Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 43 страниц)

ВЫСТАВКА КАРТИН СЕЗАННА

Впервые – «Киевская мысль», 1914, 5 янв., № 5.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 196—199.

Два дня тому назад открылась в галерее Бернгейма выставка картин Сезанна. Это небольшая выставка. Двадцать пять полотен масляными красками, шесть акварелей и десятка два незаконченных акварельных набросков.

Однако при огромном влиянии, которое оказывает покойный художник на новейшее французское искусство, являясь чуть ли не подлинным героем дня нынешнего художества, и такая выставка представляет большой интерес.

В самом деле, Сезанн, можно сказать, совсем не представлен в официальных музеях. Чтобы познакомиться с ним, надо бегать по магазинам, частным коллекциям, куда проникнуть иногда очень трудно.

Некоторым подспорьем для изучения Сезанна являются альбомы фотографий. Этот художник сравнительно мало проигрывает, теряя краски. Но до сих пор и вполне удовлетворительно изданного альбома не было в распоряжении публики.

Бернгейм пополнил этот пробел, дав прекрасное издание фотографий почти всех произведений Сезанна в роскошной книге. К сожалению, цена этого издания малодоступна: на худшей бумаге она стоит сорок франков. Кстати обращаю внимание на другое очень недурное издание: итальянское «Voce» дает за ничтожную цену в два с половиной франка двенадцать очень тщательно сделанных гелиогравюр с типичнейших работ Сезанна.

Нечего говорить, что организованная Бернгеймом выставка, несмотря на то, что к продаже назначены только девять небольших картин, возбуждает большое внимание. Публики много, и посетители, конечно, мешают друг другу. То тот, то другой «знаток» или художник прилипнет носом к какому–нибудь полотну, загородит его спиной и остается в такой позиции с четверть часа, вызывая крайнее нетерпение окружающих.

К общему суждению о Сезанне, какое у меня составилось из прежде виденных в разных местах работ его, выставка ничего не прибавила.

Почти все предложенные здесь публике полотна некрасивы. Потухшее, сероватое небо; какая–то запыленная жестяная зелень; странные natures mortes, на которых фрукты и овощи кажутся сделанными из камня и раскрашенными; человеческие фигуры, неуклюжие и неживого цвета; портреты, упрощенные и уродливые; уже явно сказывающийся и позднее перешедший в кубизм наклон к замене гибких линий и сложных поверхностей прямыми плоскостями, пересекающимися под определенным углом, – все это делает впечатление от работ Сезанна жестким, тяжким, почти удручающим. В его мире нет воздуха, нет солнца. Все слишком плотно. Жить в таком мире было бы невыносимо. Художник лишен грации, лишен благодати радовать.

И тем не менее эта аскетическая живопись, почти лабораторная, в которой своеобразное умничание заслоняет самое живописание, поражает вас каким–то сначала непонятным даже благородством.

На какое бы из этих полотен вы ни взглянули, оно сразу голосом важным и внушительным говорит вам о чем–то серьезном. Оно не хочет быть грациозным, оно не хочет радовать, оно сознает свою некрасивость, но оно не допускает шуток с собою, сделано не для легкомысленного зрителя.

Огромная заряженность каждой работы напряженным трудом, огромная интенсивность искания, торжественная и благоговейная добросовестность каждого штриха – вот что в конце концов начинает волновать вас.

В Сезанне есть нечто от педанта, но и нечто от пророка. Вы чувствуете, как тяжела его рука, но вы чувствуете также, как полновесны его мысли, настроения.

Сезанн выступил почти одновременно с импрессионистами. Казалось, что он поделил мир пополам с благоуханным Мане, с детски солнечным Ренуаром, с мерцающим Синьяком. Те взяли себе атмосферу, трепет эфира, переливы светотеней, игру бликов и отражений – все, что лучится, что мреет, что зыбко. Мир для них – фата–моргана, целиком порождение света и откровение бытия глазу.

Сезанн все это от себя презрительно отбросил: он оставил себе костяк природы. Для него мир – это объемы и массы. Он поставил перед собой бесконечно трудную задачу – передать на полотне, на плоскости, одними красками вещность, осязаемость, самоутверждение материального, в глубину простирающегося массива – телесность мира.

Стремление вжиться в вещь, перенести, так сказать, «вещь в себе» на полотно, не удовлетвориться ее наружностью, ее красочной поверхностью, ее зрительной феноменальностью, – – это стремление и побудило Сезанна к деформации. Что–то должно было быть измененным в вещах, как–то надо было переработать вещь, воспринимаемую так, как свидетельствует о ней глаз, чтобы прибавить сюда также свидетельство осязания, мускульного чувства, разума.

Для этого Сезанн упрощает облик вещей, чтобы ничто не скрывало их глубинности, для этого он отягощает их абрис, для этого он обводит их выделяющей их полосой, для этого он ищет и сочетания красок не подобного действительности, а выгодного для выделения «значений» («valeurs»). Для этого же •он часто любит останавливаться на домовых крышах, на обрывах, а не на холмах и деревьях, потому что его интересуют резкие переходы от горизонтальных к вертикальным плоскостям. Тут легче всего дать почувствовать пространство, дать иллюзию глубины – не перспективы воздушной с ее ласкающей дымкой, а перспективы геометрической и, больше того, физической: передать чувство наполненности пространства телами.

Придут варвары–кубисты с талантливым Пикассо во главе и сделают ряд абсурдных выводов: полная деформация, приближение сложных фигур к кубу и т. п., полный отказ от красок (впрочем, эта аскетическая черта непоследовательно отброшена кубистами в последнее время), одновременное изображение предмета с разных сторон и, что уж совсем нелепо и целиком выдумано Пикассо и его учениками, нарушение планов и произвольное перемещение, перетасовывание отдельных частей предмета «для того, – как объясняет Метценже, – чтобы зритель не сразу понял картину, ибо искать и догадываться доставляет наслаждение».

Конечно, эти фокусы глубокомысленному Сезанну были чужды. Но из коренастого ствола, каким он был, вышла не только парадоксальная ветвь кубизма; прямыми продолжениями его являются и чистые синтетисты, вроде Тобина, Фриеза, Маршана, отчасти Левицкой и других. Его же прямым продолжением является быстро поднимающийся Шарло. Наконец, видно явное влияние Сезанна на прекрасный уравновешенный талант Герена. В своих женских фигурах и натюрмортах Герен почти так же серьезен, героичен, как Сезанн. Его вещи обладают тем же веским существованием и так же многозначительно молчат. Но этому художнику природа дала и талант колориста и большую душевную гармонию, его картины красивы. Я не скажу, чтобы они вследствие этого казались вульгарными рядом с Сезанном, но в них нет того цвета мученичества, подвижнического стремления, трагической борьбы с ограниченностью своего искусства, которая делает столь импонирующими шероховатые, некрасивые произведения Сезанна. Вот почему Сезанна, не обладавшего талантом великого живописца[198]198
  Содержание этой статьи и сравнение с характеристикой Сезанна в других статьях Луначарского (ср., например, «Молодая французская живопись», стр. 224 наст, сборника) убеждает, что в заключительной фразе первопечатного текста: «Вот почему Сезанна, обладавшего талантом великого живописца…» была несомненная опечатка. По–видимому, следует читать: «не обладавшего».


[Закрыть], приходится признать одним из глубочайших людей, одним из борцов за тот художественный синтез[199]199
  «Художественный синтез» – здесь: цельность художественного отношения к миру.


[Закрыть], к которому устремляется и к которому придет человечество.

У СКУЛЬПТОРА

Впервые – «День», 1914, 6 янв., № 5.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве», т. 1, с. 200—206.

Каждую пятницу в мастерских на rue de la Grande Chau–miere Бурдель, знаменитейший после Родена французский скульптор, критикует произведения своих учеников и, опираясь на их работы, читает целую лекцию об искусстве, которая заканчивается иногда чтением отрывков из приготавливаемых им работ по теории эстетики.

У Бурделя масса учеников. Из них 30 процентов русских, вообще же иностранцы численно подавляют французов. Обаяние французского мастера так велико, что попасть к нему считали бы за счастье сотни молодых художников.

По правде сказать, этот поток молодых существ к загадочному, в некоторых отношениях почти сатаническому артисту казался мне всегда одновременно и естественным – Бурдель как нельзя более отвечает потребностям нашего времени —и опасным, прискорбным.

В самом деле, произведения Бурделя причудливо странны. Свои образцы он нашел более всего в архаической эллинской скульптуре, но в нем нет и тени наивности этих мастеров. Он сознательно вкладывает в свои полные изломанных линий барельефы, в свои тяжкие стилизованные фигуры большое музыкально–поэтическое и вполне «moderne» содержание. В угоду ему, в угоду трагизму замысла, настроению, форма искажается. Мастер не только планирует очень высоко над натурализмом, не только – так можно подумать – сознательно не желает до него опуститься, но как будто не хочет и подняться до него с низин некоторой примитивной неуклюжести. Но не только примитивная форма замучена у Бурделя психологическим захватом произведения, а еще и этот захват в свою очередь приносится в жертву замысловатой линейной красоте. Как видите, это какой–то странный клубок: нарочитая наивность на каждом шагу опровергает самое себя, поэтическая душа произведения то комкает по–своему его тело, то вдруг испуганно прячется под напором чисто внешних курьезных эффектов и находок.

Искусство в высшей степени модернистское, сильно отдающее гиперкультурностью, запахом тления эпох художественного заката.

Это не значит, чтобы Бурдель не был очень большим, может быть, даже великим мастером. Когда видишь ту страшную человеческую пружину, которую он создал в своем «Геракле, стреляющем из лука», ни на минуту не станешь отрицать его мощного динамизма. Постоянно в причудливом, слишком сложном водовороте линий и плоскостей его барельефов вы встречаете чудные частности, как в симфонии (или просто в полифонии?) музыкантов сегодняшнего дня порою вас поражает ненадолго всплывающая красавица–мелодия, или гармония, уносящая вас в недосягаемые выси.

Бурдель одарен не только пластически, но и поэтически и философски. Иные его произведения значительны в своем роде не менее лучших вещей его учителя Родена.

Какой дьявольской улыбкой одаряет он своих женщин!

Волынский[200]200
  А. Л. Волынский (1863—1926)—русский литературный критик. Эстет идеалистического направления.


[Закрыть] видит нечто дьявольское в улыбке Джоконды. ]Надо быть христианином для того, чтобы так оценить эту пантеистическую улыбку. Волынский оказывается тут в положении сельских властей перед Паном в известной комедии Ван Лерберга[201]201
  Пьеса «Пан» (1906) бельгийского поэта и драматурга Ван Лерберга Шарля (1861—1907).


[Закрыть]. Но вот улыбка бурделевских женщин – это нечто томно–садическое, нечто влекуще–хитрое; за их смеющимися устами таится жало, их взгляды «слаще яда», и как они прекрасны в то же время! Осенние розы, таящие в своем сердце злую осу.

Как бы ни относиться к этому мастеру, во всяком случае громадно одаренному, мне казалось ясным, что хорошим учителем он не может быть. Если его могучие плечи, если его поэтическое дарование под всем чрезмерно изощренным декадансом не гнутся – то бремя это должно раздавить и развратить всякую молодую душу.

И вот я был на уроке Бурделя.

Когда после этого урока я назвал его «maitre» – я употреблял уже это слово не только как признание его артистического мастерства, но и в смысле, какое влагалось в слово «равви» – учителю благий.

Ничего не может быть здоровее, острее, целебнее тех истин, которые преподает своим учением этот диковинный человек.

Мастерские учеников Бурделя представляют из себя два зала. В одной работают с мужской, в другой с женской моделью. Красивое обнаженное тело неподвижно стоит посредине, а вокруг подымаются глиняные работы, с разной степенью несовершенства пытающиеся отразить натуру. Молодые мужчины и женщины, из которых иные взволнованы предстоящим судом, говорят вокруг на пяти или шести языках в ожидании учителя. И вот он является. Небольшого роста, но крепко сколоченный, он обладает головой, которую, раз увидев, нельзя забыть. Это голова – «паническая»[202]202
  От «пани» (санскр. скупец) – особый класс завистливых демонов в ве дийской мифологии индусов.


[Закрыть], голова очеловеченного козла. Весь облик лица таков: чувственные губы над седеющей бородой, резко опущенный ко рту нос, сумрачные, как будто несколько тоскливые глаза с тем выражением, какое воображаешь у великого козла на шабаше, и громадный, могучий, выдающийся вперед лоб. Конечно, у козлов не бывает такого лба, но он заменяет здесь своими двумя божественно очерченными пазухами рога фавна.

Бурдель мальчиком был пастухом коз. Потом, прежде чем •стать скульптором, он был простым каменотесом. Как сильно сказывается в его фигуре, особенно одетой в этот рабочий плисовый костюм, его происхождение от горных крестьян! Но еще больше что–то мифическое чувствуется в его фигуре; в нем огромна, в нем пугает и влечет бездонная животность, животность, однако, объявшая человеческое, поднявшаяся на все те высоты, на которые поднялся homo animal.

Переходя от одной работы к другой, Бурдель делает замечания. Он ищет слов, он блуждает среди своих терминов, он часто как бы теряет из виду не нить своих мыслей, а нить выражающих ее понятий. Но скоро в этой спотыкающейся речи уже проглядывает подлинное красноречие, и, по мере того как артист высвобождается, она течет все более властно, уверенно и красочно.

Но если Бурдель силен словом, то руки его еще красноречивей. Достаточно этим маленьким, но сильным рукам, этому широкому большому пальцу коснуться колена какой–нибудь ученической работы, оно оживает, хорошеет и начинает стыдить всю остальную фигуру.

Рассеивая свои замечания, Бурдель, однако, явно сохраняет их единство, и, соединив их, мы получаем целостную лекцию.

Вот что говорил Бурдель.

Вы воображаете, что можно брать большие массы, общие контуры, пренебрегая деталями? Нельзя сделать большей ошибки. Свое направление, свое место, свой смысл большие массы фигуры именно и получают от тончайшей игры деталей в связывающих их сочленениях. Отбросьте всякую мысль о предварительной стилизации. Не мечтайте о себе, что вы силачи, что вы «шиктипы», которые сразу сделают что–то лучше природы. Будьте смиренны перед нею и старайтесь простецки (betement!), как животное, которое идет перед собою, подражать тому, что вы видите. Одним из самых мощных орудий художника является умение анализировать, умение схватить изнутри идущую, органически необходимую, сказывающуюся на коже тончайшей игрой деталь тела. Найдете вы их верно, эти детали, и верно определятся большие массы. Не думайте, однако, что анализировать для художника значит давать деталь за деталью, не обращая внимания на целое. Нет, все делается вместе. Едва увидели вы, что надо сузить бедра или хотя бы немного подвинуть какую–нибудь линию, – как, обратив внимание на все, вы увидите, что надо произвести изменение и в целом, ибо в гармонии живого существа все взаимосоразмерно. Итак, анализировать – значит найти для всякой детали ее место, ее размеры по отношению ко всему целому. Это трудно, но это единственная школа.

Величие Родена заключалось в том, что он понял это и в век, испорченный академическими условностями, пошел учиться у природы. О, несчастные молодые люди, которые хотят сразу быть свободными и творить из нутра, какие это рабы! Да, они не рабы какого–нибудь учителя, но они жалкие рабы собственного невежества.

Многие из вас мечтают о разного рода стилях. Думают, что если сделать фигуру – тяп да ляп, вспоминая при этом о египетских шедеврах, то и выйдет египетская монументальность. Неправда. Я не хочу навязать вам никакого стиля и не хочу запрещать вам никакого, я оставляю полную свободу за вашей индивидуальностью, но стилизовать – значит выбирать, а для этого надо иметь из чего выбирать. Вот когда вы сделали вашу модель с максимумом животрепещущей полноты, тогда вы поставите себе вопрос, в каком материале – бронзе, мраморе, твердом камне, дереве – и для какой цели – для памятника, как часть здания —вы утилизируете вашу фигуру. Тогда, желая сочетать ее с материалом, имеющим свои, требующие благоговейного отношения свойства, или с целым, которого вы хотите сделать его частью, вы вынуждены будете из богатой сокровищницы похищенных вами у природы красот выбрать то, что вам нужно.

Но помните, нельзя взойти на вершину здания без лестницы, взойдя же, можно и откинуть лестницу. Так и тут. Нельзя получить монументальное без деталей, но по получении его можно отбросить иные детали. Тогда вы получите сочетание монументальности, стиля, простоты форм и жизни, ибо жизнь – прежде всего.

Слушавшие Бурделя художники вряд ли вполне понимали (не все по крайней мере) глубину и важность его советов. Иные пытались возражать.

– Но, учитель, я не хочу копировать природу.

– А между тем другого пути в искусстве нет.

– Да, но я хочу преломлять природу в моем субъекте.

– Она все равно преломится там, хотите вы этого или нет. Но, работая, вы должны думать не о своем субъекте, а о модели. Субъект сам скажет свое слово. Чем правдивее вы будете, тем лучше. Муляжа, фотографии вы все равно не дадите.

– Да, учитель, но, погнавшись за деталями и слишком всматриваясь в модель, я потеряю свое первое впечатление, самое правдивое.

– Иное, хотите вы сказать, чем то, которое получится у вас при внимательном овладении моделью? Да, иное, но почему более правдивое? Что вы об этом знаете?

– Вот видите, – с несколько хитрой улыбкой говорит возражающий, – вы сами говорите, что о правде мы ничего не знаем; каждый человек сам по себе.

Бурдель с сократовской улыбкой отвечает юному софисту:

– Ру открыл сыворотку против дифтерита. Она вылечивает. Вот вам истина. Другая убьет вас, вот вам заблуждение.

– Но так только в науке. В искусстве…

– Почти то же самое. От нас скрыта конечная правда. Неизвестно еще, существует ли она. Но мы все ищем ее, мы мучительно всматриваемся в лицо действительности, мы стараемся ухватить соотношение частей вселенной, понять ее строй, постичь целое в каждой части, и победа наша – победа относительная, – празднуется тогда, когда работа наша убедительна, когда она импонирует, когда она повествует молчаливо об этих всемирных связях, когда она полна жизни, более понятной для нас и уясняющей загадку жизни подлинной. Рисовать, – восклицает Бурдель, – рисовать, какие это пустяки! Что такое рисование? Кто придает ему очень большое значение? А я вам говорю; уметь с полным совершенством нарисовать что–нибудь – это значит постичь всю вселенную, ибо внешнее связано с внутренним, каждая часть с целым. Кто приближается к умению почти совершенно срисовать любую фигуру – приближается к высшей мудрости.

Передавать множество мелких замечаний Бурделя относительно отдельных работ я, конечно, не буду, но из приема, который оказывали его замечаниям наиболее сознательные, я ясно понял, что Бурделю приходится плыть против течения. Ему приходится разбивать черепаховые брони субъективизма. Каждый из этих юношей уже отравлен антиобщественной идеей необходимости быть оригинальным во что бы то ни стало. Воистину—маленький субъект заслоняет перед ним мир, историю и объективные задачи.

И с восхищением следил я за тем, какие сильные удары наносил учитель этим пагубнейшим предрассудкам. Благоговение перед природой, благоговение перед материалом, благоговение перед художественной задачей творчества, самозабвение. Исходить из объекта с любовью к художественному и с любовью переходить к объективному, к значительному для человека вообще, к художественному.

Мне казалось, что и здесь Бурдель работает как ваятель, что, ударяя бесформенную, на опухоль похожую массу индивидуалистической надменной эстетической софистики с ее «я – мера всех вещей», он высвобождает из нее светлую душу артиста, как из куска камня высвобождаются природные формы и изваяния.

Свою беседу Бурдель кончил прочтением поэтического отрывка, в котором в красивых образах говорилось о неизмеримой разнице между трудом, исполненным с любовью, и трудом, исполненным наспех. «Работать нужно тогда, когда душа согласна, но только тогда трепещут творческим трепетом, когда повинуются дающему им свою долю сердцу. Пожалуйста, уйдите от нас те, кто пришел к нам из тщеславия. Нам нечего вам дать, мы работаем с мукой, мы понимаем, что искусство – борьба и болезнь, тем более сладкая и увлекательная, чем в больших страданиях рождаются ее неторопливо зреющие плоды».

Так кончил Бурдель, глядя на учеников своими мрачными и пронзительными глазами из–под своего титанического лба.

Оставим в стороне его искусство. Но какие мощные, какие жизненно сладкие, терпкие, густые соки подымаются в этой душе из лона плодородной французской земли, и как далек от гибели край, который имеет таких художников! Пусть на поверхности французской цивилизации загнивает и поблескивает зеленоватой бронзой плесень, – этот омут таит на дне холодные и живые родники, которые обещают прорваться и отразить улыбку небес.