культурой».

Правильность моего взгляда на сущность сезаннизма доказывает также спор знаменитых композиторов Франции. Дебюсси играет красками и создает жидкую музыку, которая представляет собою игру настроений, игру блестками, жонглерство красками. Между тем, – говорят его противники, – музыка должна быть похожа не на импрессионистскую картину, а на архитектурное построение. Важно выразить не игру настроений, дать не скерцо, не каприччо, не импровизацию, а целый звуковой храм. Назад к Баху, назад к религиозной музыке, назад к старой конструкции! Д'Энди прямо говорит, что эта монументальная музыка организуется одновременно с переходом общества от анархии к монументальному единству великой монархии[262]262
  Более подробно о музыкальных взглядах французского композитора, дирижера, педагога Венсана д'Энди (1851 —1931) см. в статьях Луначар ского «Культурное значение музыки Шопена» (1910) и «Еще о Бетховене» (1921).


[Закрыть].

Буржуазия повернула ко всей тяжести казарменно–патриоти–ческого воспитания, пошла по пути увеличения власти президентов и диктаторов и т. д.; все это буржуазии понадобилось для борьбы с внешним и особенно внутренним врагом. Есть ли в настоящее время такое буржуазное течение, которое стоит на лозунге «Долой парламент! Да здравствует родина!» и которое в то же самое время под родиной разумеет крепкую организацию господствующих классов, грубой силой подавляющую все, что ей сопротивляется за границей или в собственной стране? Такое течение есть. До войны 1914 года оно проявлялось уже в виде растущего шовинизма, милитаризма, изменившего весь облик интеллигентного буржуа.

Посмотрели бы вы на довоенную французскую буржуазию.

Передовым типом молодого буржуа того времени был человек, одетый чуть не по–женски; все его заботы о внешности сводились к тому, чтобы казаться духовным, хрупким. Он боялся всего грубого, то есть здоровья. Бифштекс? Что вы! Кроме каких–нибудь самых воздушных сиропов, он ничего не мог в себя воспринимать. У него был катар желудка, катар сердца; он не мог любить женщину, а должен был утверждать, что в этой жизни любовь грязна, что мы соединимся с любимой по ту сторону гроба и т. д. Таков был этот изнежснньМ молодой буржуа в конце века, и такую же изнеженную литературу создавал он и создавали для него.

А посмотрите, что сделалось, начиная с 900–х годов, когда крикливо выступил Маринетти? Буржуа учится фехтовать, боксировать, мчится с быстротой молнии на автомобилях, укрепляет свои мускулы спортом[263]263
  В «Первом манифесте футуризма» (1909) Маринетти восхвалял «на ступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опас ный прыжок, оплеуху и удар кулака». «Мы объявляем, что великолепие ми ра обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом прекраснее Самофракийской Победы» («Манифесты италь янского футуризма». М., 1914, с. 7).


[Закрыть]. Американцам подражают – ведь нужен огромный запас энергии, чтобы удержать мир в своих руках. Брошен лозунг: «Подтягивайтесь! И подтягивайтесь, и организуйтесь!» Для чего? Чтобы сделать Францию (или вообще «родину») сильной державой. А сильная держава и власть внутри и вовне даст возможность построить громаднейшее национальное здание, в котором все части крепко пригнаны и служат для его величия. К искусству стали предъявлять соответствующие требования: увлекать, подтягивать, давать энергию и призывать к организации. Кубист энергии давал мало. Кубист пошел по линии анализа и рефлексии. Интеллигентная Франция, хотя идея «организации» ей давно импонировала, была еще слишком вялой, она была еще слишком гнперкультурна и не готова была сразу к тому, чтобы захрюкать и зарычать, чтобы в ней сразу проснулся зверь.

Теперь задачей буржуазного художника стало вникнуть во «внутреннее строение» вещей, каждую вещь понять в ее частной конструкции и соединить ее с другими в виде сложной, но прочной общей конструкции.

Первоначально конструктивисты не знали, как организовать целое, во имя какой идеи? Были попытки создания математических картин, геометрических картин, но это решительно никого не убеждало. Это были все же бестенденциозные вещи: не было никакого идейного стержня, вокруг которого можно было организовать материал.

Скажем, художник жертвует частностями, обезличивает их в угоду «целому». И каждый рядовой гражданин должен собою жертвовать государству, его целям. Но ведь это государство защищает власть меньшинства. Как это оправдать? Неизвестно! Где взять возвышенные идеи и волнующие чувства, которые могли бы послужить основой такой организации? Негде!

Для буржуазии доступны только такие организации, как казармы, как студенческие и чиновничьи корпорации, которые не тем крепки, что цель хорошо поставлена, а гордятся самой дисциплиной как таковой. Подобно этому «организующие» художественные школы, школы, направившиеся от анархо–импрессионизма к конструктивизму, пошли по линии беспредметного конструктивизма. Давать внутреннюю структуру вещей, ломая их для этого, показывать вещь одновременно с разных сторон – это значит просто произвести с предметом изображения манипуляции чисто формального характера. При этом утверждают без всякого на то права, будто вскрывается «внутренняя сущность» вещей. На самом деле внутреннюю сущность гитары прекрасно знает мастер, который ее делал, – он знает ее лучше, чем кубист, который ее разобьет, покажет на своей картине в щепочках, в разложенном виде.

Никакого живого чувства и никакой живой идеи у кубистов и конструктивистов, у сезаннистов разных типов не было, а было только сознание необходимости «организоваться» и «организовать» мир.

Несколько слов об итальянском футуризме. Футуризм тоже отвечал запросам буржуазии, буржуазно–империалистическому «культурному перевороту». Буржуазия старалась сделать свое тело здоровым, а нервы выносливыми; ей нужен был агрессивно–бодрый тонус для борьбы с революционным пролетариатом и для вооруженной борьбы с другими буржуазными группировками за передел мира. К черту декадентство и кладбище, будем радоваться жизни, непосредственно ловить момент, какой наша лихорадочная жизнь дает! Буржуазное искусство, назвавшееся футуризмом, повернуло на внутреннее брио[264]264
  Блеск, восторг (от тал. brio).


[Закрыть], захотело, чтобы все вертелось внутри колесом, как вертится снаружи. Если бы у человека была большая, социально ценная идея, то он не паясничал бы, не делал бы фейерверка из любых предметов, красок и различных кусков, а он дал бы своему произведению какую–то гармонию. Но даже в самой литературе стала исчезать сколько–нибудь целостная и ясно выраженная идея. Возьмите Маринетти: произведения его совершенно бессодержательны и стремятся к заумничанию, потому что таким писателям приятно слушать, как дебело, грубо эта заумь звучит. (Напомним «дыр–бул–щыр»[265]265
  Строка из стихотворения поэта–футуриста А. Е. Крученых.


[Закрыть] наших футуристов.) Грубость этого стиля противоречила всему сладкоежству, которое до него доминировало; ее целью было, чтобы читатель, так сказать, настраивался не на тот минор, который раньше господствовал, а на турецкий барабан, который играет неизвестно что, но звучно дает себя знать.

Футуризм – это выражение силы нашего врага. Футуристы–интеллигенты потрафляли на буржуазию, которая готовилась для войны. Однако формально кое–что здесь может быть пригодно и для того искусства, которое будет сопровождать нас в бою против нее.

Итальянский футуризм – это реакция обреченного, но еще хищного класса, потерявшего свое содержание, ставшего внутренне пассивным. Футуризм явился из потребности в допинге. Подъем жизненного тонуса выразился в грубой и внешней энергичности футуризма, а отсутствие содержания выразилось в деформациях футуризма, так же как стремление к организации умов при отсутствии организующих идей родило кубизм с его деформациями натуры.

Теперь мы переходим к рассмотрению явления, в последнее время сильно привлекающего к себе внимание, – к немецкому экспрессионизму.

Уже самое название «экспрессионизм» показывает, что тут есть противопоставление импрессионизму. И действительно, во многом экспрессионизм и импрессионизм противоположны. Импрессионизм значит «искусство впечатлений», экспрессионизм значит «искусство выражения». Художник–импрессионист говорит: я хочу целиком, честнейшим образом передать импрессию, то есть впечатление, которое мне дает природа, и притом во всей его непосредственности и чистоте. Художник–экспрессионист говорит: мне никакого дела нет до природы; единственно, чего я желаю от искусства, – это чтобы мне была дана возможность представить мой внутренний мир.

Правда, мы показали, что импрессионизм субъективен, и даже кубизм, претендовавший на объективность чуть ли не научную, тоже субъективен; французские импрессионисты говорили, что хотят отразить объективный мир, но сейчас же перешли к доказательству, что объективен тот мир, который является художнику, да еще в определенном настроении, – стало быть, мир, преломленный через субъект, поставленный в полную зависимость от состояния его сознания. И тем не менее их задача была, как я уже подчеркнул, чисто художественная – задача, какую должен себе ставить мастер: как бы передать этот мир явлений, доведя его до многокрасочной жизненности, используя мою остроту глаза и искусную руку.

Кубизм остановился на якобы «внутренней сущности» вещей. Человек вовсе не человек–явление, и дерево вовсе не явление–дерево; что такое рука или ветка, как она нам непосредственно является, – это не важно; главное – ее сущность. Я хочу дать самую сущность, – говорит кубист, – самое важное, что •есть в дереве, что есть его главная «конструктивная идея». Главная же идея в том, что дерево представляет собою колонну, не совсем ровную, без мертвенной симметрии; вот и можно взять слегка искривленный цилиндр. Кора может иметь ту или иную окраску, которая может изменяться в зависимости от освещения, но это не важно: ведь я хочу передать сущность конструкции, поэтому нужно взять серые или коричневые тона, всегда присущие любой окраске дерева, и окрасить кору в такой нейтральный цвет. А дальше колонна или цилиндр разветвляются на несколько отдельных небольших цилиндров–ветвей. Вот это и будет «дерево в его сущности»! Импрессионизм, желая дать самое существенное, ловит только самое оригинальное, суммируя его в красочные пятна. А кубизм стремился найти две–три основные черты «типичности» и с помощью геометризма дать линиям больше общности и схематической определенности.

Таким образом, кубизм стремился придать своим живописным конструкциям максимум весомости, максимум вещности именно тем, что лишал их атмосферы, лишал тонких черт, деталей, сводил их к скелету, к основе.

Но ведь каждый может подойти к этому иначе, один так, а другой этак! Притом ведь скучно, если вы все так однообразно упрощаете; придумайте что–нибудь другое, а то что же это? Руки – цилиндр, ноги – цилиндр, туловище – цилиндр, шея – цилиндр, голова – шар, и нельзя так все время изображать человека, как манекен, которым иногда пользуются в школе живописи или у портных для примерок. Это скучно, поэтому надо идти дальше, например, одновременно показать, как вы видите человека, если смотрите сбоку, сзади и спереди. А можно так: одновременно сделать человека в фас, а рядом поставить еще его половину, повернутую в профиль, или, скажем, написать одной краской фас, другой – профиль и вставить его тут же в фас, чтоб было видно и ту и другую сторону, а в комбинацию красок внести особый сухой вкус, математически рассчитать, как распределить разные фасы изображаемого предмета, даже его внутренние стороны, по возможности избегая красочности; а если и применять ее, то разве для того только, чтобы придать конструкции больший эффект. Вот вам живописный трактат о «конструкции вещи»!

Но ведь человек, изображенный таким образом, совсем не будет похож не только на себя, но даже вообще на человека? Конечно, не будет, но это не потому, что кубисты не умели верно изображать натуру, а потому, что они к этому не стремятся…

Я помню, как один из интересных «крайних» художников показал мне портрет своей жены. Он разложил этот портрет на полу, и я увидел, что он представлял собой не то какой–то соус из брюквы и моркови, не то какой–то несуразный ковер. Он долго смотрел на портрет и сказал: «Конечно, сходства спрашивать нельзя». Еще бы! Тут очень мало было похожего на человека вообще, а стало быть, и на его жену в частности. Он изобразил свою жену не реально, конечно, а в воображении разрезал ее на очень мелкие кусочки и разложил так, чтобы ее было лучше видно. Когда она целая, нельзя рассмотреть всего, а если разрезать на мелкие кусочки, то можно разложить, чтобы как следует было видно; сходства не получается, но это все–таки полностью и целиком его жена, а не кто–нибудь другой. Смешно, но серьезно…

Стало быть, кубизм вдается в величайший субъективизм, и это потому, что никто из этих интеллигентов–одиночек не хотел искать социального художественного языка. Казалось бы, что если они хотели иметь своеобразный художественно–агитационный характер, если, не выражая ни идей, ни эмоций, не отражая мир как он есть, они тем не менее хотели выразить некоторый художественный ритм, которому придавали большое значение, – то должны же были они стараться сделать общедоступной эту пропаганду. Нет, боже сохрани! Художник–новатор держится в стороне от большой публики; он полагает, что совсем не может с ней разговаривать, – надо было бы все переделать, чтобы передать рабочим или крестьянским массам эти «темпы» и «ритмы», и надо было бы совершенно иными способами взяться за дело. У кубистов же способы «утонченные», которые могут быть поняты лишь человеком, прокипевшим во всех видах направленства. Поэтому их произведения предназначены для чрезвычайно ограниченной группки.

Экспрессионизм развился в Германии после войны. Каковы социальные причины его возникновения?

Экспрессионизм есть плод страшного общественного разочарования. Германии нанесен был удар, разбивший ее монархию, ее казарменную организацию, которая могла бы быть идеалом для кубизма и футуризма. Экспрессионист, то есть передовой, но буржуазный немецкий интеллигент, ненавидит кайзера, ненавидит буржуазию, считает, что они погубили Германию, он хочет найти какой–то исход из своего абсолютно невыносимого положения. Можно ли сказать, что у него нет ни эмоций, ни идей? Нет, у него есть и эмоции и идеи; у него есть критика современного общества, он зол на него, он готов кричать, реветь, и ему, конечно, хотелось бы выступить в качестве проповедника.

Экспрессионист говорит: кто такой художник? Художник – это необыкновенный человек, он содержательнее других людей, у него больше мыслей и чувств, он больше видит, больше слышит, и он умеет выразить то, что слышит и видит, он умеет организовать все это в огромную социальную силу, в проповедь. Художник – это пророк, даже святой пророк. Он живет для того, чтобы развернуть свою большую и светлую душу. Но он потому не просто святой, а пророк, что он свою душу выражает художественно, то есть он дает другим людям испить самую жизнь свою, проникнуть в самые ее недра, в самые сокровенные ее трепеты, находит краски, образы, линии, которые суть пророчества его взволнованной души. Художник – не человек, который мог бы быть пророком ясных сентенций, каких–то философских и социальных афоризмов. Его сила в том, что on проповедует образами, что его духовное содержание не переходит через его голову в наш мозг, а уже потом в наше сердце: нет, оно бьет прямо из его подсознательного «Я» и проникает в наше подсознание. Его проповедь вырывается прямо из подполья его психики, выливается на полотно и через ваш глаз врывается прямо и непосредственно в ваше душевное подполье и непосредственно заражает вашу эмоцию. Вот почему экспрессионист говорит: с какой стати я буду писать то, что есть в природе? Если мне нужно выразить гордость, я напишу, скажем, уродливо стилизованную лошадиную голову на орлиных лапах с ноздрями, извергающими пламя, – это будет гордость. Если вы скажете: что это такое, почему это так, таких лошадей не бывает, – тогда я вам отвечу, что вы просто идиот. Ведь это все равно что спрашивать значение каждого звука симфонии. Ничего непосредственно переводимого в понятия это не означает. И если таких красок в жизни не бывает, то что из того? Они наиболее подходящи, чтобы привести к определенной эмоции. Так говорит экспрессионист.

Вы чувствуете, что такой экспрессионизм содержателен и тенденциозен. Но интересно знать, во–первых, что же он проповедует? Во–вторых, интересно знать, как он проповедует, насколько его проповедь понятна, насколько захватывающа?

В отличие от традиций французской живописи германская живопись второй половины XIX века идет не от формы, а от содержания, и потому немецкая живопись менее абстрактна, но более бесформенна, безвкусна, в то время как французская чиста, стройна и виртуозна. Мы видим, что ни у кубистов, ни у футуристов никакого определенного содержания нет, а есть некоторый тонус, который, однако, можно выразить словами: можно сказать, что футуризм отражает безжалостную жизнерадостность позднего капиталистического периода; можно сказать, что кубизм есть построение монолитной, казарменной монументальности. Все это достигается разрешением чисто формальных задач. Экспрессионизм не хочет проповедовать лишь формы, экспрессионизм занимается содержанием. Можно сказать даже, что экспрессионизм у немцев часто слишком грешит философией н что эмоции его слишком даже интеллектуалнзированы. Почти каждая современная немецкая картина метафизична, под ней есть какая–то философия, какое–то построение интеллекта под углом зрения социальных событий переживаемой Германией эпохи и т. п. Экспрессионизм груб и прямолинеен, он хочет кричать басом, а не на нюансах наигрывать, он гордится своей грубостью.

Несмотря на все это, у экспрессионизма дело обстоит плохо в смысле качества содержания и ясности его выражения. Идея – экспрессионизма – это, в сущности, конец света. Другими словами, экспрессионизм впадает в декадентство; им особенно увлеклась та часть немецкой интеллигенции, которая не видит никакого жизненного исхода, молится на Достоевского и заявляет, что, в сущности говоря, обреченному на смерть ничего не остается, кроме копания в себе самом. Весь мир – это труп, который кишит червями, и, кроме этих червей, копаясь в себе самом, ничего другого не найдешь. Экспрессионист ударяет в похоронный колокол, чтобы вызвать у всех идею, что настал не только конец Германской империи, но и конец света.

Вы знаете, что философ Шпенглер подвел под это настроение философский фундамент[266]266
  В двухтомном труде «Закат Европы» (1918—1922).


[Закрыть]. Естественно, что рядом с ним идут такие художники, которые говорят, что на этом свете нас ждут лишь испытания, а спасение – на другом свете. Художники, всматриваясь в окружающую жизнь, видят только рожи, гримасы, а внутри себя ощущают нечто похожее на страдание «Вседуши», вот вроде шопенгауэровской «воли»: значит, нужно забыть себя, забыть индивидуалистический мир и жить одной жизнью с «Целым», проникнуть в сердце бытия – дорваться до бога. И они добираются к богу через католицизм, буддизм, через модернизованную мистику или через Конфуция. Во всех случаях мистика приводит к тому, что каждый копается своим жалким заступом не в недрах «сокровенного мира», а в самом себе, ковыряет свои нервы, находит в большинстве случаев какой–нибудь надуманный компромисс, надуманную теорийку, создает ее художественную статую, на которую и начинает молиться. Почти каждый говорит, что у него есть свой бог – ведь он выковырял его из себя, это его порождение! Экспрессионизм разбит не на секты даже, а на разрозненные индивидуальности: почти каждый экспрессионист имеет свою собственную мистику. Есть и такие экспрессионисты, которые устремлены к социализму, по большей части с анархистским элементом. В этом выражается стремление нащупать путь к некоторой закономерности, к социальной организации. Но экспрессионисты, в отличие от кубистов, не мечтают о монархии[267]267
  Разумеется, далеко не нее кубисты склонялись к монархизму: это от носится главным образом к второстепенным художникам, видевшим своего идейного вождя в Моррасе. Однако общественная реакционность самой «ор ганизующей» тенденции кубизма здесь отмечена.


[Закрыть]– она была уже испытана и потерпела крах. Они говорят: мы возвращаться назад не желаем. Если общество и распалось на индивидов, то это есть шаг вперед от железной культуры, которой была скована, как обручами, старая вильгельмовская Германия. Уж лучше анархия!