Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 43 страниц)

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В РИМЕ

Впервые – «Киевская мысль», 1910, 22 мая, № 140.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 111 —116.

Римское «Общество друзей искусства и художников» каждый год устраивает большие выставки картин и статуй по преимуществу итальянских – больше всего римских, – но отчасти также и иностранных художников. Сперва эти выставки имели больше коммерческую цель и представляли собой большой художественный базар для богатых покупателей, в огромном количестве съезжающихся со всех стран света в Вечный город. Но недавно происшедшая реформа, выдвинувшая выборное жюри, более или менее быстро изменила этот характер римских выставок. Выборное жюри оказалось чрезвычайно строгим: не обращая внимания на жалобы членов Общества, оно решительно устраняет чуть не две трети представленных картин. Выставка чрезвычайно выиграла и сделалась хорошим показателем движения итальянского искусства.

О нынешней, восьмидесятой выставке лучший художественный критик Италии Диего Анджелли говорит, что столь ровной и изысканной выставки он не видел уже десять лет.

Общее впечатление, которое я получил от нее, таково: живопись в массе, как на любой выставке нашего времени, более или менее бессодержательна, но почти сплошь свидетельствует о хорошем мастерстве. Итальянцы никогда не поддавались охватившей Европу, словно эпидемия пляски святого Витта, кривляющейся моде. Среди итальянцев было мало истинных искателей– и это, конечно, жаль; но среди них было мало также и шарлатанов, бесстыдно выдававших себя за искателей и за гениев, опережающих толпу. Теперь же, когда увлечение кривлянием всюду понемножку проходит, не диво, что на римской выставке вы встречаете большею частью мастерство более спокойное, более уверенное. Над этой массою хороших в техническом отношении картин, часто интересных по своей чисто живописной задаче, подымается десяток картин настоящих, то есть поэм в красках, одинаково прекрасных как по живописному выражению, так и по идеальному замыслу.

Десять картин на семьсот–восемьсот номеров, указанных в каталоге? Но это до смешного мало!

Поверьте, по нынешнему времени это очень хороший процент. Притом же из этих семисот номеров добрая сотня относится к скульптуре, а здесь, как это ни странно, хоть шаром покати: решительно не на чем остановиться – разве на нелепых, тщедушных и худосочных уродцах Цонцы, сплетающихся в отвратительные группы, изображающие, по мнению автора, то «Комедию чувств», то «Вечную молитву».

Итальянцы количественно, конечно, доминируют на выставке, но качественно впереди идут испанцы. И это несмотря на то, что величайший представитель их школы – Игнасий Сулоага – отсутствует.

Шедевром выставки я считаю картину Сарроги «Нагая танцовщица».

Перед вами терраса с широким видом на серьезные, строгие, величественные склоны Пиринеев. В углу сидит худая старая женщина в черном платье. Она устала, жизнь источила ее тело и лицо, как едкая влага точит камни, столько следов скорби и страдания осталось на этом желтом, когда–то, быть может, красивом лице. Ее глаза, черные, большие, горят беспокойным и колючим блеском: жизнь ее многому научила, она проницательна и недоверчива. Совсем другими глазами смотрит на вас ее молодая подруга: ее глаза полны какой–то неясной, томительной и нежной тоски, – в них и вопрос, и как будто стыд, и как будто мольба о пощаде или, может быть, о счастье; глаза очаровательные и жалкие, которые невозможно забыть. Ее голову обвила траурным крепом словно сама неумолимая судьба, ибо она предназначена быть жертвою. Она тихонько выступает вперед, вся нагая, тело ее изумительно стройное, молодое и гибкое, немного смуглое; она вытянулась, опустила руки вдоль корпуса и странным, египетским каким–то жестом подняла ладони рук перпендикулярно к телу. Обе женщины смотрят прямо на вас, одна в весенней тоске начала жизни, другая – в безотрадной тоске конца.

Гамма красок, развитая Саррогой, необычайно благородна, картина сразу поражает глаз и не отпускет вас одним уж сочетанием своих немного блеклых, сдержанных тонов, своих прозаических, трезвых сочетаний, которые я назвал бы веласкесовскими, если бы траурная черная нота, прорывающаяся, как басы в похоронном марше, не сближала эту картину, скорее, с манерой Гойи.

Совершенно иным является перед вами Саррога в роскошью дышащей картине «Осень»: иным потому, что манера здесь совсем другая, совсем другая гамма красок. Но он все тот же самыи по характеру идеи и полновесности ее художественного выполнения.

Здесь задний план занят смелыми купами деревьев, взлетающими к небу, как фантастические клубы зеленого дыма, и странными лужайками в стиле Ренессанса, с прудами в мраморных бордюрах и какими–то неясными, грациозными фигурками. На первом плане – аллегорическая фигура, какие любили в конце XV и начале XVI века. Обнаженная женщина, родная сестра Венер Беллини, причесывает свои золотые волосы, глядя в зеркало. Это зеркало держит, прячась за ним, крепкий старик с лицом фавна, в морщинах которого читаются сладострастие, жестокая ирония, почти сатанинское торжество. Перед стариком опрокинутая корзина, из которой роскошным водопадом выпали тяжелые, разноцветные, раззолоченные, так и дышащие ароматом осенние плоды, – в таком великолепии, какое редко удается встретить даже на полотнах голландских специалистов по nature morte. Все полно той спокойной, зрелой, торжественной красотой, которая характерна для солнечных дней осени. И золотоволосая женщина гордо любуется в зеркало своей триумфальной весенней красотой, не видя, что за ним прячется дьявольская насмешка, которая знает, что эта красота – последняя, что это на вид спокойное самолюбование есть апофеоз перед концом.

Анделли упрекает Саррогу в том, что он работает под старину. Действительно, картина его напоминает, хотя совершенно своеобразно, то венецианцев конца XV и начала XVI века – Беллини, Бергамаско, то, по несколько разрозненным красочным тонам и по анатомии, своеобразно точной, но в то же время преисполненной крепкой силы и гибкой грации подлинной жизни, – Луку Синьорелли. Но что из этого? Если бы мастер рабски подражал великанам Ренессанса – это было бы, конечно, нехорошо, потому что рабство никогда не может быть похвально. Но он и как поэт и как живописец свободно варьирует очаровательную манеру тех, кого он выбрал своими учителями.

Говорят, что художник должен больше учиться у природы, чем у своих предшественников. Но что же делать, когда между природой и глазами огромного большинства наших современников стоит их беспокойное искание эффектов, их тревога конкурента, их нудное оригинальничанье?

Ницше воскликнул как–то: «Я уже не думаю о возможности возникновения в наше время чего–либо фидиевского, но возможно ли хотя бы благородное спокойствие Клода Лоррена?»

Действительно, вы напрасно будете искать благородное спокойствие в современных картинах. Часто нам изображают «покой», а нервная техника художника, следы всяких его сноровок и ухваток, следы его самодовольства и его «пота» отнимают у нас всякую возможность симпатически слиться с этим мнимым покоем. Добрую дозу любовного изучения уверенных, наивных в своем зрелом мастерстве, непосредственных и глубокомысленных мастеров Ренессанса я прописал бы теперь каждому художнику.

Мы зарвались с исканиями. Публика запугана. Она знает, что отцы ее освистали «Тангейзера»[114]114
  Опера немецкого композитора Р. Вагнера (1813—1883) «Тангейзер».


[Закрыть] и плевали на «Детство святой Женевьевы»[115]115
  Фреска Пюви де Шаванна (см. статью «Осенний Салон», с. 59 наст, сборника и прим. 10 к ней).


[Закрыть]. И теперь, когда перед ней какой–нибудь паяй, быть может не лишенный дарования, но погубивший сто своими кунштюками, неприличествует на полотне, – она часто готова к самому неискреннему восхищению, чтобы не попасть в разряд отсталых провинциалов. Слава богу, что испанцы, проявляющие такую великолепную энергию, так мощно двинувшиеся от вкусных рыночных картинок в духе когда–то столь модного Фортуни к истинно прекрасной, широкой манере увлекательного Сулоаги, в своих исканиях не забывают красоты, созданной великанами Возрождения.

Саррога выставил, кроме того, большой рисунок тушью: «Одинокий человек». Это изрытое морщинами, бесконечно грустное лицо рабочего человека на излюбленном Саррогой суровом и грандиозном фоне горных склонов. Много чувств будит в зрителе это лицо. Я нашел в нем большое сродство с «Человеком в очках» Добужинского. Это другой тип, другая мысль, но того же порядка: и там и здесь горький образчик результата общественной эволюции. Там, между испитым, геморроидальным головастиком–петербуржцем и матерью–природой встали нелепые брандмауэры столицы; здесь отверженному труженику путь к счастью прегражден бедностью и человеческим эгоизмом, а между тем природа широко раскинула свои объятия для него.

Немало хорошего выставили и другие испанцы. Полон грации женский портрет Сарагосы, опять–таки в одно и то же время и смелый и сдержанный по колориту. Сильный ветер, который размахнул одежду дамы, взволнованно прощающейся с кем–то, придает полотну интенсивную жизнь.

Чисто в новоиспанском духе выполнены и «Сигарницы» Бильбао Гонсало. Это несколько женщин, черноволосых, закутанных в длинные черные шали (к черному как–то особенно влечет испанцев). Они высоки, сильны, стройны, и их лица энергичны, страстны, головы разубраны яркими розами. Каждая может служить моделью для оперной актрисы, которая захотела бы реалистически исполнить роль Кармен.

Я считаю совершенно бесполезным тот род художественных обозрений, в которых преобладает длинное перечисление имен и картин с характеристиками короче воробьиного носа. Особенно же это нелепо, когда пишешь для читателей, которым вряд ли удастся увидеть описываемую выставку. Поэтому я останавливаюсь только на том, что меня действительно поразило.

Остановлюсь еще на индивидуальной выставке другой молодой силы – туринца Карена. При первом взгляде на его странные, мутные и разноцветные картины чувствуешь себя как–то оскорбленным. Это Каррьер, несомненный Каррьер с его загадочною ночью, из которой смотрят любящие лица, – Каррьер, с его нежной любовью к детям и матерям, с его надрывающей сердце скорбной, боязливой уверенностью, что все это нежное, человеческое, трогательное объято сумрачным океаном пространства и времени и готово расплыться, исчезнуть в нем, как облако, как призрак. Для меня Каррьер – односторонний, но великий и по–своему логичный мастер. Но Карен захотел обновить и видоизменить его манеру. У него вы тоже видите предметы сквозь мрак или, вернее, сквозь какой–то дым, но предметы эти не взяты только в переходах черного и белого, подлинных сумерек, как у Каррьера, а просвечивают самыми разнообразными, хотя мутными, но очень интенсивными красочными пятнами: мутно–красный, мутно–синий, мутно–желтый.

Что такое? Где это видано? Если ты хочешь красок – зачем этот тусклый соус? Если ты хочешь той метафизической мглы, в которой великий француз выразил свое мироощущение, то зачем же эта пестрота?

Лица детей особенно отвратительны у Карена. У всех детей нижняя часть их полных лиц словно разложилась, она совершенно бесформенна, теряется в какой–то мыльной воде.

А между тем художник, по–видимому, очень талантлив. Вот до чего может довести неудачно выбранная манера!

Тут же выставлена первая крупная картина Карена «Бродяги». Есть уже и в ней эта неприятная муть, но ее гораздо меньше, контуры определеннее, краски естественнее, а выразительность фигур, несомненный драматизм этих горьких людей свидетельствует о большой наблюдательности и поэтической силе художника. Великолепна сильная, красивая, но уже истощенная мать: такой прекрасный образчик нашей породы, столько возможностей счастливого и прекрасного материнства, и все брошено в разъедающее море нищеты… Еще лучше бородатый, лысый нищий с лицом Верлена[116]116
  Верлен Поль (1844—1896) —французский поэт.


[Закрыть]. На этом раздутом, красном и синем лице жизнь написала страшную повесть лишений, пороков и недугов; но теперь все пересилило выражение какой–то философской покорности, делающей, быть может, из этого страшного, зловонного странника настоящего святого в жалкой банде товарищей по тяжкому пути. Но юный художник так увлекся этим интересным персонажем, что повторил его два раза – еп face и в профиль. Это досадно и расхолаживает.

Есть, конечно, и другие интересные картины, – но у меня нет места. Скажу только, что «Ад» Штука – верх манерной банальности.

Необыкновенно интересен графический отдел. Здесь Бренгвин, Котте, Шагиньи и удивительный Мартини с его страшными, ошеломляющими иллюстрациями к По. И обо всем этом надо было поговорить, но не на нескольких строчках. В этих случаях – лучше ничего, чем слишком мало.

ТОРВАЛЬДСЕН

Впервые – «Киевская мысль», 1910, 28 окт., № 298.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 117—124.

Дарование Торвальдсена развивалось в ту интереснейшую эпоху, которую можно назвать вторым Возрождением Европы. Как известно, сущностью Возрождения с социально–исторической точки зрения было выступление буржуазии в качестве победоносной силы, выработка этим новым господином жизни своего собственного, не зависимого от феодально–католической традиции мировоззрения. Если этот процесс благодаря особым причинам сорвался после головокружительных политических и культурных успехов в самой Италии, то еще более печальная участь ожидала Ренессанс в Германии. Здесь он встретился и мутно смешался с волнами другого потока – Реформацией, и в страшных потрясениях и разгроме Тридцатилетней войны упал на долгие десятилетия. Великим немцам второй половины XVIII века пришлось строить свою культуру заново.

Могучими предвестниками этого нового Ренессанса, имевшего своим центром Германию, явились Винкельман и Лессинг, вершинами – Шиллер и Гете, художественными выразителями в пластических формах – Карстенс и Корнелиус, Канова и Торвальдсен.

Новое Возрождение уже во Франции, в предреволюционную и революционную эпоху, начало черпать свои формы из того же классического греко–римского источника, который оживлял души героев итальянского Возрождения. Художественным центром греко–римского мира была, несомненно, скульптура. Освобождаемые из–под груд мусора мраморные боги имели в XV и XVI столетиях не меньшее значение, чем освобождаемые из–под монашеских каракуль писания античных авторов. Так и теперь великий Винкельман, неся впереди других во тьму германского филистерства факел гуманизма, прежде всего осветил им вечные мраморные образы олимпийцев. Именно в его энтузиастически принятой обществом истории греческой скульптуры просвещенная буржуазия Германии нашла на время свое евангелие красоты и свободы. Характерно тоже, что Лессинг развил всю свою эстетическую систему в связи со статуей Лаокоона и на примерах скульптуры, которую он ставит неизмеримо выше живописи.

Сам Гете жалел, что не мог сделаться скульптором. Изумительные по чистоте линий и классичности пластического замысла рисунки Карстенса, в сущности говоря, являются этюдами для барельефов. И самые картины Корнелиуса отличаются несомненной скульптурностью, в то время как их чисто живописные достоинства почти равны нулю.

Могла ли такая эпоха не иметь великих скульпторов? Скорее, можно было бы удивляться, что она не имела скульптора величайшего, выразителя и руководителя всей культуры своего времени, нового Фидия, нового Микеланджело, – ваятеля, равного Гете.

Но если мы поглубже вдумаемся в вопрос, мы увидим, что этого и не могло случиться.

В самом деле, увлечение всего общества скульптурой было, в сущности, формальным и, так сказать, основанным на недоразумении. Увлекались собственно классицизмом, свободой и утонченностью Афин, в противоположность рабству и грубости нравов тогдашней Германии; увлекались величием и цельностью римлян, в добродетелях которых просвещенная буржуазия видела свой прообраз и великий укор распущенности и бесславию европейских дворов. Лучшим выражением классического духа казалась скульптура – отсюда и преклонение перед ней. Но в то время как эпоха Фидия могла воплотить все свои идеалы в его произведениях, уже эпоха Микеланджело, вливая в мраморы свою взволнованную душу, полюсами которой были Борджиа и Савонарола, должна была нарушить основные формальные условия классической скульптуры. Если Микеланджело смог все–таки быть синтетическим гением своего времени, то лишь ценою создания совершенно новых принципов ваяния, бивших в лицо античным традициям, переносивших центр тяжести с прекрасной формы на глубину содержания, ценою того, что он стал отцом барокко, в котором скульптура скончалась в корчах.

Мог ли какой бы то ни было скульптор изложить в мраморах все, что жило в фаустовской душе людей Нового времени? Конечно, нет. Это до некоторой степени символ: Гете, который хотел бы быть скульптором, делается поэтом и ученым, – как символ и Гете, с удивлением и антипатией дающий дорогу всклокоченному и мрачному Бетховену.

Но если новая эпоха классицизма не имела скульпторов величайших, она имела все же двух таких, которые в глазах многих остаются непревзойденными мастерами Нового времени и в глазах всех – полноправными членами семьи сильнейших мастеров этого искусства за три последние столетия.

Для того, чтобы понять богатое культурное содержание, вложенное в статуи и барельефы Торвальдсена, лучше всего сравнить его дух с манерой его современника, соперника и друга – Кановы.

Характерные вещи рассказывает сам Торвальдсен о своих отношениях с Кановой в следующих строках:

«Когда Канова кончал какую–нибудь работу, он обыкновенно просил меня посетить его для ее осмотра. Он хотел знать мое суждение о ней. Если я делал какие–нибудь замечания, говоря, что та или другая складка одежды была бы лучше вот так или вот этак, он совершенно соглашался со мной, горячо обнимал меня и благодарил. Но никогда ничего не поправлял. Из вежливости и я приглашал его в мою мастерскую. Когда он приходил, то рассыпался в восклицаниях: «Великолепно, восхитительно, ничего нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить».

Тут чувствуется разница натур графа Кановы, льстивого и сангвиничного итальянца, принятого при всех дворах, баловня королев, – и северянина Торвальдсена, сына лодочника, от которого все еще попахивает медведем.

Когда присматриваешься к элегантным полированным мраморам Кановы, то в девяти случаях из десяти замечаешь, что эти Грации, эти Амуры и Психеи не так далеко ушли от пикантной манерности мастеров французского монархического рококо. Конечно, они стилизованы, они строже, проще, классичнее. Канова уже понял важность простоты, ценность сдержанности. Он уже учится у греков. Этот дух умеренности, античной гармоничности был принесен с собою буржуазией и впервые выразился в столь скульптурных картинах Давида; мало–помалу, через Дирекцию, Консульство и Империю он профильтровался в самые аристократические круги Европы и стал абсолютно господствующей модой.

Что же такое «классицизм» Кановы? Это формально прекрасные, внутренне довольно бессодержательные статуи для украшения дворцов, одну руку подавшие игривым сестрам своим времени Людовика, а другою старающиеся набросить на себя строгий плащ стиля ампир.

Конечно, высокое дарование Кановы позволяло ему от времени до времени достигать весьма значительных результатов и вне коренной его области элегантной неоклассической красоты. Ему удавалось выражать и силу, как, например, в венском «Тезее». Но часто здесь его постигали неудачи Ватикана. Им создан шедевр торжественно–печального надгробного памятника в Augustinerkirche[117]117
  Augustinerkirche (нем.)—церковь монашеского ордена августинцев в Вене.


[Закрыть] и на могиле Леонардо да Винчи, модернизированная вариация Бартоломе[118]118
  Бартоломе Поль Альбер (1848—1928)—французский скульптор, автор «Памятника усопшим» на парижском кладбище Пер–Лашез.


[Закрыть] отнюдь не кажется мне ни более глубокой, ни более благородной; и однако, стремясь к трогательному, Канова часто бывает слащав.

Совсем другое дело Торвальдсен. Торвальдсен – мещанин, датский, северный мещанин, представитель нового Возрождения Винкельмана и Карстенса, Шиллера и Гете. В своей Дании он пропитался духом протестантской добродетели, здорового, хотя и узкого семейного уклада, идеализмом, составлявшим основу новой этики, противопоставляемой фривольности аристократии, с одной стороны, лакейству и грубости приниженных масс —с другой. На первый взгляд кажется странным, каким образом семейная мораль, мещанская добродетель может сочетаться с восторгами перед классической красотой. Для нас сейчас Афины и кухня добродушной датской хозяйки – вещи довольно–таки несовместимые. И однако та эпоха написала на своем знамени вензель, в котором сплетались идеализирование мещанства и несколько одомашненный классицизм.

Своеобразный синтез семейственности, которой гордился представитель третьего сословия, с классическими формами наметился уже в колоссальных народных празднествах французской революции, придавших ей столь своеобразный эстетический характер.

Так, в описании одного из этих многочисленных празднеств, обычно устраивавшихся Шенье[119]119
  Шенье Мари–Жозеф (1764—1811)—поэт и драматург французской революции 1789 года, якобинец (брат поэта Андре Шенье, казненного яко бинцами).


[Закрыть] или Давидом, мы читаем:

«Матери с нежной улыбкой украсят трехцветной лентой кудрявые головы склонившихся перед ними стыдливых и чистых дочерей. Взяв их за руку, они пойдут на стогны, переполненные братским народом, любовно прижимая к своей груди младенцев, украшенных полевыми цветами. Отцы, благословляя одной рукой полных отваги юных сыновей, другой вручат им ружье на защиту свободной родины и на страх тиранам. Украшенные сединами почтенные старцы сомкнутым хором, встречаемые повсюду знаками уважения, направятся также к месту, где уже высится убранный цветами жертвенник» и т. д.

Подобных описаний можно прочесть сколько угодно в интересной книге Тьерсо «Музыка и празднества во время Французской революции». Вы чувствуете, что мещанская семья здесь возведена в степень основы отечества и что всему описанию придан классический и, так сказать, барельефный характер. То же стремление к барельефности, словно к отраженной красоте панафинейского фриза Фидия, вы найдете в «Германе и Доротее» Гете, в «Колоколе» Шиллера и многих других произведениях той эпохи. Прощание Гектора с Андромахой, «Идиллии» Теокрита, «Буколики» Вергилия, «Дафнис и Хлоя» – вот что умиляло выше всякой меры людей того времени.

Здесь мы видим, таким образом, настоящий узел, где здоровое, полное своеобразным самодовольством мещанство связано с греко–римскими воспоминаниями. Что удивительного, если искусство, формы обращения, письма, отчасти костюмы и в значительной мере мысли и чувства передовой Германии принимали антикизирующие формы, когда вся французская революция XVIII века изо всех сил стремилась натянуть на свое титаническое тело римскую тогу?

Скульптура Торвальдсена есть прямое выражение этого умонастроения. Он привез с собою в Рим из Дании не только душу, пропитанную самоновейшим для того времени сентиментализмом – ничуть не искусственным, однако, и почерпнутым у самого источника прочного мещанства, – но и восторженную любовь к человеку, к прекраснейшему, что может видеть в мире око: гармонически развитому человеческому телу. Никакое мещанство не могло заслонить основную ноту нового Возрождения– эстетизм и гуманизм!

Здесь, в Риме, Торвальдсен не только мог насмотреться вдосталь греческой красоты, но и попал в ближайший круг друзей самого Гете, группировавшихся вокруг такого человека, как Вильгельм фон Гумбольдт. Таким образом, условия были до крайности благоприятны для развития его таланта.

Копенгаген – родина Торвальдсена – город вообще чрезвычайно изящный и богатый художественными сокровищами. Обладает он и двумя замечательными музеями, которым может завидовать любая столица мира: это – Новая глиптотека[120]120
  Глиптотека (греч.) – собрание скульптур.


[Закрыть] и Музей Торвальдсена.

Необыкновенно интересно непосредственно сравнить впечатление от роскошной коллекции современных скульптур, собранных в глиптотеке, и от мраморного населения Музея Торвальдсена.

В глиптотеке, в бронзовых и мраморных копиях, сделанных в натуральную величину под руководством самих мастеров, вы найдете все лучшие произведения скульптуры последнего времени– как французской с Роденом во главе, так немецкой, бельгийской и английской. К этому надо еще прибавить интереснейшего в своем роде (великого, по мнению некоторых) скандинава Синдинга. Впечатление от всех этих шедевров получается глубокое, почти потрясающее, но болезненное. Это шедевры века неврастеников и истериков, века бешеной чувственности, погони за эффектом, века неслыханного по широте, но также и по эклектичности художественного базара. Есть вещи несомненно гениальные – например, «Граждане [города] Кале» Родена или «Маленький мученик» Фальера. Но чем гениальнее вещь, тем она мучительнее.

Из этого ада, где судороги боли, разрушенные старостью или болезнью тела, фигуры, произвольно стилизованные мастером, шабаш сладострастных, экстатических и натуралистических неуклюжих поз до невероятия утомили вашу душу, вы можете с глубоким вздохом облегчения перейти в чистый, белоснежный, прекрасный телом, благородный настроением мир Торвальдсена.

Кажется, ни один художник, за исключением бельгийца Виртца[121]121
  Виртц Антуан Жозеф (1806—1865)—бельгийский живописец, автор картин на исторические, аллегорические, религиозные и современные сюже ты. На государственные средства Виртцу, писавшему полотна колоссального размера, была построена мастерская, превращенная в его музей.


[Закрыть], не имеет такого памятника, какой начали воздвигать датчане Торвальдсену еще при его жизни. В громадных залах музея собраны все, без исключения, его произведения, в большинстве случаев в оригиналах, часто – в точных мраморных воспроизведениях и лишь в исключительных случаях в виде очень искусных гипсовых муляжей.

Здесь весь Торвальдсен. Душа его сохранилась в его мраморах, а то, что было его телом, покоится в гробнице в центре музея.

Впечатление от прогулки по этому музею – это «баня духовная». Сам выходишь чище, не только в силу соприкосновения с вечной красотой человека, как осознали и воссоздали ее великие эллинские ваятели, а за ними их дальний и достойный потомок, но и от соприкосновения с тем духом мещанской чистоты, которая так трогательно, так величественно поэтизирована тем, что вложено в эти идеальные мраморы.

Посмотрите, например, на «Гебу» Торвальдсена. Фигура и одежда у нее греческие или, если хотите, – олимпийские, выражение лица северное, скандинавское, бюргерское. Она дает полную иллюзию прелестной, невинной дочери хозяина какого–нибудь гостеприимного, трудового и добродетельного дома, которая по приказу отца, опустив глаза, скромная, не сознающая всей своей благоуханной красоты весеннего бутона, медленно подходит к вам с приветственной чашей старого рейнского.

Даже сама обнаженная Венера с яблоком Париса в руках – могущая быть также символом вечной искусительницы Евы – полна благородной и простой скромности. Не той стыдливости, которая у поздних греков уже приобрела характер заигрывающего кокетства, а какого–то прямого сознания естественности и достоинства своей лучезарной наготы, без всякой горделивости в то же время, даже без божеского равнодушия, которое такою пропастью отделяет от нас милосскую богиню. «Венера» Торвальдсена– не богиня, это только идеально гармоничная женщина, явление, полное истинно эстетической божественности.

Недостаток места не позволяет мне останавливаться на других статуях Торвальдсена, которые почти все радуют глаз и душу. Но, быть может, еще более изысканным мастером показывает себя великий датчанин в барельефах. Они создали ему бессмертие не только академическое, не только в сердцах эстетов, но и в широких народных массах всего датско–скандинавского мира. В редкой буржуазной семье стены не украшены воспроизведениями этих барельефов, очаровательных по своей простоте, убедительности и для всякого прозрачной красоте. Даже зажиточные рабочие семьи приобретают такие снимки.

Торвальдсен в своих барельефах особенно любил идиллические сюжеты, приближался к помпейскому жанру: маленькие амуры, девушки, рыбаки, пастухи, грациозные танцы, сцены нежности, задумчивости, печали или детской радости – вот главные сюжеты. Но Торвальдсен умел быть драматичным – например, в нескольких прекрасных барельефах, иллюстрирующих «Илиаду».

Наиболее популярны четыре барельефа, изображающие одновременно четыре времени года и четыре периода человеческой жизни. Здесь Торвальдсен показывает себя идиллическим поэтом, не уступающим идиллическим своим братьям прошлого и настоящего.

Весь хор торвальдсеновских статуй и барельефов есть бессмертный памятник тому, что было лучшего, умилительного, достойного и сильного в мещанском быту, который он в этом колоссальном надгробном памятнике идеализировал для вечности. И лучше не сравнивать, конечно, тот раздувшийся и гнилой живой труп, который заражает современность своим тлетворным дыханием, восседая на золотом троне, лучше не сравнивать современную, разложившуюся экономически и идеологически буржуазию с этим могильным памятником ее молодых надежд, ее давно угасших добродетелей.

Кто может побывать в Копенгагене – пусть не верит толкам о формальности и холодности Торвальдсена, пусть пойдет от души полюбоваться произведениями достойного брата все еще оставшихся нашими учителями Шиллера и Гете.