Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 43 страниц)

Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней наивностью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, – тем самым художник–реалист, хотя, как все карикатуристы–реалисты, как Стеинлен и еще в большей степени Домье, Гранжуа и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?

Конечно, искусство Гросса – это прежде всего оружие для нападения.

Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не–нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего–шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является сам по себе для нас в высшей степени ценным такой как он есть?

Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для – прямо скажу – для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.

Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе «художественные стандарты» победившего рабочего класса. Что это значит – «художественный стандарт»[299]299
  В предисловии Перцова не «штандарт» (немецкое произношение), а «стандарт» (английское произношение). (Термин «стандартизация» еще не вошел тогда во всеобщее словоупотребление.) На это указывал Перцов в своем возражении Луначарскому как на его ошибку.


[Закрыть]? Это – скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса.

Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию —дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений».

Конечно, значительно и действенно не только сатирическое •оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны,, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой–то «художественный стандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой–то образ художественного произведения; лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким–то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников–формалистов оставить место за какой–то третьей дорогой – не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить стандарты, то есть просто какие–то определенные

«вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.

Гросс начинает свою брошюру такими словами: «Наблюдая искусство современности, мы наталкиваемся на путаницу и неразбериху. Вывести правильное заключение о нем нелегко». Эту нелегкую задачу небольшая брошюра Гросса выполнила с блеском, но редактор вновь попытался создать путаницу и неразбериху, написавши плохое предисловие, не только не совпадающее с основными идеями художественной политики Наркомпроса, но пытающееся заслонить совпадение с этой политикой идей Гросса или оспорить идеи Гросса, с ней совпадающие.

В. Перцов плохо проделал свою работу редактора.

Брошюра, очевидно, рассчитана на массовую интеллигентскую публику, то есть на рабочий актив, учащуюся молодежь, крестьянина–передовика, трудовых интеллигентов. Брошюра упоминает множество имен, которых может не знать не только такой читатель, но даже и читатель более искушенный. Ни одно из этих имен не разъяснено. Приведу пример. На стр. 30–й Гросс говорит: «Нам никогда не приходилось слышать, чтобы Грюцнеру ставили в вину его пропаганду в пользу немецкого пива или Грюневальду – его крестьянское мировоззрение». Конечно, многие не знают, кто такой Грюневальд, но кто такой Грюцнер – не знаю и я, хотя мои познания в немецком искусстве, конечно, значительно превосходят познания читателя, на которого рассчитана брошюра. Всякие Флаксманы, Генелли, Фрейтаги и т. д. появляются на каждом шагу, и не просто как перечисления, а именно как типичные художники или писатели, так что без пояснительных примечаний – что же это за типы? – текст становится в этих местах малопонятным.

Еще хуже, что два раза назван какой–то художник Ингрес. Как бы вы думали, кто это такой? Это всем прекрасно известный крупнейший представитель позднего классицизма, французский художник Энгр. Уже этого–то, во всяком случае, не смел переврать редактор.

Поэтому повторяю: хорошо, что издана книжка Георга Гросса, но надо было сделать к ней хорошие примечания и комментарии, хорошее предисловие, радостно подчеркнувши полное совпадение самостоятельно выработанных идей Гросса и основных идей художественной политики Наркомпроса. В этом виде Художественный Отдел ГПП мог бы издать книгу, и его только похвалили бы, но книжка издана на редкость неряшливо, с предисловием, расходящимся с нашей художественной политикой и вносящим путаницу в ярко выраженные и до прозрачности ясные идеи художника–коммуниста Гросса.

ВЫСТАВКА РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА ЗАПАДА[300]300
  Выставка была организована Государственной Академией художественных наук (ГАХН; учреждена в 1921 г.) с целью способствовать объединению революционно настроенных художников и ознакомить с ними советскую общественность. Выставка была устроена в Румяпцевской картинной галерее (в здании Всесоюзной гос. библиотеки им. В. И. Ленина) (до 3000 экспонатов).


[Закрыть]

Впервые – «Правда», 1926, 5 июня, № 128.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 316—320.»

Мы ищем революционное искусство. Поиски его сопровождаются большими спорами.

Непосредственно после революции художники–реалисты показали себя относительно равнодушными, а подчас и враждебными к ее завоеваниям. Отклики этой части интеллигенции на великий призыв Октября были по меньшей мере слабы. Наоборот, «левые» художники, художники острых, постимпрессионистских исканий откликнулись на революцию весьма бурно.

Позднее выяснились два факта. Первый: широкая публика, воспитанная революцией, требовала от искусства прежде всего яркого, заражающего и в то же время ясно выраженного социального содержания, между тем как «левые» художники по самой сути своей были прежде всего формалистами. Стремясь к замысловатой стилизации, они далеко уходили от языка реальных вещей и делались непонятными массам. Вторым фактом было то, что среди художников–реалистов начался поворот к революции, поворот, усиливавшийся из года в год и приведший сейчас к широкой группировке, несомненно достигшей определенных успехов.

Борьба, однако, ведется и сейчас, она ведется потому, что совершенно убедительных, завоевавших всеобщее признание шедевров революционного искусства мы еще не имеем. Против сюжетного реализма АХРР выдвигаются не только соображения якобы относительной слабости мастерства ахрровцев, но и вообще положение о том, что ахрровцы–де «возвращаются вспять к передвижничеству», что они игнорируют «достижения импрессионизма и постимпрессионизма». Против «левых» кроме указанного выше общего возражения о малой доступности их языка, о малой содержательности того, что они этим языком хотят выразить, приводят еще и справедливые указания на фиктивность их художественных достижений. Многие считают, что, разговаривая о якобы замечательных новейших художественных достижениях, футуристические и вообще «левые» художники спустились в рисунке и колорите к совершенному декадансу, что они и их ученики окончательно потеряли художественную традицию.

Если мы сами находимся еще в пути, то естественно было обернуться на Запад и посмотреть, нет ли там таких достижений, которые могли бы принести нам пользу в наших исканиях. К тому же и сами европейские художники революционного направления (скажем еще шире – антибуржуазного направления) не перекликались между собою, и никакого общего смотра революционно–пролетарской и антибуржуазной художественной работы до сих пор еще сделано не было. Этим определяется значение выставки, устроенной Художественной академией. Сами западные художники отнеслись к призыву революционной столицы прислать сюда их произведения как к весьма естественному. Академия получила до трех тысяч художественных и литературных экспонатов, и выставка, таким образом, если и не может претендовать на исчерпывающую полноту, то все же достаточно характеризует европейские достижения.

Я не думаю в этой статье заниматься критикой отдельных произведений, составляющей главную сущность обычных выставочных обозрений. Я попытаюсь сделать некоторые общие выводы.

Нет никакого сомнения, что в общем Запад ушел от, так сказать, рыхлого, неоформленного академизма и натурализма, и в этом большая прелесть западноевропейского революционного искусства. Возьмите даже старшее поколение, возьмите великого Стейнлена. Он – реалист, но самый штрих его, его графическая манера и живописная манера (весьма зависимая от графики) далеко уводит нас от всего, напоминающего скучные писания «с натуры». По внешности своей стиль Стейнлена представляет собою как бы блестящую импровизацию, с необыкновенной уверенностью вновь творящую типы и сцены на основе •явлений, которыми насыщена память художника. Стейнлен претворяет действительность, и эту преображенную действительность, стилизованную в направлении чисто зрительном, дающую в конце концов наслаждение глазу комбинацией линий и красок, Стейнлен подчиняет определенной тенденции —тенденции в самом грубом, если хотите, смысле этого слова. Стейнлен всегда и всюду остается карикатуристом: он не искажает явлений жизни, он только делает их выразительнее; но вся эта выразительность направлена к тому, чтобы вскрыть перед вами ужас бедности, взрыв гнева угнетенных, похабное сластолюбие или чванство власть имущих и т. д. Если мы сравним с достижениями Стейнлена работы наших ахрровцев, мы должны будем сказать, что, пожалуй, ни один из ахрровцев не поднимается на такую высоту. Ближе других к ней, пожалуй, Кустодиев. Но и Кустодиев к своему объекту (по крайней мере объекту последней выставки – провинции и купечеству, то есть, в сущности, к прошлому) относится слишком добродушно и как гурман[301]301
  Такого же рода возражение мы находим в статье Луначарского «К возвращению старшего МХТ» по поводу постановки в МХАТе «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова–Щедрина в 1924 году (см. приложение 5).


[Закрыть]. Наилучшие ахрровские произведения, имеющие характер сатирической иллюстрации к переживаемому, никогда не сделаны так крепко, как у Стейнлена, потому что творцы их находятся все–таки в чрезмерном порабощении у понимания картины как чего–то панорамического, как куска оживленной фигурами природы, взятой в духе цветной фотографии или хорошо аранжированной театральной сцены.

Или возьмите Бренгвина, его гигантский индустриальный лейзаж; эти почти скульптурные гравюры полны песней о труде, и, мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что многие из них стоят выше даже знаменитых скульптур Менье.

Свою замечательную музыку трудовых усилий Бренгвин создает в реалистических тонах. Но, конечно, непосредственное отражение натуры никогда не даст вам ничего подобного; вам никогда в голову не придет в качестве похвалы Бренгвину сказать: это очень точно копирует действительность! Нет, это лучше того, что послужило натурой, это крепче, чем куски, взятые прямо из действительности. Притом «аранжировка» у Бренгвина не сценическая, а чисто живописная. Каждая отдельная гравюра Бренгвина есть совершенно крепкое целое, каждый штрих, каждое пятно стоит на своем месте, как в хорошей музыкальной композиции, и все вместе, как трубный хорал, поднимают великую весть о созидательном труде.

Приближаясь к нашему времени, мы видим все ту же общую линию у крепчайших художников – тех, перед которыми, конечно, остановится всякий, как перед главными представителями западного революционного искусства.

Возьмите Кэте Кольвиц. Эта изумительная проповедница карандашом уже в пожилые годы изменяет свою манеру; в самом начале манера ее была, так сказать, художественно утрированным реализмом, а к концу все более и более преобладают чисто плакатные задачи. Кольвиц хочет достигнуть того, чтобы при первом взгляде на ее картину тоска хватала вас за сердце, слезы подступали к вашему горлу. Она великий агитатор. Не только сюжетом, не только необычайной, так сказать, физиологической правдивостью известных черт достигает она этого результата, – нет, она достигает его прежде всего необычайной экономностью своих средств. В отличие от действительности она не позволяет вам теряться в ненужных деталях и говорит только то, что требуется тенденцией, которая есть самое существенное в современности; но зато все, что этой тенденцией требуется, она говорит с величайшей выпуклостью.

Возьмите Мазереля, его графику и его акварели. Этот художник с нежным сердцем, чуткий гуманист, ранен, истерзан современным капиталистическим городом и его противоречиями. Город рисуется ему как тьма, искусно освещенная соблазнительными огнями, он рисуется ему как сплошное сплетение жестокостей, лжи, порока, роскоши, попирающей нищету. И во всех своих акварелях он изображает не то, что каждый может более или менее поверхностным взглядом увидеть на улицах Парижа, а тот свой, внутри его родившийся город, который на самом деле художественно более похож на действительный город, чем те случайные лики этого города, которые каждый из нас может наблюдать и которые художник–реалист в наивном смысле этого слова может изображать в разных этюдах и эскизах. Я уже не говорю о графике Мазереля, где белые и черные пятна по самому свойству своего языка, как употребляет его Мазерель, дают тон того увиденного художником мрачного мира, в котором не то разгорается, не то догорает жажда социального света.

Конечно, на выставке можно заметить наличность противоположного лагеря или, вернее, самого крайнего «левого» фланга– экспрессионистов и тех, кто «левее» экспрессионистов. Немецкая интеллигенция, работавшая под знаменем экспрессионизма, углубила даже те кричащие болезни, ранящие нас ядовитыми композициями, которыми прославились полуреалисты–полуэкспрессионисты Дике и Гросс. Она перешагнула и их, удалилась от языка реальности, все более и более стараясь быть верной лишь «вулканической выразительности» внутренних переживаний, внутреннего отчаянного протеста самого художника. Но тут мы ясно видим, что за известной чертой начинается просто невразумительность и манерность; может быть, сам художник весьма искренен, но курьезная, заумная форма, в которую он свою искренность одевает, порождает сомнение в ее действительном содержании. Нормальный зритель спрашивает себя: нужны ли эти завесы, если сердце художника охвачено большим чувством и если он хочет говорить своими произведениями большим массам? Наши «левые» художники тоже очень сильно грешат такими болезнями «левизны» еще до сих пор.

У западных художников – и прошлых и отчасти новых – надо учиться синтетически–реалистической форме, умению стилистически перерабатывать действительность, не отрываясь от нее, надо учиться высшим формам выразительности, предполагающим непременно высокое внутреннее давление самого выражаемого. Ахрровцам будет весьма полезно внимательнейшим образом, без малейшей тени АХРРчванства, изучить выставку. Если остовцы начинают как будто опять отрываться от действительности, слишком ударяться в карикатурную, преувеличенную ее трактовку, то ахрровцы слишком прилипли к внешним формам действительности, и это, несомненно, является ущербом для выразительности их полотен.

Из вышесказанного не следует, конечно, чтобы и европейские художники не могли найти для себя много плодотворного в старой русской живописи и в наших современных исканиях.

Я пишу здесь только о художественной части выставки; о литературной ее части можно было бы писать только по внимательном изучении богатейшего литературно–художественного материала, собранного Академией.

Во всяком случае, Академия организацией этой поучительной выставки заслужила благодарность не только художников, но и широкой советской публики.

ПУТЕВЫЕ ОЧЕРКИ

«Вечерняя Москва», 1927, 14, 20, 22, 27 июля, 10, 11, 17 августа; №№ 157, 162, 164, 168, 180, 181, 185.

Все статьи печатаются по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 321—346.

«Новейший стиль» (В Салоне декоративных искусств)

Впервые – «Вечерняя Москва», 1927, 14 июля, № 157.

В огромном главном дворце Елисейских полей вместе с обычным количественно богатейшим, но качественно довольно скудным Весенним Салоном поместился достаточно широко разбросавшийся Салон декоративных искусств.

Как всегда, основу его составляют интерьеры, то есть целостные комнаты, в которых и архитектура, и обои, и драпировка приведены в полное согласование с мебелью, bibelots[302]302
  Bibelots (франц.) – безделушки.


[Закрыть] и всякой житейской утварью, так что все представляет собой единый ансамбль.

Большей частью весь замысел принадлежит архитектору, иногда специалисту–художнику, изобретающему мебель и драпировки. Однако все целое является плодом коллективной работы, хотя и с «дирижером». На особых таблицах написано, кому принадлежит посуда, кому лампы, зеркала, ковры, бронза и т. д.

Помимо этого, как и прежде, Салон богат отдельными витринами или просто индивидуальными вещами и вещицами, выставленными отдельными мастерами.

Новостью является целый квартал улиц или, вернее, магазинных витрин и входов во всякого рода лавки, банки, библиотеки и т. п.

Конечно, художники не могли и не хотели поставить себе такую монументальную задачу, как создать ансамбль улицы. Они не заботились даже о том, чтобы свои магазинные фасады согласовать между собою. Каждый художник по соглашению с данной фирмой сам создавал остроумную витрину.

Тут есть и нарочито упрощенные, пуристические эскизы, в которых зрителю говорят только пропорции и сочетания очень простых красок с преобладанием белого и черного.

Есть и очень затейливые, например выставка парфюмера, на которой духи бьют несколькими высокими фонтанами; освещенные разноцветными электрическими огнями, они рассыпаются то рубиновыми, то изумрудными фейерверками. На витрине Иегера за горами вязаного белья непрерывной лентой проходят стада овец с собаками и пастухами.

Есть витрины, в которых художник, собственно, не сделал ничего, но они зато хороши своим художественным товаром. Например, фотограф Манюэль попросту осветил ослепительно ярко дюжины три действительно превосходных фотопортретов. Есть целые лавки с соответствующими техническими приспособлениями: например, интересный нотный магазин и еще более интересный магазин красок, в котором видишь разные стереометрические формы, окрашенные образцами красок, при непрерывно изменяющемся освещении: дневном, вечернем, желтом, красном и т. д.

Быть может, лучшим экспонатом на этих улицах является курьезный бар в синих, оранжевых и темно–красных тонах, где не только полки, прилавок, высокие табуреты, но также бутылки и стаканы являют собой комбинации одних и тех же форм и цветов.

Что касается отдельных предметов, выставленных в Салоне, то самыми любопытными из них являются стеклянные столы старого мастера Лялйка. Совершенно нельзя указать практического применения для них. Это просто огромные драгоценности. Кажется, будто они сделаны из сгущенной воды и того гляди разольются. Вообще странно иметь в комнате такой хрупкий предмет огромной ценности. На столах стоят какие–то диковинной формы кувшины и графины, а может быть, просто обработанные куски стекла, фантастические, почти бесплотные.

В причудливых формах Лялйка еще слышится эхо стиля «модерн». Огромное же большинство ювелиров, выставивших золото, серебро и драгоценные камни, а также слоновую кость, сплавы, эмалированную глину и т. п., устремляется к каким–то сжатым, как бы съежившимся формам.

В стиле «модерн» основным мотивом было подражание длинному и гибкому росту вьющегося растения: все шло в длину, увеличивало свою протяженность щупальцами, извивалось, возносилось вверх и оттуда падало или гибко никло вниз в манерной усталости. Это было торжество растения, но растения немощного, как вьющиеся паразиты, как увядающие цветы, как колеблемые влагой водоросли.

Прошла война, и вкус буржуазных художников изменился. Предметы втянули в себя свои щупальца. Они, как капля воды, как кристаллы, стараются уменьшить свою поверхность, сбиваются в шар, чечевицу, яйцо, в куб, в брус. Платья, зонтики, ножки мебели, лампы, посуда стараются быть короткими, не боясь в то же время становиться почти неуклюже массивными.

Правда, художники умеют избегнуть грубой неуклюжести. Они талантливо отыскивают какие–то пропорции, которые делают всех этих коротышей своеобразно приятными. Но, я думаю, скоро придет время, когда эти коротконогие, апоплексические, лишенные шеи карлы покажутся рядом с соразмерной стройностью антика и ампира такими же выдуманными и нелепыми,, как и голенастые произведения модернистов.

Помимо этой особенности мне бросилась в глаза еще и другая, ярко сказавшаяся почти во всех комнатах и квартирах,, выставленных в Салоне. Художники до такой степени лезут из кожи, чтобы сделать что–то невиданное, что теряется самый смысл интерьера. Ведь надо создать человеческое жилище. А жить в большинстве выставленных комнат можно только в наказание. Если подвергнуть человека одиночному заключению в одном из этих роскошных кабинетов, в одной из этих оригинальных спален – в короткий срок человек или взбунтуется, или тихо сойдет с ума.

Ковры, обои нарушают принцип плоскости и окрашены таким образом, что краски пестрят в глазах, вам кажется, что вы ходите по граням каких–то черно–зеленых призм, что по стенам то выпячиваются, то западают какие–то сине–зеленые ромбы и трапеции. Мебель то имеет вид хрупкого и неустойчивого аппарата, словно приспособленного для комического кинотрюка, то стоит, увесистая и чуждая вам, как надувшийся бегемот. Кровати стоят посреди комнаты и имеют вид средней величины эшафотов, покрытых какой–нибудь невыносимо ядовитой тканью. И со всех сторон на вас глядят тела полированных пауков, у которых оторвали головы и лапы.

Один художник додумался до мебели из водопроводных труб. Они зияют своими отверстиями, и кажется, что из этих дырок дует или, того и гляди, польется холодная вода.

Я твердо убежден, что никто не живет в таких комнатах.

При этом я отнюдь не отрицаю, что иногда, например в приемах освещения, скрывающего лампы и дающего сияющие щиты или заключенного в голубовато–матовые трубки, встречаются приятные находки.

Но в общем вымученность и искусственность всего этого водопада вещей и ансамблей чрезвычайно утомительна. Здесь нисколько не меньше внутреннего декаданса, чем в умирающем искусстве конца прошлого века. А так как этот декаданс нахальнее, так как он мускулист и спортивен, то выкрики и высвисты его еще больше царапают вас по нервам, чем воющие и ноющие плечи погребальных отцов этих боксирующих детей.

Если вы спросите меня, каков ключ к пониманию этого новейшего стиля, я отвечу вам: спорт! Спорт – не как опора жизни, не как пьедестал для разума и чувства, а как самоцель, отвергающая разум, глумящаяся над чувством, ставящая перед собой только одно – доведенный до самозабвения азарт, апогей физической жизни, царство мускульной воли, бокс – как смысл бытия.