Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 43 страниц)

ПАРИЖСКИЕ ПИСЬМА

Впервые – «Прожектор», 1928, 23 сент., № 43.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 351—360.

Во время моего пребывания в Париже мне удалось поставить на прочные рельсы организацию выставки французской живописи (может быть, и скульптуры) в Москве. Значение ее для нас будет весьма велико. Французы обладали и сейчас обладают большой художественной техникой.

Современное французское искусство представляет собой широко раскинувшийся фронт всякого рода направлений. Париж сосредоточил в себе не только множество французских талантов, но и талантов, прибывших со стороны и безраздельно вошедших в ту пеструю и яркую амальгаму, которую мы называем французским искусством.

У французов, конечно, есть чему поучиться, но вместе с тем не надо забывать, что французская живопись – и по стихийным общественным причинам, определяющим ее развитие, и совершенно сознательно, в силу убеждения большинства ее художников (тоже, конечно, являющегося продуктом времени), – в значительнейшей мере лишена содержания. Поэтически, то есть в смысле творчества, образования идей, эмоций, современная французская живопись необычайно скудна, и даже в тех случаях, когда какое–то настроение, какое–то недюжинное чувство шевелится благодаря ей в нашем сознании, оно будится там косвенно, через посредство формальной виртуозности. Все время вам кажется, что перед вами замечательно умелые мастера и ужасно небольшие люди, между тем как истинно великие художники всех времен поражают одновременно и своим мастерством и огромностью своих внутренних переживаний.

Я уже писал об этом, и эти мысли только упрочились во мне при посещении выставки, первый этаж которой заполнен почти весь произведениями Утрилло и второй этаж – последними произведениями Боннара.

Утрилло! Чудак и пьяница. Его нервная система стоит на–границе ненормальности. Если обратить внимание на фигурный стаффаж[316]316
  Штофаж (нем.) или стаффаж (франц.) – не имеющая сюжетного зна чения группа людей или животных в пейзажной живописи.


[Закрыть] его многочисленных городских пейзажей, то бросается в глаза какая–то одержимость одним и тем же образом. По улицам ходят женщины с невероятно широкими задами, одетые приблизительно по моде 80–х годов прошлого века, с искусственно или наивно повернутыми к плечу пухлыми мордами и всегда похожие друг на друга до тождества.

Если обратить внимание только на этот фигурный стаффаж, то несомненно можно было бы сказать, что это либо какая–то нарочитая издевка над публикой, либо упражнение начинающего маляра, либо навязчивые фантазии несколько дефективного ребенка. Правда, эти смешные, детские дамы ходят по замечательным улицам Утрилло. И все же однобокость выбора тем снова и снова говорит о своеобразной дефективности этого художника.

В самом деле, Утрилло не пишет ничего другого, как только тихие улицы и переулки города. У меня такое впечатление, что этот человек еще ребенком шел по таким улицам, остро воспринимал все, что к ним относится, видел приблизительно таких женщин и на этом остановилось его духовное развитие. Он как бы остается таким мальчиком одиннадцати лет с неясно возбужденным половым инстинктом и острой наблюдательностью к миру, только начинающему раскрывать перед ним свое зрелище. А дальше, как бы бессознательно, развивалась уже одна сторона – чрезвычайная тонкость ремесла, и все больше изощрялись глаза и руки при застывшем уровне сознания.

Тем не менее Утрилло эволюционирует. Есть Утрилло первой манеры и Утрилло второй манеры.

Первая манера свежая и вдумчивая; в пределах своего скудного воображения и своего изумительного глаза и руки Утрилло воспевал эти мосты, эти пятна сырости на оштукатуренных стенках, эти вывески, эту робкую зелень на крыше, этот поворот, идущий вверх по улице куда–то в сторону, и т. д. Так и видишь странного художника с ограниченным сознанием, который с прилежанием монаха сидит перед своей небольшой дощечкой и превращает ее в перл совершенства, с необычайной любовью и терпением миниатюризируя в камере–обскуре все, что видит его глаз, – и никак нельзя при этом отрицать ни изумительного вкуса в комбинации красок, ни своеобразной позиции затишья, тихого захолустного цветения жизни вещей, которым веет с картин первого периода Утрилло. Но когда художник стал пользоваться большим успехом, когда продавцы картин лансировали его, когда за его расписные дощечки стали платить большие деньги – покровители превратили Утрилло в автомат по производству новых и новых вещей.

Конечно, Утрилло настолько даровит в живописи, что его никем другим не заменишь. Нужна не только его подпись, но хотя бы тень его духа, чтобы картину его можно было бы хорошо продать. Но нужно также и большое количество этих картинок. Утрилло начал работать наспех, от этого картины проиграли.

Но, должно быть, инстинкт подсказал Утрилло и новую манеру: он стал определенно переходить к раскрашенной графике. Из картины стал выпирать основной рисунок, костяк.

Утрилло увлекся теперь линиями больше, чем красками. Он любит вырисовывать границы каждого камня в здании, он стал четок, словно работает для гравюры. Все это не лишено прелести; однако единственный в своем роде аромат, которым дышали прежде картины Утрилло, быстро выдыхается.

Совсем другое дело Боннар. Сила этого теперь модного художника прежде всего, конечно, в темпераментности его красок. Он не боится самых неожиданных сочетаний, не боится самых эффектных тонов. Во–вторых, его сила – в умении сочетать парадоксальные краски в новый и в то же время гармоничный аккорд. В–третьих, сила его в интересном моментализме, в умении с импрессионистской ловкостью схватывать суммарные черты задуманного им образа.

Но не эти черты, роднящие его с импрессионистами и отводящие ему место в их рядах, сделали Боннара знаменитым. Знаменитым сделала его неопределенность контуров и вообще крайняя незаконченность и эскизность картин. В последнее время это становится опасной модой у французов; даже из [работ] старых художников лучшими провозглашаются наиболее расплывчатые, Незаконченные. Часто теперь проходят с равнодушием мимо шедевров великих художников и отыскивают их наброски, чтобы восхищаться непосредственностью, неясностью, мнимой иррациональностью. В период декаданса Верлен требовал от поэзии только музыки и неопределенности. Живопись вступает в такой же период, но «музыка» у Боннара – не грустная серенада под гитару и при луне, как у Верлена, а какое–то нагловатое и несколько джаз–бандное брио.

Таким образом, Утрилло пошел к четкости формы, при которой неопределенные чувства все же изгоняют мысль и логику. Идя дальше по линии Боннара, мы тоже непременно придем к какому–нибудь обновленному изданию чистой игры в краски, какую преподавал в свое время Уистлер.

Все это совсем не наше, но все же это очень интересно и для нас. Мы должны все знать и соприкасаться со всеми чертами мировой культуры, приобретая от этого все большую четкость нашей собственной художественной физиономии.

ПАРИЖСКОЕ ИСКУССТВО НА ПРЕЧИСТЕНКЕ[317]317
  Пречистенка – улица в Москве (теперь улица Кропоткина), где находился Музей новой западной живописи (ныне там помещается Академия художеств СССР).


[Закрыть]

Впервые – в кн.: Франс Мазерель. Иллюстрированный каталог выставки в гос. Музее нового западного искусства. М., изд. ВОКС, 1930. (В каталоге помещены также статьи Б. Терновца, Е. Кронемана, С. Лобанова).

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 361—364.

На выставке (лето 1930 г.) были показаны рисунки, гравюры на дереве Мазереля с 1921 по 1929 г.

Уже довольно давно объявленная выставка французских художников, или, вернее, произведений художников Парижа, наконец осуществилась. По–видимому, она разочаровала многих москвичей. Для этого есть два основания: одно чисто внешнее и формальное, другое более внутреннее.

Внешнее и формалцное разочарование сводится к тому, что некоторые корифеи современного французского искусства (Пикассо, Матисс, Сегонзак и другие) не представлены на выставке вовсе, а многие (например, Дерен, Валлотон) представлены очень слабо.

Надо отметить, что в этом прежде всего виновны определенные реакционно–буржуазные круги во Франции. Возможно, что и в некоторых художественных кругах имеется недоверие или холодность к нам; но основную роль несомненно сыграло нечто вроде бойкота французских маршанов[318]318
  Маршаны (франц. marchands) – торговцы картинами.


[Закрыть], держащих в руках почти все произведения сколько–нибудь известных художников и располагающих ими по своему усмотрению. Предлогом для бойкота послужила «небезопасность» в нашей стране—? мысль, достойная подлинных идиотов, если бы она не была только предлогом господ маршанов для того, чтобы не выпускать из своих рук многое множество необходимого для выставки материала. И заметьте, это несмотря на то, что министр народного просвещения Франции господин Эррио сам патронирует выставку с французской стороны.

Однако посетители выставки могут утешиться. Конечно, от торгашей известный ущерб произошел; но я, немало побывавший последнее время и в малых и в больших Салонах Парижа, должен констатировать, что в общем и уровень произведений, и разнообразие школ и подходов, и тематическое содержание полотен московской выставки весьма верно отражают средний уровень почти любой французской выставки, за исключением, конечно, тех небольших экспозиций, где публике предлагается один художник или очень маленькая группа самых сильных художников.

Вторым упреком, тоже внешнего и формального характера, является то, что французы в собственном смысле играют на выставке относительно скромную роль. Действительно, итальянцы, японцы, немцы, западные славяне, а особенно русские и русско–еврейские художники занимают весьма выдающееся место. Но опять–таки я должен отметить, что достаточно взять в руки каталог любого большого парижского Салона, и вы убедитесь, что пропорция чистых французов и иностранных гостей Парижа в этих Салонах бывает почти такая же, как и на нашей выставке. Конечно, эта пропорция несколько преувеличена в сторону наших соотечественников, пребывающих во Франции, но это уж совершенно, естественно. Оговорюсь, что участие советских граждан или бывших русских граждан и во французских Салонах массового типа, во всяком случае, велико.

Но разочарование могло быть вызвано и более глубокими существенными причинами: ждали большего.

Надо, однако, чтобы понять источник этого недовольства, ясно различать два течения, существующие и в нашей публике и среди художников.

Более «наивная» часть публики – как раз та, которая для пас чрезвычайно ценна и которая диктует свою прогрессивную, оздоровляющую волю нашему искусству, – была разочарована идейной пустотой выставки. Не говоря уже об отсутствии социальных мотивов, в последнее время все громче звучащих на наших выставках, даже просто психологическое, эмоциональное содержание либо отсутствует, либо является до чрезвычайности неопределенным и хаотическим или, наконец, болезненно переутонченным.

Другая часть публики, более эстетская, или живописцы, которые шли, считая, что по крайней мере в формальном отношении получат от выставки серьезный урок, вкладывают в положение «ждали большего» суждение о том, что никакого уж такого необычайного, недосягаемого мастерства парижане – по крайней мере на данной выставке – не проявили.

И они правы. Я, разумеется, никак не решаюсь уверять, будто Париж не мог собрать для нас коллекции из нескольких сотен картин, произведенных после войны, которые дали бы более высокое представление о достигнутых французами вершинах вкуса и техники. Однако я определенно должен сказать, что у нас существует преувеличенное о них представление.

Значит ли это, что в парижской живописи вовсе нет исканий и попыток движения вперед? Нет, конечно, они там есть. Но они весьма неуверенны. На что уж Пикассо! Изобретательность его и огромная виртуозность не подлежат никакому сомнению. Но скажите, где настоящее лицо Пикассо – в его все более утонченных, пожалуй, но, по существу, ничего нового не дающих композициях беспредметного характера? в его линейных рисунках, которые сами по себе, может быть, и очень искусны, но всегда кажутся капризами индивидуалиста? в его неоклассицизме, в котором он похож на Энгра, но нарочно делает от времени до времени произвольные «грамматические» ошибки, чтобы напомнить, что он остается ироническим деформатором и человеком капризного вкуса даже тогда, когда надевает на себя маску академика? Способно ли это как–нибудь оплодотворить живописную мысль художника, не говоря уже об оплодотворении социальной жизни? Есть ли здесь действительно такие технические приобретения, которые поражали бы своей высотой, значительностью и были бы применимы на деле?

Опять–таки подчеркиваю: я вовсе не отрицаю, что в техническом отношении Париж выше Москвы или Ленинграда, да это показывает и нынешняя выставка; но говорить о том, что там есть очень высокая техника, которой следует поучиться, было бы преувеличением.

Таковы те общие мысли, которые зародились у меня при наблюдении за соприкосновением нашей публики и французской выставки. А теперь позвольте указать на то, что, по моему мнению, на этой выставке наиболее интересно.

Начнем с французов.

Нельзя не пожалеть, что подлинный французский неоклассицизм и родственный ему неореализм представлены крайне слабо. Из произведений Дерена имеется только совсем небольшой этюд, не лишенный, конечно, обычного мастерства, но, разумеется, не могущий дать представления об этом выдающемся мастере. Можно сказать, только намеком представлен Валлотон в его поисках классико–реалистического синтетизма. Совсем нет ни Сегонзака, ни Люса, ни Сутина, которые, каждый на свой лад, находятся в связи с этим поворотом к «вещи как таковой». Об этом приходится пожалеть: группа французских (не итальянских!) неоклассиков и неореалистов – это, пожалуй, образчик самого интересного из современных направлений.

Правда, хотя неоклассики и неореалисты количественно представлены на выставке весьма скудно, но все же там можно видеть хорошие образцы родственных им исканий во всех без исключения вещах Озанфана.

Слабо представлен также Вламинк; но зато его «Городской пейзаж» очень для него характерен, и это одна из замечательнейших вещей на всей выставке. На Вламинка особенно надо обратить внимание потому, что он совмещает в себе и ученика Сезанна и ученика Ван Гога. В нем можно видеть и стремление (при этом победоносное) взять вещи в их объективности и весомости, и в то же время какое–то глубокое, может быть, почти невольное внутреннее беспокойство.

В мире Вламинка почти так же страшно жить, как и в мире Ван Гвга. Его дома грозят, его деревья ужасают, его облака тягостны. Если вы присмотритесь к его работе повнимательнее, вы увидите, какое здесь огромное мастерство, сколько ударов кисти со все новыми и новыми красочными тонами делает Вламинк для передачи, скажем, как будто упрощенной поверхности асфальтовой улицы. В своей колористической тщательности он работает почти как пуантилист, но без неприятной мозаичности художников этого направления.

Своими вангоговскими элементами этот соприкасающийся через Сезанна с лагерем неореалистов художник может служить переходным пунктом к развитию французского экспрессионизма. Из представленных на выставке художников в этом отношении близок к нему Утрилло.

Многие расценивают Утрилло как «идиллиста» и упиваются миром и тишиной его парижских захолустий, еще сравнительно недавно действительно существовавших на окраинах города–гиганта. Но даже такие ценители Утрилло не могли, конечно, закрыть глаза на то, что кроме поэзии этих полумертвых улиц у Утрилло замечательна сама техника, особенно сильная в произведениях его первого периода. Так же как Вламинк и еще более чем Вламинк, Утрилло добивается своих эффектов почти микроскопической работой кисти. На одном из выставленных сейчас пейзажей можно видеть, как разделаны, например, плесень и всякие временем произведенные разрушения на белой оштукатуренной стене. У Утрилло есть болезненная влюбленность в детали, кропотливое трудолюбие, которые заставляют его, как какого–то чудаковатого отшельника, делать настоящие драгоценности в отделке городских пейзажей, на первый взгляд кажущихся суммарными и почти детскими.

Но в этом–то и секрет Утрилло. Его работы действительно суммарные и почти детские. В конце концов это – захолустье как захолустье. О тишине подобных улиц может, конечно, помечтать оглушенный центром горожанин. Ну а дальше? Дальше – ничего.

Жаль, что к нам попали произведения Утрилло без характерного для него фигурного стаффажа. Здесь особенности этого художника бросаются еще более в глаза. Особенно охотно он пускает по своим улицам дам, одетых в туалеты времен его детства. Эти дамы имеют ярко выраженный характер кукол, и при этом они грудастые и бокастые существа, в длинных юбках и огромных шляпах, смешно затянутые корсетом. Характер какой–то недоразвитости, какого–то нарочитого инфантилизма сразу бросается в глаза в таких произведениях Утрилло.

Глубокое противоречие между необыкновенным инстинктивным вкусом, поразительным глазом, кропотливостью и терпением подлинного живописного ювелира, с одной стороны, и малосодержательностью цели, с другой стороны, характеризует Утрилло. Но именно за это его и подняли на щит.

В своей несколько идиотической радости к впечатлениям детства Утрилло обрел какую–то ось, которой у других художников нет, какую–то определенную, повторяющую себя физиономию нашел он в единственном своем мотиве. А вокруг намоталась вся эта почти гениальная любовь к тщательной и совершенной живописи. Вламинк гораздо более могуч в том внутреннем, что он вкладывает в свои пейзажи, но тем не менее настроение Утрилло достаточно сильно при всей своей пассивности и создает по крайней мере иллюзию большой одухотворенности его таких скромных на вид и утонченных рукоделий. Относить Утрилло к экспрессионистам, как видно из сказанного, нельзя.

Экспрессионизм в собственном смысле слова вообще мало выражен у французов. Я могу назвать только Громера, Де–Варокье, Лафоржа (в его рисунках) и Дюфрена. Зато мы встречаемся с этим направлением у парижских иностранцев, представленных на выставке.

Что касается французских кубистов, то они вряд ли особенно заинтересуют нашу публику, хотя Леже – разумеется, в своем роде – превосходный мастер. Одним боком он примыкает к пуристам, а другим – к тем несколько легкомысленным кубоде–кораторам, которые представлены Маркуси и несколькими другими не французскими мастерами (например, в ранних произведениях Северини, Пареше и т. д.). Кубизм стал наряден и совсем уже бессмыслен…

Переходя к иностранцам не парижанам, постараемся связать их с вышесказанным и идти сначала по двум основным руслам: неоклассицизма и неореализма, с одной стороны, то есть живописи, устремленной к спокойствию и органичности, а с другой – экспрессионизма и всех его новейших разновидностей.

В первом течении особенно характерны, конечно, итальянцы. Правда, и они не представлены на выставке полностью: нет самого сильного, на мой взгляд, из неоклассиков – Оппи. Но известное представление о неоклассицизме дают вещи Кампильи и Де–Кирико.

С этими итальянцами дело обстоит особенно просто и наглядно. Как только вы посмотрите на всю эту тенденцию к «вечному Риму», к колоссальному, могучему, несколько косолапому монументализму, вам сейчас же приходят на ум цезаристские жесты господина Муссолини. Как раз у талантливейшего из итальянских неоклассиков, у Оппи (в тех произведениях, которые мне известны) это не так заметно; у большинства остальных– до невыносимости. Здесь реакционные рожки неоклассицизма превращаются в ветвистые рога. Известное умение написать картину у итальянцев, конечно, есть. Некоторая грубая сила, не лишенная внутренней энергии, несомненно налицо. Но нарочитость и стремление к холодности, к самодовлеющей замкнутости, приправленные разным виртуозничаньем, вынесенным из недавнего футуристического прошлого, действуют отнюдь не убедительно.

Гораздо интереснее в этом отношении некоторые неореалисты и неоклассики скульпторы. Здесь на первое место нужно поставить Ханну Орлову. По лаконичности форм, стремлению связать их воедино, по художественной упрощенности и синтетичности Орлова, конечно, должна быть отнесена к неоклассикам. Но дело в том, что у нее внешняя скупость, почти кубистическая упрощенность соединена с необычайной выразительностью, вложенной буквально в каждую линию, в каждую поверхность, в каждый световой блик ее скульптуры. Орлова доходит в своей лаконичности до большой тонкости психолога–аналитика (как, например, в «Портрете»), до умения выразить нежнейшие чувства (в «Материнстве»), до интимного аромата непередаваемой словами психической атмосферы (в статуе «Сын»). Прибавлю еще, что Ханна Орлова не боится пользоваться деформированием и гипертрофированием некоторых реальных черт, – – всегда, однако, так, что от этого получается и большая чисто пластическая добротность и яркая выразительность.

Отметим также несколько родственные Орловой, но менее оригинальные работы другого русского скульптора – Мещанинова.

Александр Яковлев, художник высоко прославленный сейчас за границей, является, конечно, выдающимся мастером. Я не думаю, чтобы правильно было суждение о нем чуть ли не как о холодном академике. Действительно, холодность ему присуща, и академизма у него тоже много. Правильна и та невольная антипатия, которая зарождается у нас к его элегантности, навеянной, конечно, близостью к буржуазным верхам, в которой находится этот художник. Верно и то, что он стремится к экзотизму, хочет с чрезвычайной эффектностью открыть перед европейцами живописные ценности других народов и их быта с подчеркнуто чуждой и странной стороны. Но за всем этим чувствуется у Яковлева еще нечто другое и главное. В нем есть большая и сдержанная сила. Эту силу, примитивную и несколько таинственную, ищет Яковлев и у негров в Африке и у китайцев. По–видимому, однако, она живет в нем самом, потому что ее можно найти и в разных его композициях, на которых не лежит никакого этнографического отпечатка (их нет на выставке).

Империалисты должны любить Яковлева. В нем есть какое–то предвкушение и отражение этаких ницшеанских сверхчеловеков. И правда, ни в каких других картинах не чувствовал я такой кристаллизации культа надменной и спокойной радующейся себе самой силы. Может быть, не случайно, что Яковлев ищет подобных выражений в далеких странах, где еще живо не размытое цивилизацией варварство. Ведь, в сущности, к новому варварству, высокомерному, безжалостному и самоуверенному, идет сознание тех, кто стремится сейчас сломить коммунизм и твердой ногой взойти на вершину человеческой пирамиды, чтобы попирать ее. Может быть, Яковлев субъективно и не чувствует себя живописцем и поэтом империализма, но, на мой взгляд, он им несомненно является.

Перейдем на противоположный путь, более близкий к экспрессионизму. Прежде всего отметим, что здесь мы находим несколько художников, более близких нам по духу. Так, например, типичным экспрессионистом является в своих картинах Франс Мазерель.

Этот фламано–парижанин – страстный сатирик и протестант по отношению к буржуазному обществу, человек великой жалости к угнетенным. Подчас он проявляет и подлинную революционную силу. Мазерель очень хорош. В остальном тот экспрессионизм, который представлен на нашей выставке, отличается' гораздо менее определенными чертами. Так, например, недавно умерший и всячески прославляемый Модильяни является, в сущности, типичным декадентом.

Он очень искусен, очень выразителен и в то же время чрезвычайно манерен. Вывихнутостью, болезненностью и нарочитостью веет от каждой его картины. Если вся буржуазия вообще встряхнулась и отпрянула от своих декадентски–пессимистических гниловатых настроений перед лицом близких решительных боев за самое свое существование, если, с другой стороны, антибуржуазный протест принимает все более оформленный и социально–реалистический характер, то, конечно, и сейчас еще на Западе имеются вязкие болотца и лужи, где люди увядают и тоскуют. Именно в них и вырос по–своему чудесный ночной и болотный цветок – Модильяни.

К экспрессионизму, и притом экспрессионизму безнадежно декадентскому, приходится отнести двух известных в Европе русских скульпторов – Цадкина и Липшица. Однако они весьма мало понятны, весьма мало убедительны, по крайней мере на мой вкус. Я знаю, что есть люди, которые восхищаются произведениями Липшица, но, по всей вероятности, в объяснение своего восторга они могли бы только прищелкнуть языком и заявить, что «в нем что–то есть».

Говоря о скульптуре, хочу отметить, что никоим образом нельзя ставить в ряд с Липшицем весьма замечательного Бранкусси. По крайней мере обе его металлические вещи – «Леда» и «Птица в пространстве» – это совсем иная музыка, и они относятся, конечно, к неореалистическим путям. При всей кажущейся беспредметности это прежде всего сам по себе предмет, и при этом предмет огромной характерности и убедительности. Заметьте: произведения Бранкусси не только красивы своей поверхностью, необыкновенно любопытным и изысканным сооружением, не только своей с первого же взгляда приятной массивностью и убедительностью, но они на самом деле заряжены чрезвычайно большой выразительностью.

Тяжелая «Леда» имеет, например, в своей верхней части (особенно если на нее смотреть спереди) увлекательнейшую стремительность птицы без крыльев; она летит и как бы вонзается в пространство. В то же время в ее нижней части есть необыкновенная солидная устойчивость, взятая почти с каким–то юмором. В этой «птице» есть какое–то противопоставление устремленности и консерватизма. И много еще можно было бы сказать об этом замечательном куске металла.

Равным образом и в виртуозном «пере» («Птица в пространстве») есть такая элегантная гордость, такое немножко нахальное, но красивое щегольство, что эта «беспредметная» вещь может вызвать большее чувство, чем иной портрет.

Возвращаюсь к экспрессионистам. Ван Донген прислал одну из лучших своих картин за последнее время – «Серебряную рубашку» *.

*В своей первой манере Ван Донген был фантастически выразительным певцом Декадентствующей богемы и создал своеобразно–небывалый тип полупризрачной женщины, преисполненной всякого рода бодлеровскими «дьяволизмами». Теперь он стал иным.

Это чрезвычайно утонченное, полное действительно изысканного вкуса изображение той женщины–игрушки, какую в самое последнее время стали создавать себе «большие господа»: тут и новейшие «линии», тут и загадочное выражение глаз, и чрезвычайная внешняя независимость существа, которое знает, что оно дорого стоит и что всякий его желает, – словом, это самая современная «Нана». Если капиталист покупает эту соблазнительную тонкую вещь как естественное украшение того нового комфорта, к которому устремляются империалистические магнаты, то и для нас картина не лишена ценности, хотя бы как весьма точный показатель одной из сторон жизни и интересов нашего врага.

Своего рода начинающими экспрессионистами (ведь и вообще–то во Франции экспрессионизм только начинается) нужно признать и таких русско–парижских художников, как Терешкович, Рыбак и отчасти Мане–Кац.

Терешкович – очень свежий пейзажист. Но его портрет уродливого ажана[319]319
  Ажан (франц. agent) – полицейский.


[Закрыть] относится уже прямо к экспрессионизму, и при-' том к интересному. Хорошо у Терешковича именно то, что он не теряет формы, что, не вовлекаясь в крайности экспрессионизма, где он становится уже сумбурным и нечленораздельным, оставаясь живописцем, любящим ремесло и краски, он стремится в то же время к психологическому содержанию – в «Портрете» даже к социальному содержанию. Ведь уродство изображенного на портрете старика заключается не столько в ужасном бесформенном носе (этого могло бы даже и не быть), сколько в тупых, оловянных глазах, свидетельствующих об обездушенности, к которой он пришел путем всей своей жизни. Когда–то Добужинский дал портрет «Человека в очках», в котором синтезировал весь мертвенный интеллигентский педантизм. Перед картиной Терешковича тоже можно сказать: «До чего довели человека» – и при этом думать об очень, очень многих «человеках».

У Рыбака симпатична его бурная красочность. Но она пока не находит никакого определенного русла. Напор какой–то страсти, протеста имеется у него несомненно, имеются и признаки большой внутренней взволнованности. Уяснить себе сущность этого волнения или найти для него достаточно значительный объект Рыбаку, по–видимому, еще не удалось.

Странен превосходный мастер живописи и графики Анненков. Не знаешь, чего он хочет. Кажется, что он, выступая перед публикой, сделал несколько блестящих фокусов и сказал: «Я еще и не то могу». Большинство его трюков столь превосходны, что невольно думаешь: неужели вся эта необыкновенная ловкость так только и будет пускать фейерверки, ценные лишь показом этой самой ловкости? Анненков у нас, в СССР, поднимался до своеобразного – правда, полуграфического – монументализма, давал острейшие портреты, шел, по–видимому, к картине. Сейчас он только живописец–фокусник.

Я, разумеется, не исчерпал в этой статье всей выставки. Из этого читатель может убедиться, что она далеко не бессодержательна. К иным темам, возбужденным ею, придется еще вернуться.