Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 43 страниц)

ПАРИЖСКИЕ ПИСЬМА

Большая часть цикла статей «Парижские письма», печатавшихся с 1911. по 1915 год в различных журналах, посвящена театру.

Молодая французская живопись

Впервые – «Современник», 1913, № 6.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 162—184.

У большой публики – не только у следящей за эволюцией французской живописи издали, но и той, которая усердно посещает Салоны как «d'Automne», так и «Des Independents»[161]161
  «Salon d'Automne» (франц.)—«Осенний Салон»; «Salon des Indepen dents» (франц.)—«Салон Независимых».


[Закрыть], – может составиться, и даже, по–видимому, составилось уже убеждение, что французские «художники авангарда» идут по резко спускающейся плоскости к настоящему безумию или (не знаю, в худшем или лучшем случае) к снобизму, граничащему с шарлатанством.

Это впечатление оправдывается оглушительным шумом, поднявшимся вокруг таких исчадий художественной эволюции наших дней, как кубизм, футуризм и новорожденный орфизм. Крайняя экстравагантность, колющая глаза нелепость этих искателей, далеко оставивших за собой отважные курбеты своих предшественников, столь ясно свидетельствуют о глубоком упадке вкуса и техники, что нельзя ни на минуту удивиться пессимизму, охватывающему многих искренних друзей искусства.

Но, во–первых, было бы несправедливо окрестить сплеча всех представителей перечисленных направлений дегенератами или обманщиками. Направления эти несомненно больные. Но это болезнь не личного, а социального характера. Мало того, если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться прежде чем произносить суд. Пусть даже это значило бы дуть на воду, обжегшись на молоке когда–то осмеянного импрессионизма.

Еще гораздо важнее то обстоятельство, что крикливая группа этих акробатов рисунка и колорита не составляет на деле подлинного, серьезного авангарда французской живописи. Все эти господа, скорее мальчишки, с гиканьем бегущие впереди первого взвода и дурашливо передразнивающие настоящих солдат. Их можно было бы совершенно игнорировать, если бы их преувеличения не проливали иногда свет на суть дела, подобно тому как патологические аберрации и гипертрофии душевнобольных проливают свет в иные тайники нормальной души.

После внимательного знакомства в течение последних двух лет как с литературой, так и с живописными работами молодых французских школ, пришедших на смену импрессионизму, я считаю возможным утверждать, что живопись, неразрывно связанная с общей эволюцией многогранной французской культуры, выполняет сейчас серьезную функцию, что художники вдумчиво и талантливо намечают подлинно новые и многообещающие пути в человеческом творчестве будущего.

Чтобы проникнуть в совершившийся на деле глубоко серьезный процесс, надо только суметь сделать две вещи: внутренне связать недавнее прошлое с настоящим и не отводить преувеличенного места явлениям наиболее кричащим и парадоксальным.

В предлагаемых читателю коротких очерках я лишь в общих чертах могу обрисовать последнюю фазу эволюции живописи во Франции. Быть может, мне удастся сделать это в будущем с большой подробностью.

Импрессионизм

У импрессионизма всегда было два лица, причем у одних его представителей преобладал лик реалистический, у других – лик, я бы сказал, музыкальный.

Припомните в своем роде очень глубокое произведение Золя «Творчество». Клод, являющийся в некоторой степени портретом Мане, открывая путь импрессионизму, ищет простого приближения к действительности. Реализм Курбе и его ближайших последователей при всех достоинствах этой школы (особенно, конечно, самого Курбе) заслуживал имени реализма лишь постольку, поскольку черпал свои сюжеты из действительности и склонен был считать благодарной темой всякий кусок действительности, – словом, поскольку он возводил до степени предмета живописи многое, считавшееся в глазах академистов и романтиков вульгарным. Но он не рвал с создавшимися в академиях традициями: он передавал пейзаж и фигуры в тех условных, темных, буроватых красках, которые стали общепринятыми благодаря своеобразному вырождению еще болонской школой намеченного эклектического традиционализма. Война против «бурого соуса», война за светлые краски, война за подлинное солнечное освещение под открытым небом, война за подлинные пропорции тел – таково было содержание первоначального выступления импрессионистов. Бунт реализма против условности! Художник искренне считает себя наблюдателем и хочет быть наблюдателем честным. Вот почему он отметает дорисовку картины в мастерской, вот почему он придает ей характер быстро схваченного этюда. Ведь освещение меняется, а ультрарсалистический импрессионист ничего не хочет создавать «из головы».

«Я пишу так, как вижу», – вот его любимый лозунг.

Так, как Я вижу! Тут–то мы и находим поворотный пункт.

Исследующий какое–нибудь явление ученый должен отметать как негодное всякое наблюдение, окрашенное субъективно. Он элиминирует[162]162
  Элиминация – исключение, удаление.


[Закрыть] все личное, он производит «поправку» на свою «личность», ибо в результате он должен получить возможно более общеобязательное представление о наблюдаемом явлении.

Но тираническая общеобязательность представляется художнику условностью. Он не может элиминировать личного, субъективного, не испытывая от этой операции острой боли, не замечая, что он таким образом обрезывает крылья своему таланту. Художник ценен не тем, что конструирует мир общечеловеческих понятий, не тем, что «видит, как все», но тем, что разнообразит и изощряет опыт, что рождает как бы новые миры, тем, что дает нам действительность, преломленную сквозь призму своего художественного гения. Итак: импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности.

Пейзаж всегда рождает в нашей душе сложные настроения чисто человеческого характера: утро не радостно само по себе, вечер не печален и т. д. Радость, печаль, торжественность, кротость, гнев, нежность – все это с необычайной силой вычитываем мы из природы; но на самом деле все это вкладываем мы в нее. «Пейзаж есть состояние души», – пишет Амиэль. Из всех родов искусства пейзаж ближе всего подходит к музыке, ибо как та, так и он могут ярко передавать то, что мы называем настроением.

И вот, в то время как импрессионисты–наблюдатели являлись прямыми продолжателями реализма, импрессионисты – «поэты» стали резко от реализма отходить. Если для выражения их настроения надо изменять, даже деформировать обычные в природе линии и краски – они считают себя вполне вправе сделать это. Похоже или не похоже – это для них самый последний вопрос; самый первый – заразил ли художник зрителя трепетом своих нервов?

Музыка к концу XIX столетия окончательно заняла положение гегемона среди искусств. Она наложила свою руку на всех своих сестер. Поэзия, скульптура, даже архитектура в эпоху интенсивного модернизма устремились к выражению настроений, к символизации тонких душевных движений, за каковой задачей забыты были настоящие цели каждого из этих искусств.

Импрессионизм в живописи сроднился с символизмом и стал одним из ярких проявлений общей тенденции буржуазной культуры – к торжеству индивидуализма по всей линии.

В наши дни мы видим, с одной стороны, дальнейшее развитие этого устремления, с другой – постепенно все определеннее выявляющую себя своеобразную реакцию против него.

Дальнейшее развитие субъективизма в живописи

Одной из центральных идей постимпрессионистского периода явилось право художника на деформацию, на искажение привычных для нас явлений действительности. Гоген, своеобразный наследник импрессионистов, провозглашал это право во имя декоративной задачи. Каждое полотно имеет свою художественную закономерность, оно – замкнутый в себе мир, который отнюдь не обязан считаться с соразмерностями и обычными чертами и окрасками предметов реального мира.

Философия Бергсона подвела общий теоретический фундамент под искания художников в этом направлении. Надо отметить, впрочем, что в более умеренной форме право «чистой живописи», свободной от подражания действительности, провозглашали очень отчетливо уже Ганс Маре в Германии и Уайльд[163]163
  А. Бергсон (1859—1941) – французский философ–идеалист. О. Уайльд (1854—1900)—английский писатель и критик, ирландец по происхождению.


[Закрыть] в Англии.

Один из теоретиков постимпрессионистских исканий в живописи Арденго Соффичи (итальянец, но воспитанник французской культуры), опираясь, конечно, на Бергсона, дает следующее обоснование безумно смелым и, надо сказать, практически более чем неудачным исканиям ультрадеформистов последних лет, пошедших бесконечно дальше своих отцов Гогена и Ван Гога и уже достаточно нелепого Матисса.

«Так называемый нормальный человек, – говорит он, – всем своим биологическим прошлым физиологически и психически приспособлен к практическому восприятию среды. Человек– техник по преимуществу. Чтобы жить – ему надо прежде всего знать: что к чему? от чего каких ждать результатов? Для него все есть причина, или средство, или цель, причем все его цели в свою очередь служебны для конечной и все оправдывающей цели – продолжать, а при возможности и ширить свое существование. Но благодаря этому наше постоянное восприятие, как и вершина его – наука, дают искаженное представление о природе. Оно верно, поскольку, опираясь на него, мы можем успешно бороться с нею. Так, по плану мы можем ориентироваться в городе; но можно ли сказать, что план сколько–нибудь полно отражает жизнь и образ города? Конечно, что такое подлинный лик природы, – никто не знает. Вероятнее всего, его и нет вовсе. Но, во всяком случае, лики ее, отражающиеся в зеркале нашего обычного и научного миросозерцания, суть только одна грань подлинного бытия. Нельзя ли взглянуть па природу совсем новыми, как бы нечеловечьими глазами? Пронизать как–то пелену практического взаимоотношения между субъектом и объектом? Предстать перед этим объектом не как враг его, не как естествоиспытатель и не как хитрый инженер, а в какой–то особенной простоте или с каким–то неожиданно бескорыстным подходом?

Можно. Это и делает артист. Подлинный артист не интересуется причинными взаимоотношениями вещей, их механической и всякой другой закономерностью. Он просто любуется ими, как данностью. Один звуками, другой линиями и красками, третий – трепетами души. С наивностью передают они их во всей непосредственности.

Но не надо думать, что тот, кого называют реалистом, и есть подобный проникновенный бескорыстный любовник природы. Нет: уже одно то, что произведения реалистов кажутся правдивыми и толпе, смотрящей сквозь очки практицизма, свидетельствует о том, что они насквозь заражены тою же болезнью, что они не осилили в себе человека–практика. Ведь иначе их мир не должен был бы быть похожим на тот, который созерцает не артист».

Итак, чтобы артистически выразить мир, надо деформировать его, надо исказить тот его образ, который привычен человеку. Если бы такое искажение не руководствовалось никакою закономерностью, то мы имели бы дело не с артистом, не с его «проникновенно–чистою» психикою, а с штукарем, с фокусником, благером[164]164
  Благер (франц. Blagueur) – лгун, хвастун, шутник.


[Закрыть]. Артист деформирует не по капризу, не случайно, а повинуясь велениям своего гения.

«Вы смотрите на дом, – говорит Соффичи, – и воспринимаете его прежде всего как жилище. Смешно было бы, если бы он имел непомерно высокие, в несколько этажей, двери, беспорядочно рассеянные окна, какой–нибудь причудливо криволинейный карниз фасада и т. п. Вам показался бы диким такой дом, потому что в нем жить неудобно. Но художник воспринимает дом не как жилище, а как красочное пятно, не как практически целесообразное строение, а как эстетический конструкт, как сочетание плоскостей и углов. Если дом заинтересовал его как пятно, как конструкт, – он пишет его, но он вольно изменяет его реальный облик ради глубочайшего выявления его колористически характерных или конструктивно значительных черт, которые затемнены, засорены в его обычном обличье. Деформируя дом, художник находит и показывает нам его эстетическую душу».

Я должен сказать, что несколько вольно излагаю мысли Соффичи, стараясь уяснить их. Но вместе с тем надо признать, что только у Соффичи теория высказана с известной логической ясностью. Другие – почти сплошь путаники.

Читатель уже заметил, быть может, что в теории деформизма есть своя «реалистическая» жилка. Это, выражаясь неуклюжим, но метким термином Вячеслава Иванова[165]165
  Иванов Вячеслав Иванович (1866—1949)—русский поэт, драматург, историк.


[Закрыть], – «реали–оризм», то есть, по мысли деформистов, вылущение из реальности «вульгарной» – реальности «глубинной». Но вместе с тем самый метод такого вылущения не то что граничит, а совпадает с художественным произволом. Напряженнейший субъективизм принимается здесь за ключ к проникновению в тайники объекта.

Мы выделим в особую главу так называемый кубизм, который, исходя из тех же, правда, смутно постигнутых идей, подчеркивает главным образом объективную сторону задачи. Мы рассмотрим параллельно с ним и футуризм, который при всем озорстве своем, если ухватить в его базарном кривляний нечто похожее на смысл, проповедует шествие некоторого нового социально обусловленного искусства. Сначала же мы приступим к краткому ознакомлению читателей с наиновейшей школой чисто субъективного толка – с орфизмом, который с полным правом может назваться безобразнейшим сыном импрессионизма. Как это ни странно, но, может быть, безобразный сын этот подарит импрессионизму красивого внука.

Присматриваясь к кубизму, старавшемуся вести свою родословную от Гогена и особенно Сезанна, можно было ждать появления орфизма. Как мы увидим дальше, кубисты все еще ищут в живописи познания действительности. Конечно, познания сверхнаучного, даже сверхинтеллектуального проникновения в действительность, за опытом лежащую. Но так как глубочайший субъективизм, вера в руководительство своего вкуса были единственным фонарем, которым кубисты хотели осветить свою темную дорогу в недра бытия, то легко можно было ждать выступления еще более свободных художников, которые пошлют к черту всякое познание, всякое отношение к какой бы то ни было действительности, и поклонятся именно фонарю и льющемуся из него свету, а не тому, что им предполагалось осветить.

Орфист абсолютно не интересуется никакой действительностью. Для него важен только его творческий субъект. Он фантазирует линиями и красками. Лишь изредка среда дает ему хотя бы точку опоры для фантазии. Но когда это и есть, его произведение не более похоже на породившее его впечатление, чем соната на вой ветра в трубе или ропот ручья, хотя бы вихрь музыкальных идей, ее породивших, и возник под влиянием ветра или волн.

Орфист при виде того или другого явления испытывает вихрь живописных идей, совершенно абстрактных, не родных образам среды. Этот вихрь живописных идей упорядочивает он в известную линейно–красочную композицию, – и вот вам картина.

Таким образом, это – чистая живопись, в том смысле, в каком фуга Баха является чистой музыкой. Там вольная игра тонов, следующая лишь законам музыкальной логики, здесь игра линий и красок, опять–таки подчиняющаяся логике чисто живописной.

Один из основателей орфизма Пикабиа долгое время считал себя кубистом и отличался от своих собратий по оружию лишь большой любовью к яркой красочности, которую кубисты, как мы далее увидим, отметают. Другим пионером этого направления явился Брьюс. К ним присоединились пять–шесть последователей, в том числе русская художница Жеребцова. Вся компания выставила впервые свои, так сказать, картины–манифесты в последней зале нынешнего Салона Независимых.

Совершим маленькую прогулку по этой зале.

Я опускаю несколько полотен, которые носят до известной степени смешанный характер и могут быть лишь условно отнесены к новоявленному орфизму. Картинами, которые можно считать попыткой представить перед нами самую сущность новых и дерзновенных исканий последней из школ, приходится считать вещи Брьюса, чеха Кубки и Жеребцовой. Заметьте: хотя орфизм есть моднейший cris de Paris[166]166
  Cris de Paris (франц.) – крик парижской моды.


[Закрыть], но его протагонистами являются англичанин, чех и русская.

Первое впечатление от полотен Брьюса просто и определенно: это довольно плохие вывески москательной торговли. Парижские marchands de couleurs[167]167
  Marchands de couleurs (франц.)—торговцы красками, москательщики.


[Закрыть] выставляют у дверей щиты, на которых намалеваны квадраты и треугольники чистыми красками наиболее ярких тонов: не преследуется никаких тайных целей, а просто торговец хвастает яркостью своего товара. Картины Брьюса имеют совершенно такой же вид: разноцветные квадраты и треугольники весьма определенной и простой, почти не нюансированной окраски. Плохими же вывесками приходится назвать эти работы потому, что вместо определенности рисунка введена некоторая случайная хаотичность в этот агломерат довольно мелких прямолинейных фигур. Присматриваясь, вы чувствуете, что автору хотелось дать очень сложный аккорд, некоторое красочное подобие богатому органному или, скажем, оркестровому аккорду. Все здесь наляпано не случайно; напротив, автор, наверно, напряженно думал и искал. (Недаром один из интереснейших представителей теоретической работы новаторов в России г. Марков заверяет в одной из своих статей, что все кажущееся нам, профанам, прихотью и даже небрежностью является у новых художников плодом мучительного труда и зрелого размышления.) Беда лишь в том, что результаты этих поисков совершенно неубедительны.

В своей последней статье в «Русской мысли»[168]168
  Имеется в виду статья русского советского писателя В. Я. Брюсова (1873—1924) «Новые течения в русской поэзии. Футуристы» («Русская мысль», 1913, № 3).


[Закрыть], посвященной литературному футуризму, г. Брюсов допускает, что можно отказаться от чего угодно в искусстве, только не от выразительности. Стихи ли, картина ли должны во всяком случае нечто выражать.

Конечно, футурист может найти легкое возражение: для кого выражать? То, что не выразительно для вас, может разбудить массу чувств и мыслей у другого. Ведь вот такой музыкант, как Сен–Сапе, утверждает, что музыка дебюссистов представляется ему чистейшим хаосом, – но не только дебюсспсты не согласны с этим, а и довольно уже многочисленная завоеванная ими публика. Мы не можем ссылаться ни на толпу, ни даже на людей утонченного вкуса: господа «новейшие» отведут этих свидетелей и сошлются на потомков через сто лет или на маленький кружок союзников.

Я думаю, однако, что с известными осторожными оговорками положение Брюсова должно быть принято. Подлинное искусство, в котором художник напал на нечто при всей своей оригинальности человечески ценное, находит обыкновенно хоть несколько энтузиастических адептов, которые и стараются послужить своего рода проводниками между новооткрытой непривычной ценностью и наиболее подготовленной публикой. Конечно, подобные адепты как будто бы есть и вокруг орфистов. (Все, что я здесь говорю, относится и к кубистам.) Но мы без труда и отчетливо наблюдаем разницу в самом тоне, каким говорят подлинно восхищенные адепты, душу которых действительно обогатил их мастер, и снобы, готовые окружить барабанным боем того или другого развязного конквистадора. Когда вы читаете хвалителей кубизма и орфизма, вы часто находите, хотя и полное сбивчивости, но тем не менее, так сказать, восхищенное трактование их теоретических основ; как же только даже наиболее авторитетные защитники этого движения (Соффичи или Лонги в Италии, Аполлинер[169]169
  Лонги Роберто (1890—1970)—итальянский историк искусства и худо жественный критик. Аполлинер Гийом (1880—1918)—французский поэт.


[Закрыть] во Франции) переходят к толкованию самой картины, они начинают бормотать нечто невразумительное и ссылаться на то, что сам по себе, мол, объект иррационален и невыразим. Но ведь это вздор! По поводу, скажем, восточного орнамента или какой–нибудь китайской вазы вы можете если не логически, то по крайней мере поэтически ясно высказаться о волнующих вас чувствах; почему никто не может сказать нам заражающе искренне о чувствах, возбуждаемых картинами занимающих нас мастеров, почему все комментаторы тотчас же съезжают вновь на теоретические предпосылки?

В этом и есть коренная разница с прежними новаторами: Пюви ли, импрессионисты ли, Гоген или Ван Гог, даже Матисс в некоторых своих вещах, или Кеес Ван Донген, или полукубисты, как Тобин, Маршан (о которых я еще буду говорить), допускают комментирование не только остроумное или голословно теоретическое, но подлинно эстетическое. Кубисты и орфисты типа Брьюса – нет!

Около брьюсовских композиций я слышал немало людей, энергично защищавших принцип «чистой» живописи. Но неизменно, когда этих защитников спрашивали: «Так вам это нравится?» и указывали перстом на вывесочки, апологет заявлял: «Ничуть! Это только исканья!» Так мы и запишем. Мы верим, что Брьюс ищет искренне, но мы знаем, что он еще ничего не нашел.

Еще менее удовлетворителен Кубка. Его картина называется «Горизонтальные плоскости». Это действительно вытянутые прямоугольники черного и серого цветов. Ну а дальше?

Что касается Жеребцовой, то она довела орфические устремления до такой наглой крайности, что ее вполне уместно заподозрить в скрытом издевательстве над своими друзьями. И в прежние периоды своего творчества Жеребцова при заметном таланте проявляла развязность, одним импонировавшую, в других же возбуждавшую омерзение. Нынче она выставила большое полотно, на котором в беспорядке, словно микробы в капле бульона, разбросаны жгутики, крестики, звездочки, спирали, квадратики, палочки, все сделанные одной и той же краской. Подпись: «Что вам угодно, или Эвокация вещей».

По–видимому, Кубка и Жеребцова не могут считаться подлинными орфистами, ибо красочность отсутствует у них целиком, между тем как в своем манифесте орфисты определенно отмечают возвращение к яркоцветное™.

Пикабиа менее чист в другом отношении, ибо его картины как будто имеют сюжет: «Танец у фонтана», «Процессия». На самом деле на них ничего подобного видеть нельзя, а виден какой–то соус из моркови и свеклы, какие–то ярко окрашенные камни в беспорядочном смешении. Не менее холодным оставляет зрителя и «Ритм вещей», претенциозное полотно: какая–то багровая спираль и в ней примитивно трактованные фигуры людей и животных, со странными сдвигами плоскостей, заимствованными у Метценже. Как гамма красок – это аляповато и пестро, как ритм линий – грубо и случайно, как сюжет – неразбериха.

Более благородно фантастическое панно Делоне – «Алжир». Это попытка проецировать в картине вспышку воспоминания о виденной стране, так сказать, красочную мелодию, которая звучит в нашей душе при слове – Алжир. Это род синтетизма, но чисто психологического – интроспективного, интимно–субъективного. Ввиду такого характера подобные попытки не могут быть объективно убедительными, но надо отдать справедливость Делоне – его краски нежны и млеют в каком–то сладком и пышном мираже, линейный ритм у него благороден, хотя местами стерт, что объясняется, конечно, стремлением воспроизвести обрывочность образов в нашем воспоминании.

Я видел также воспроизведения попыток Делоне осуществить ту абсолютно чистую от образов красочную музыку, на которую претендовал Брьюс. Даже в литографиях (правда, очень тщательных) это совсем другая работа. Здесь есть какая–то самоцветность, какая–то игра красочных плоскостей друг в друге. Это не поверхности непроницаемые, а как бы зеркальные, емкие, полные световой глубины.

Во всяком случае, в деле музыкализации, субъективизации живописи, в деле превращения ее из пластического искусства в искусство исключительно эмоционально–личное дальше орфизма идти нельзя.