Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 43 страниц)

Энтузиазм суровых и бедных поселенцев лагуны, их самоотверженное и стойкое единство дали могучий толчок торговому и военному развитию их родины – так же точно, как это было во Флоренции, в Пизе, Милане и других коммунах Италии, позднее превратившихся в аристократические республики или тирании. Даже в основе единственного в мировой истории римского могущества лежит та же древнейшая добродетельная, насыщенная коммунальным духом народная республика.

Но всегда наступало время – и для Венеции оно наступило очень скоро, – когда семейства удачливых купцов, талантливых полководцев и лукавых юристов, сосредоточивая в своих руках богатство, рекой текущее в культурно растущий город, прибирали к своим рукам и политическую власть.

Вначале, пока народ был силен и не отвык от свободы, новая аристократия необходимо должна была, так сказать, ежедневно доказывать выгоды для всей республики, проистекающие из особого доверия к ее руководству. Аристократия в это время все еще состоит из homines novi [75]75
  Homines novi (латин.)—«новые люди», то есть люди, занявшие вид ное положение, не имея унаследованных привилегий или богатства, «вы скочки».


[Закрыть]– людей, которые сами сделали свое счастье. Если аристократ и в то время далеко не является самым добродетельным гражданином, то, во всяком случае, в среднем – наиболее талантливым в делах торговых и политических.

Нравы этой аристократии первого периода не отличаются чрезмерной пышностью. Во–первых, капиталы ее не достигают еще тех колоссальных размеров, которых им суждено достигнуть позднее. Во–вторых, еще есть опасение возбудить зависть и недовольство в массах. Известная показная демократичность является большой силой политика на этой стадии. Постоянные заботы об упрочении положения своей семьи, власть которой еще не пустила глубоких корней в народном сознании, огромное усердие к росту внешнего могущества своей родины, вытекающее частью из того же стремления закрепить за собою доверие народа, частью из шаткого еще величия неокрепшей республики, придают аристократам первого периода важную озабоченность, черты крайнего умственного напряжения, огромную проницательность и завидную силу характера.

Но в век Тициана венецианская аристократия давно уже вступила во второй период своего развития.

Народ уже отучился от политической самостоятельности и привык к чужому руководству. Аристократические семьи чувствовали себя безусловными господами положения. Могущество Венеции стало общепризнанным, и богатство ее – или, вернее, богатство ее синьоров – прямо сказочным. Аристократия еще не развратилась, правда, окончательно. Лень класса, почиющего на лаврах, еще не одолела в ней духа жива; жило еще в сердцах ненасытное честолюбие и жажда все большего господства, жило также сознание, что ослабление зоркости может немедленно привести к ослаблению внешнего и внутреннего могущества.

Тем не менее не было больше потребности в том перенапряжении сил, которое присуще собирателям земли и первоначальным накопителям. Аристократы первого периода гонят ствол великого растения, живут не столько для себя, сколько для своего потомства. Аристократы второго периода распускаются как самодовлеющие пышные цветы.

Конечно, это знаменует собою начало конца – но только еще начало его. И в этот период, в это праздничное, торжественное свое лето аристократия проявляет новые добродетели.

Да, мы, не задумываясь, называем это добродетелями, хотя в полной мере они могут явиться таковыми лишь при других условиях.

Аристократ строит свою жизнь на плечах более или менее обездоленного чужого труда. Всем известна великая постановка культурного вопроса у Аристотеля: высоко ценя утонченные формы культуры, Аристотель учил, что исчезновение рабства было бы законным лишь тогда, когда станки двигались бы сами. Маркс указывает на то, что дальнейший ход цивилизации создал человеку железных рабов, могучих и не знающих страданий, и это создает почву для превращения всех людей в свободных – в то, чем до сих пор мог быть только аристократ, самые светлые черты жизни которого отравляются чертами эксплуататора.

Но посмотрим на аристократов независимо от основ их господства.

В аристократе первого обрисованного нами типа мы найдем яркое выражение человека широких горизонтов, серьезно и подчас самоотверженно делающего историческое дело. Таким в идеале должен быть всякий человек. Но идеал человека не исчерпывается этим. Человек не должен жить только в усилии, только для дела, только для потомства, но также для себя, для настоящего, иначе получилась бы та нелепость, в которой Спенсер укоряет всякий чистый альтруизм: все уступают друг другу счастье, и никто его не принимает. В этом–то смысле жизнь аристократа второго типа полнее и человечнее.

Венецианец XVI столетия, не оставляя торговых и государственных дел, главное внимание своё устремлял на полное и роскошное использование жизни, на превращение ее в пышный праздник всех чувств, в торжество здоровой чувственности, границы которой и физиологически были весьма широки.

Жилище, одежда, меблировка – все до мелочей должно было ласкать зрение и слух, и никогда мир не видел такой интенсивной и утонченной любви к краскам, звукам и даже к простым ощущениям осязания, привыкшего ласкать мягкую поверхность шелков и бархата. Роскошь Востока, не потеряв ничего в своей чувственной яркости, утончилась, приобрела классически изящную форму, и создался венецианский стиль, который был стилем всей жизни и который – в смысле высокой художественности, соединенной с настоящим пиршеством чувств, в смысле всестороннего сладострастия, откровенного, переросшего всякую стыдливость, величавого в своей красочности, – конечно, не знает себе равного.

Любя в такой степени жизнь и радостные ощущения тела, знатный венецианец XVI столетия не мог, конечно, не ставить выше всего плотскую любовь и ее наслаждения.

Альфред де Мюссе – писатель, любивший Венецию и чувствовавший ее, быть может, тоньше всех других, – говорит: «В XVI веке любовь протекала гораздо стремительнее, чем в наши дни. Из свидетельств наиболее подлинных мы с уверенностью знаем, что тогда считалось искренностью то, что мы назвали бы бестактностью, а лицемерием то, что ныне считается добродетелью. Как бы то ни было, женщина, влюбленная в красивого юношу, сдавалась без долгих речей, и это не вредило ей в его уважении. Никому и в голову не приходило краснеть перед тем, что естественно: это было время, в которое великий вельможа французского двора носил на своей шляпе шелковый чулок и на вопрос луврских придворных отвечал, что это чулок женщины, которая заставляет его умирать от любовного наслаждения».

В рассказе «Сын Тициана», из которого мы заимствовали предыдущие строки, Мюссе удачно отмечает то идеальное содержание, которое почти всегда вкладывалось в ту эпоху в чувство, показавшееся бы на первый взгляд моралистам нашего времени крайне легковесным. Созданная поэтом фигура синьоры Беатриче Доната, молодой женщины, отдающейся Тицианелло, чтобы разбудить в нем спящий гений и подарить Венеции еще одного великана живописи, – безусловно характерна для того времени.

В Венском музее хранится картина одного второстепенного венецианца той эпохи – картина, впрочем, сделавшая бы честь и первоклассному мастеру. Она изображает святую Варвару. Святая, одна из самых прелестных женщин в том пышном роде, который был дорог венецианским мастерам, стоит посреди картины, одетая с ослепительной роскошью, и смотрит с ласковой снисходительностью на коленопреклоненного мужчину в черном бархатном костюме, какой носили тогда представители высшей аристократии. С другой стороны перса святой преклонило колени странное животное: белый конь с длинным рогом на лбу.

От всей картины веет настоящим обожанием, настроение поистине чисто религиозное.

И что же? Оказывается, что это только портрет любовницы того синьора, который захотел увековечить себя у ее ног и заставил также преклониться перед красавицей–плебейкой самое гордое, чем располагал, – геральдическое животное своего княжеского герба!

«В те времена, – говорит Бальзак, – религия превратилась в чувственность, но чувственность стала религией».

Нельзя метче охарактеризовать стиль венецианской жизни, о котором мы говорили выше, с его внутренней стороны.

Регана говорит Лиру: «Но это излишество, сэр!» И старик отвечает: «Излишество? Но надо же, чтобы человек имел что–нибудь сверх сухой необходимости, иначе он не более как жалкое животное, которому не стоит влачить свое существование!»

Позднее чувственность начинает перевешивать разум и предусмотрительность. Венеция из праздничной становится праздной и гибнет среди своих веселых маскарадов, махнув рукой на свое величие, которому грозит слишком большая беда, уже не предотвратимая силами изнеженных аристократов третьего периода, периода упадка, прожигания накопленного отцами состояния и презрения ко всякому труду.

Но в эпоху Тициана венецианская знать, ценя выше всего свою роскошную жизнь, еще заботилась о прочности и долговечности этой роскоши, считая устоями ее внешнее могущество государства и относительное благосостояние масс. В один могучий аккорд сливался в их душе полководец, дипломат, финансист, тонкий художник и страстный любовник.

Религией оставалась все же чувственность, еще здоровая и приносившая прекрасных детей. Официальным культом этой религии было искусство. Ее идолом, ее символом – тело прекрасной женщины.

Таков был базис, на котором возникло венецианское искусство обнаженного тела, искусство несравненное, могущее найти соперника разве только в Праксителе и его школе.

Впрочем, тициановские Венеры, которых совсем нельзя сравнить с Венерами фидиевского и полуфидиевского стиля, выражавшего совершенно другой принцип, на мой взгляд, превосходят Венер всех остальных школ античного мира. Конечно, со стороны красоты чистой формы даже лучшая тициановская Венера – та, для которой позировала ему, согласно великолепным нравам той эпохи, знаменитая графиня Гонзага, – не выдерживает сравнения ни с Медицейской Венерой, ни с Каллипигой, ни с некоторыми другими. Но она безмерно превосходит их все именно той невыразимой музыкой колорита, той сладкой, горячей атмосферой, которой Тициан нежно, любовно и восторженно окутывает тело женщины. Ведь для него это не портрет хорошенькой и взбалмошной дамы, еще менее – проституированное пи, наподобие тех, что переполняют наш художественный базар, нет, – для него это символ всей чувственности вообще, всей красоты жизни, всего плотского наслаждения, всей житейской мудрости венецианской республики; для него это воистину венец мира, жемчужина творения. Он восклицает, как Тицианелло у Мюссе: «Клянусь кровью Дианы —вот мать любви и любовница бога битв, вот венчанная Венера!»

И название – Венера – не каприз, не псевдоклассицизм. Тициан чувствовал ее, как чувствовал ее Пракситель и его великие ученики.

Но страшной профанацией человеческого тела веет от полотен сутенеров и евнухов современного искусства, когда бросаешь на них взгляд, оторвавшись от могучего гимна наслаждению, пропетого красками великого венецианца.

9. Примитивы и декаденты

Искусство человеческое естественно начинается с произведений грубых, не имеющих в себе никакой эстетической ценности. Даже и самые художники или, вернее, ремесленники, производящие первые скульптурные или живописные опыты, большей частью не преследуют эстетических целей и не получают эстетического наслаждения от творчества. Цель первых скульпторов– чисто религиозная, цель первых живописцев, по–видимому, чисто историческая и повествовательная. Лишь искусство орнаментирующее, декоративное удовлетворяет едва проснувшимся запросам вкуса, и только в связи с украшением тела, утвари, оружия и жилища имеют чисто художественное значение позднее царственные искусства скульптуры и живописи.

Но между грубой эпохой первых неверных шагов человека на поприще художественного творчества и блестящей эпохой искусства классического, эпохой – или, вернее, эпохами, в которых человечество всходило на ослепительные вершины совершенной красоты, – в известном пункте долгого пути, разделяющего эти две полярные точки развития, всегда находится интереснейшее время трепетного отрочества искусства, его свежей весны, полной неизъяснимой, очаровательной грации и тех прелестных несовершенств, которые для развитого вкуса выше самого безукоризненного классицизма.

Художникам этих эпох по преимуществу присвоено имя «примитивов».

Интереснейшие памятники примитивного искусства, обладающие всеми указанными чертами, оставили нам греческие скульпторы так называемой архаической эпохи, главным образом VII и VI веков до н. э. и живописцы–прерафаэлиты[76]76
  Прерафаэлиты – английские художники и писатели 2–й половины XIX в., ставившие целью возрождение «искренности», «наивной религиозно сти» средневекового и раннеренессансного искусства («до Рафаэля»). «Брат ство прерафаэлитов» было основано в 1848 году Д. – Г. Россетти, Дж. – Э. Миллесом; Э. Берн–Джонс и Ф. М. Браун были членами «братства».


[Закрыть], особенно тречентисты[77]77
  Треченто – итальянское название XIV века, периода в истории культу ры Италии, ознаменованного развитием гуманизма, в литературе – поворо том к реализму и народному языку, в изобразительном искусстве – борьбой реалистических течений с условностями готической эпохи.


[Закрыть], то есть художники XIV века и ближайшие их последователи.

Изысканная красота искусства примитивов дается далеко не всякому человеку и не всякому времени. Приведем любопытные примеры этого рода.

Стендаль, автор чудеснейших книг об искусстве[78]78
  Имеются в виду прежде всего «История итальянской живописи» (1817), «Рим. Неаполь и Флоренция» (1817) французского писателя Аири–Мари Беиля (Стендаля, 1783—1842), которому принадлежат также исторические И критические очерки, посвященные музыке, литературе, театру.


[Закрыть], первоклассный эстет и художник, ярче всех чувствовавший все глубины позднего Возрождения, то есть XVI века, не обладал ровно никаким пониманием искусства тречентистов. Если он уважает Джотто, то лишь как человека, сделавшего непомерно много для выхода искусства из младенческой стадии. Но Стендаль, конечно, пришел бы в величайшее изумление и даже подумал бы, что над ним издеваются, если бы услыхал те суждения о Джотто, которые являются теперь, после Рёскина[79]79
  См. прим. 5 к статье «Campo Santo в Пизе. Вавилонская башня» в наст. томе.


[Закрыть], как бы общепринятыми. Ему и в голову не приходило, что фресками Джотто можно наслаждаться без необходимого снисхождения к столь раннему мастеру. Стремление поставить Джотто выше самого Рафаэля по силе настроения и декоративной величавости показалось бы ему наглым парадоксом. Он пренебрежительно проходит мимо величайших прерафаэлитов XV века, он не замечает Гирландайо и Боттичелли и потом начинает высказывать совершенно непонятный для нас восторг перед таким грациозным, но безнадежно пустым и декоративно–упадочным произведением кисти Рафаэля, как роспись лоджий в Ватикане.

Во времена Брюллова зашли так далеко в кругах художников и большинства эстетов, что уже и классиков и самого Рафаэля считали лишь ступенями к художникам XVII столетия, благоговели перед Гвидо Рени и Дольчи. Не без странного волнения прочел я в юношеских записках Шевченко совершенно неумеренно восторженные фразы по адресу «божественного» Доменикино!

Курьезно суждение Тэна[80]80
  Тэн Ипполит–Адольф (1828—1893)—французский философ, эстетик, писатель; в работе «Философия искусства» (1865—1869) дал яркие, образные характеристики художников античности и Возрождения.


[Закрыть]: этот величайшим художником Возрождения считает Караваджо! А теперь, в наших глазах, Гвидо Рени пустой и холодный красавец, Доменикино добросовестный, но во всем преувеличенный бароккист, а Караваджо– сильный, но в большинстве случаев отталкивающе–грубый псевдореалист. Таким образом, и о картинах можно сказать: «Habent sua fata!»[81]81
  «Habent sua fata!» (латин.) —имеют свою судьбу.


[Закрыть].

Преклонение перед примитивами началось и росло вместе с первыми формами декадентского модернизма. Декадентство и мода на примитив переплелись почти неразрывно, и зачастую протест против всех нелепостей болезненного модернизма переходил в протест против внезапного апофеоза Боттичелли, против умиления перед фра Беато Анжелико, Джентиле, Джотто, а также перед архаическими скульптурами Греции. Пример – диалог с Боттичелли перед картиной Страшного суда в Сикстинской капелле у Золя в его «Риме»[82]82
  Речь идет о романе Э. Золя (1840—1902) «Рим» (1898).


[Закрыть].

Было бы, однако, крайне неосторожно смешивать в эстетической и культурно–исторической оценке прерафаэлитов подлинных и прерафаэлитов Англии XIX века, архаическую скульптуру доперикловской эпохи и архаицистов наших времен, мифологический и христианский символизм эпох рождения и Раннего Возрождения ^искусств – с болезненным и туманным символизмом недавно столь крикливо торжествовавших псевдосимволистов декаданса.

Тем не менее в оценке примитивного искусства лучшие эстеты прерафаэлитизма и художественного модернизма были по–своему правы, и данный ими анализ был достаточно тонок.

Что очаровывает нас в примитивах? Причины того неизъяснимого действия, которое они производят на эстетически развитую душу, двояки, одни из них безусловно реальны, другие иллюзорны.

Реальные причины таковы: примитивы имеют в наших глазах огромную культурно–историческую ценность, являясь первой улыбкой человеческого гения. Здесь сквозь массив непокорного еще камня, сквозь неуклюжий рисунок и наивные краски уже достаточно ясно просвечивают чувство и мысль. Это как бы памятники первых побед организующего духа над грубой материей. Если культурно развитый человек не без нежности смотрит на каменные топоры и костяные шила далеких предков, то насколько больше ценности должно иметь в глазах его первое истинное произведение искусства? Ведь орудие – дитя необходимости, произведение искусства – дитя свободы, а истинным искусством мы называем проявление самой верховной свободы, гения.

Итак, примитивное искусство есть результат первого торжества человеческого гения.

Второй совершенно реальной причиной нашей высокой оценки является глубокая, священная серьезность мастера, которая кладет трогательную печать на самое произведение. Примитивы еще не ушли от того времени, когда искусство тесно связано с культом, с самыми задушевными и самыми широкими идеями и чувствами человека. С другой стороны, ремесленное в искусстве, художественная техника еще так трудны, что художнику некогда ни шутить, ни щеголять, а ведь шутовство и щегольство самые гибельные эпидемии, свирепствующие среди современных художников.

Наконец, те мифические и религиозные концепции, то глубокое, хотя теперь уже и отжившее содержание, которое с полной верой, великой серьезностью и творческим вдохновением вкладывал художник–примитив в свое произведение, для культурно развитого человека никогда не могут быть погребенными и ненужными. Вспомним, что поэтическим выразителем тех чувств и идей, которые переполняли души архаических скульпторов, был Эсхил, а относительно итальянских примитивов ту же роль играет Данте.

К этому примешиваются и иллюзорные причины, некоторого рода невольный и, пожалуй, неустранимый самообман. Приведу пример.

Мюнц[83]83
  Мюнц Эжен – французский историк искусства.


[Закрыть], знаменитый автор монументальной «Истории искусства в эпоху Возрождения», высказывает такое суждение об одном из прелестнейших примитивов Джентиле да Фабриано (род. 1370 г.): «Джентиле был спиритуалист, полный уважения к религиозной традиции, поэт, одаренный больше воображением и чувствительностью, чем критическим духом. Не отказываясь от технических открытий своего времени, он отдает, однако, преимущество идее перед формой, выражение чувства для него важнее физического сходства, красота – точности рисунка, тело для него, как и для Анжелико, Гоццоли и Липпи, только обертка земная, скрывающая от глаз небесную бабочку, оно не заслуживает особого внимания. Наоборот, нежность, экстаз, любовь, связанные с первоисточником христианства, должны были стать идеалом нового искусства».

Лаудедео Тести, историк более холодный, отнюдь не отрицая прелести Джентиле, замечает по поводу вышеприведенного суждения Мюнца: «Мы думаем, что тела Джентиле таковы, какими описал их Мюнц, не в силу выставленных этим историком причин, а потому, что Джентиле не умел сделать их лучшими. У Джентиле еще очень много архаических несовершенств: тонкие брови, подымающиеся правильными дугами, миндалевидные прищуренные глаза, яркие белки, несовершенные уши, тяжеловатые головы».

Действительно, у всех примитивов вообще имеются многочисленные недостатки, проистекающие просто от неумения. Но, как известно, основой эстетического любования, как, впрочем, большей части наших восприятий вообще, является активная симпатия. Это значит, что мы активно подставляем собственные наши чувства под воспринимаемую форму. Это дает нам возможность чувствовать грусть и радость нашего друга, глядя на его лицо. Насколько велико могущество этой активной симпатии, видно из выражений: грозные скалы, задумчивые кипарисы, смеющаяся долина и т. п.

Если вы с симпатией подходите к произведению искусства, то стараетесь подставить психическое содержание подо всякую его форму. Технический недостаток превращается в психологическую загадку, которая разрешается в меру собственного вашего душевного богатства и в духе вашего душевного склада.

Конечно, там, где в самом произведении нет настроения и не заметно усилий выразить нечто трудно выразимое, активная симпатия ваша вряд ли начнет свою творческую игру, но в статуях и картинах–примитивах очень много настроения и очень много усилий обнять необъятное. Вот почему самые недостатки этих художников принимаются за достоинства, более того, превращаются в достоинства и переносятся на полотна нынешних технически прекрасно вооруженных художников.

Возьмем пример. Архаические скульпторы не умели придавать выражения лицам, они заменяли все выражения совершенно однообразной улыбающейся маской, «эгинской улыбкой», ибо эта странная улыбка губ при серьезности широко расставленных глаз особенно ярко выделяется на лицах воинов, победоносных, раненых и умирающих, хранящихся в Мюнхене и красовавшихся некогда на фронтоне храма в Эгине.

Стараясь вложить соответственное психическое содержание в эту улыбку, вы получаете настроение какой–то полусонной грезы, обволакивающей персонажи, какой–то причудливой удаленности их души от того, что совершает их тело и чему оно подвергается. Кажется, что какая–то неподвижная и восхитительная мысль живет в этих фигурах, делает для них безразличными и победу, и раны, и смерть. И вы припоминаете древние философские мифы о душе, заключенной в теле, как в темнице, кое–как выполняющей свой земной путь и постоянно занятой сияющими воспоминаниями о пучинах вечности.

Естественно, что скульпторы–неомистики XIX века с увлечением стали воспроизводить этот технический недостаток, видя в нем откровение великой тайны. Даже некоторые драмы Шницлера[84]84
  Шницлер Артур (1862—1932)—австрийский писатель, автор одноакт ных пьес, комедий, драм.


[Закрыть] и Метерлинка[85]85
  Метерлинк Морис (1862—1949)—бельгийский драматург, поэт; писал на французском языке.


[Закрыть] переполнены тем же настроением двойственности бытия.

Другой пример. Художники конца XIV и начала XV века не умели придать своим картинам драматического содержания – необходимого единства. В главной группе жесты иногда еще довольно ясно указывают на сущность изображаемой драмы, но окружающие лица поражают своим равнодушием, стоят себе, словно без мысли, почти как деревья, и только. Но вот начинает работать наша активная симпатия, и тогда это неподвижное равнодушие начинает казаться нам результатом крайней погруженности в себя, признаком какого–то торжественного фатализма, нам кажется, что эти лица – своеобразный трагический хор, музыкально сопровождающий драму какой–то молчаливой песней о непреклонности судьбы.

И вот новые прерафаэлиты – Россетти, Берн–Джонс, Браун, Миллез – усиленно воспроизводят то же равнодушие и ту же разобщенность персонажей драмы между собою.

Подводя итоги внутренней сущности примитивизма как в его действительных чертах, так и в непреоборимо навеваемых им иллюзиях, мы можем сказать: у примитивов дух сильнее тела, содержание шире формы, настроение выше колорита, замысел выше рисунка, общий смысл выше группировки.

Под классицизмом обыкновенно понимают полное равновесие между содержанием и формой, под романтизмом же – преобладание содержания над формой. Таким образом, примитивное искусство с формальной точка зрения есть искусство романтическое.

Модернисты–мистики, представляющие собой продукт глубокого разочарования буржуазии в своей общественной миссии, старались подчеркнуть свое отвращение к реальному миру, к земле. Деды презрительно отвергли туманы старой веры, а внуки уже испугались живой действительности, уже изжили всю самоуверенность своего класса, уже не верят в будущее, которое кажется им либо скучным, либо грозным, уже ищут вновь утешений мистической грезы. И так как во всей области религиозного искусства нельзя найти ничего более тонкого, чем скульптура, живопись, поэзия примитивов, так как преобладание духовного над плотским, еще подчеркнутое несоответствием слабой техники глубине чувства, кажется здесь особенно таинственным, то неудивительно, если артисты–неомистики впадали сплошь и рядом в довольно рабское подражание примитивам.

Души, настроенные на примирительный лад, жаждущие сладкой иллюзии, нашли свое искусство в фра Беато, Джентиле и т. п. Те декаденты, которые с восторгом предавались томным мукам духовного разлада между жаждой веры и холодным сомнением, сделали себе бога из Сандро Боттичелли.

Наиболее глубокие, быть может, ищущие во всех мифах и догмах искры потустороннего света, близкие к трагизму – с восторгом остановились на искусстве эсхиловского времени.

Но если мы присмотримся к разнице, существующей между романтизмом примитивов и романтизмом современных декадентов, мы сразу увидим, что у первых имеется действительно весьма глубокое и в их глазах прочное содержание, что технически они изо всех сил старались найти для этого содержания исчерпывающую форму, так что технические недостатки их произведений суть подлинные памятники борьбы организующего духа с материей. Наоборот, у неомистиков содержание до крайности убого и в их собственных глазах шатко, технические же несовершенства представляют из себя дешевый фокус, подделку, имеющую своей целью создать иллюзию романтизма, то есть преобладания духа над плотью и содержания над формой, на самом деле вполне отсутствующего.

Таким образом, эстетик подъема и эстетик упадка могут встретиться в положительной оценке примитивов, но первый никогда не призовет к подражанию им и увидит в них интересную, трогательную и радостную страницу из истории роста человека, цели которого во всякую эпоху развития должны быть выше и шире данного уровня его сил, – второй постарается подчеркнуть именно мистическое содержание у примитивов, постарается черпать у них силу веры в сверхреальное, которое ему и необходимо и недоступно, и часто вместо призыва вперед кончит безнадежными слезами о навсегда утерянных эстетических и религиозных высотах.

Поучительно на ряде примеров выяснить это глубокое различие в положительной оценке, какую дают мраморным и красочным философским поэмам примитивов эстеты подъема и эстеты упадка.