Текст книги "ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 43 страниц)

ГЕГЕМОНИЯ ФРАНЦИИ

Впервые – «Киевская мысль», 1914, 25 июня, № 172.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т 1, с. 219—223.

На днях в «Temps» появилась статья, полная раздумья и, если хотите, даже близкая к отчаянию. Этот крупнейший журнал[210]210
  «Temps» – не журнал, а газета.


[Закрыть] самодовольной буржуазии констатировал колоссальную отсталость Франции от почти всех ее соседей в деле подлинно экономического прогресса. В то время как Германия, по словам «Temps», тратит сотни миллионов на каналы и пути, не дремлет ни минуты, стараясь построить все более широкий базис для своего дальнейшего торгово–промышленного роста, – Франция стрижет купоны и живет в свое удовольствие, мало думая о том, что медленному уменьшению роста ее населения сопутствует явление еще более грозное: потеря столь высокого прежде места Франции на рынке. Поможет ли против этого судорожная попытка держаться политически над водою еще большим изнурением страны в жертву казарменной армии? Или бесконечно дорогостоящая колониальная политика, сделавшая, правда, Францию огромной колониальной империей, но приносящая пока экономически только минус?

Мрачное раздумье буржуазных публицистов в значительной степени верно. Хотя, конечно, страна обладает большими ресурсами, чем они предполагают, несмотря на весь свой патриотизм. Прежде всего нисколько не убывает талантливость расы, затем растет с необыкновенною быстротою организованность и влияние пролетарских масс. Наконец, до разорения еще далеко. Желая бросить неприятную тень на новое фискальное законодательство, введение которого в жизнь в настоящее время уже не является вопросом, буржуазные вороны каркали, что при таких условиях капитал начнет отливать из Франции, что кредит будет потрясен в корне и т. п. И что же? Новый французский заем до официального открытия подписки на него покрыт уже пятнадцать раз!

Но оставим в стороне вопрос о грядущих судьбах Франции и о грядущем месте ее в европейском концерте в областях экономической и политической. Как обстоит дело с областью художественной? Есть, конечно, французские патриоты и в этой области, готовые повторять всякие формулы, вроде «шапками закидаем» и «мы ко всему готовы». Однако и в этом отношении дают себя знать симптомы далеко не столь успокоительные, заставляющие некоторых хороших знатоков французской и немецкой художественной жизни не без тревоги смотреть в будущее.

Областью, в которой вкус и художественное дарование все еще доминируют и которая тем не менее уже входит в рамки промышленности, является производство мебели и предметов роскоши.

В течение очень долгого времени французы в этой носящей здесь имя декоративного искусства области не знали соперников. Последняя международная выставка впервые ознакомила широкие французские круги с мебелью и всякой изящной утварью мюнхенских образцов. Правда, большинство критиков, а за ними и большинство публики притворялось, что смеется над грубостью немецкого вкуса. Но на самом деле смех этот был жалкий. Замечательная мюнхенская и особенно голландская мебель на Брюссельской всемирной выставке уже безусловно затмила мебель французскую.

Началась тревога. Было ясно – за это говорили цифры, – что если не консервативные французы, то, во всяком случае, остальная Европа, зажиточная и богатая, начинает со скукой отворачиваться от «вечных» моделей французов, от стилей Людовиков и ампир.

Изощренный и ломкий «модерн» не смог явиться в этом отношении серьезным конкурентом. Но мюнхенцы и голландцы пошли по новому пути, по пути упрощения форм мебели, замены разных украшающих ее финтифлюшек и богатства обивки чрезвычайной тщательностью отделки подлинного дерева, не заслоненного никакими наклейками и политурами, комфортабельностью и рациональностью форм каждой вещи, солидностью ансамбля, большей частью темного, с несколькими яркими бликами крупной медной или эмалированной посуды и т. п.

Голландцы при этом еще умеют придать ансамблям мебели кроме немецкой солидности какую–то необычайную уютность.

Подделка под красивую, но устаревшую рухлядь, массами производимая в парижских фобургах[211]211
  Пригородах (франц.).


[Закрыть], стала терпеть в сбыте.

Французские художники решили вмешаться в это дело, и вот появился при всех Салонах особый отдел декоративного искусства, то есть меблировки. Устраивается он очень широко и блестяще. Вам показывают целые анфилады комнат, иногда даже маленькие квартиры, убранные целиком одним художником.

Увы, отнюдь не на мой только взгляд, французский вкус и французская изобретательность потерпели здесь поражение. Желая во что бы то ни стало дать что–нибудь новое, но не в «тяжелом мюнхенском стиле» и не в «мещанском голландском», французы стали метаться без дороги, ибо в этих двух стилях есть одна основная нота, которой суждено победить: правдивость, простота, рациональность.

Сначала под влиянием русского балета[212]212
  Имеются в виду оперные и балетные спектакли, организуемые в Па риже с 1907 г. С. П. Дягилевым (1872—1929), при участии художников А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, К. Ф. Юона, Ф. Ф. Федоровского, Н. С. Гонча ровой, М. Ф. Ларионова.


[Закрыть] и особенно Бакста во французских меблировках стали преобладать подушки. Более или менее наспех изготовленная деревянная мебель забрасывалась целыми горами безвкусных и ярких подушек. Правда, благодаря огромной изощренности вкуса французские декораторы каким–то таинственным образом достигли и здесь в конце концов красочной гармонии, и на первый взгляд эти симфонии из подушек казались красивыми; но при ближайшем рассмотрении вся нелепость затеи становилась ясной до тошноты. В настоящее время уклонение пошло в другую сторону. Огромное большинство французских декораторов с Ирибом, самым изысканным из них, во главе вновь вступили на путь модерн–декаданса. Обри Бердсли явно царит над их воображением. Столы и стулья столь хрупки, стоят на таких нематериальных ножках, что к употреблению явно не годны. Самые причудливые гаммы, сине–желтая, черно–белая, пускаются в ход. Ириб прямо заявил, что в его комнаты можно входить только в соответственных стилю костюмах. Как картины эти ансамбли в большинстве случаев изящны, иногда полны мрачного юмора или утонченного до отчаяния настроения. Но жить в этих ярких комнатах с ломкой мебелью, в этом то оранжевом, то винно–красном цвете абсолютно невозможно. Из такого кабинета в первый же день сбежишь в первое кафе на углу, и, проснувшись два–три раза в такой спальне, несомненно проявишь признаки легкого, но неуклонно прогрессирующего психоза.

Один только Франсис Журден старается давать мебель дешевую, уютную и в то же время полную своеобразия. Его мебель, как я слышал, спускается до столь дешевых цен, что даже семья хорошо оплачиваемого рабочего может в рассрочку приобрести такую меблировку. Боюсь только, что мебель Журдена, некоторые комнаты которого невозможно не одобрить, – непрочна. Изящество и артистичность идут здесь часто (быть может, при дешевых ценах, иначе нельзя в наше время) в ущерб солидности материала. В мебели же это очень дурно. Я не говорю о керамике, посуде и т. п. Здесь Лялйк показал, что тонкий фарфор, бронза, золото, драгоценные камни могут быть с огромным успехом заменены при художественной трактовке стеклом. Стекла Лялика– это безусловно огромное завоевание французского декоративного искусства.

Вооружившись таким образом, французские артисты–декораторы решились вызвать мир на бой. Быстро созрела мысль устроить в 1916 году в Париже всемирную выставку декоративного искусства.

И вот поднялась целая буря. Артисты заявили, что они не хотят пустить на выставку фабрикантов мебели. По их словам, эти господа, все еще не знающие ничего, кроме своих Людовиков, сконфузят всю выставку. «Тем более, – вещал манифест артистов–декораторов, – что и в смысле тщательности работы и качества материалов французские фабриканты не являются на высоте. Тут как раз они отказались от традиции!»

Но со своей стороны фабриканты ответили целым рядом заявлений, гласивших, что большинство артистов–декораторов либо сумасшедшие люди, либо кривляки и шуты, которые совершенно уронят знамя французского вкуса в грязь, что если Франция может еще рассчитывать на победу над конкурентами, то только противопоставив им блестящую серию чудных образчиков своей традиционной мебели.

«Мы уверены, – писал приверженец фабрикантов, критик Жан Бело, – что при таких условиях выставка обратилась бы в позор для лишенных корня индивидуалистических исканий как во Франции, так и вне ее, в торжество искусства классического».

Но и этот спор и особенно строгие предостерегающие голоса лиц, хорошо знакомых с громадным и глубоким прогрессом декоративного искусства в Германии, заставили в конце концов французов не без конфуза отказаться от идеи такой выставки. Так, например, известный критик Арсен Александр прямо заявлял, что выставка в близком будущем будет равносильна поражению наголову французов. Теперь Арман Дейо, инспектор искусств и хороший их историк, выдвинул другую, более удачную и даже более интересную мысль: устроить в 1916 году выставку «чистого» искусства, скульптуры и живописи, но не по несколько базарному образцу Венеции, а серьезнее, разделенную на два отдела: лучшие образцы искусства наших дней по странам, школам и лицам и, кроме того, ретроспективную выставку на двадцать пять лет для каждой страны. Местом этого грандиозного конкурса красоты должен быть тот Большой Дворец, который вмещает каждый год тысяч десять произведений искусства обоих больших французских Салонов.

Эта идея должна быть принята с энтузиазмом всеми. Тут дело не только в том, кто победит – между прочим, здесь шансы французов огромны, – но просто массу поучительного и радостного получит от выставки каждый друг человеческого искусства вообще.

Идея все–таки натыкается на препятствия. Против этого протестуют дирекции обоих Салонов, которые окажутся таким образом вытесненными из своего Дворца. Мы думаем, однако, что она будет доведена до конца. Парламент Франции уделяет все больше внимания искусству, и это хорошо. Не всегда, впрочем. Так, например, в сенате раздавались речи, послужившие эхом известного похода против модернистов муниципального советника Лампюэ. Несколько сенаторов один за другим поносили Осенний Салон и требовали удаления его из казенного здания. Статс–секретарь искусств Далимье ответил с недостаточной решительностью. Он, правда, безусловно отказал домогательствам ультраконсерваторов, но в защиту Салона выдвинул только ретроспективные выставки. Права нового искусства он не отстаивал, вероятно, слишком напутанный футуристами, кубистами и прочею братиею.

Зато Палата в этот раз выбрала чрезвычайно многообещающую комиссию. Вице–президентом ее будет Марсель Семба, высокоталантливый социалист, в прошлом году давший необычайно блестящее предисловие к каталогу Осеннего Салона. Семба – человек широкого мировоззрения, и уверенность вкуса не мешает его свободолюбию. Секретарем комиссии выбран тоже социалист Блин. Я уверен, что работы в комиссии этих двух лиц будут полезны французскому искусству, и в частности грандиозно затеянной выставке.

Между прочим, тем же вопросам – прав нового искусства, судеб французской художественной гегемонии и отношению между государством и художником – посвящена на днях вышедшая книга знаменитого архитектора, анархиста и президента Осенних Салонов Франца Журдена «Заметки одинокого»… Но об этой интересной книге я буду говорить особо и подробно.

ПУТИ ИСКУССТВА

Впервые – «Пламя», 1918, № 24, с. 3—5. Печатается по журнальному тексту.

Девятнадцатый век в смысле живописи был веком упадка.

Господствующее место, кроме не идущих совершенно в счет поставщиков картин–мебели для богатой буржуазии, принадлежало двум школам: академикам (Давид, Энгр и другие) и реалистам.

Замечательно, что обе школы вышли из Великой Революции.

Родоначальником новейшего академизма был высокоталантливый живописец, очень ценившийся в свое время революционным Парижем, – Давид. Фривольной прелести художников двора он противопоставил строгую красоту античных форм. На первый план он выдвинул героический моральный сюжет, обычно почерпнутый из жизни древних республик, и законченный, тщательный, статуарный рисунок.

Но буржуазный республиканизм сорвался. Давид превратился в официального художника императора Наполеона. Его последователи стали чопорными и холодными ханжами далекого от народа и жизни условного ложноклассического искусства.

Реализм сперва вырвался на свет из рядов разочарованной и отброшенной назад мелкой буржуазии и особенно интеллигенции во Франции (которая вообще задавала тон европейскому искусству) в виде романтизма, то есть бурнопламенного устремления к красочности и фантастике. При этом в романтизме рядом, часто в груди и произведениях одного и того же художника, уживались и отчаяние, толкавшее к мистицизму или самозабвению в грезах, и огненная мечта о грядущей революции. В лице Делакруа романтизм дал подлинно крупного художника.

Но времена менялись. Упрочившийся капитализм упрочил и научную культуру: на первый план выступили точные знания с их объективным изучением действительности. Потянуло к этому честному отражению жизни и художников, и народился реализм.

Реализм, господство которого длилось долго (приблизительно от 40–х до 90–х годов прошлого столетия), не переменил техники и пользовался лживыми, в мастерских выдуманными приемами при изображении действительности, так что природа и люди в произведениях реалистов были условны. Картины были словно политы бурым соусом, так как художники не могли отделаться от подражания старым мастерам с их почерневшими от времени музейными полотнами.

Все же реализм выдвинул целую серию интересных пейзажистов, а в изображении быта, будучи порождением художников, принадлежащих к бедной, а в отсталых странах и политически придавленной интеллигенции, – он был оппозиционен, изображал безотрадную жизнь бедноты, порой бичевал сатирой правящих. В этом отношении, пожалуй, особенно интересны именно русские художники–народники: Крамской, Репин, Ге, Сурикови другие.

Гражданские сюжеты не спасали, однако, реалистов от ложных красок и от впадения в мертвенное, через натурщика, копирование природы.

А наука шла дальше. Она и живописца толкала на самостоятельное, зоркое, смелое изучение света, красок, форм. Увлеченные крайним реализмом художники, вроде француза Мане, поставили себе задачей честно и без задних мыслей передать целиком свое зрительное впечатление от природы, беря ее на воле, под открытым небом. В разное время дня, в разную погоду природа меняется, поэтому впечатление от нее надо ловить быстро, схватывая самое существенное, живое. Словом, рисовали не предметы, а фиксировали, запечатлевали полученное от природы впечатление, импрессию, поэтому и школа эта получила название импрессионистов. Их картины были светлые, яркие, с живыми движениями лиц и фигур, подхваченными словно моментальной фотографией. Они были гораздо более похожи на действительность, чем картины реалистов, но они были непривычны, и публика долго отвергала импрессионистов и смеялась над ними.

Тем не менее импрессионизм развивался и получил большую прелесть, когда от научной объективности перешел к поэтической субъективности.

Это случилось так.

Уже великий французский писатель–натуралист, друг импрессиониста Мане – Эмиль Золя – определял натурализм, а следовательно, и импрессионистское искусство как изображение действительности сквозь призму темперамента художника. Ведь впечатление слагается из внешнего, воспринимаемого и внутреннего, воспринимающего; близорукий видит иначе, чем дальнозоркий, веселый иначе, чем грустный, внимательный иначе, чем рассеянный. Ученый исследователь должен по возможности отделываться от своей личности, от субъективного; наоборот, художник – творец и поэт, от него издавна требовали, чтобы он не копировал природу, а давал ее в существенном, наиболее, по его выбору, характерном, или же «поэтизировал» ее.

Буржуазная культура рядом с научностью развивала также индивидуализм художника, оторванность от других, замкнутость в себе, а ускоренный темп жизни и страдания, порождаемые жестокостями и борьбой капиталистического строя, перенапрягали нервную систему, создавая душу подвижную, взволнованную, богатую «настроением».

Поскольку импрессионизм пошел по пути передачи в картинах (особенно пейзажах) прежде всего душевных переживаний самого художника, постольку создалось художество настроений.

Картины мастеров этого направления, которое можно назвать лирическим импрессионизмом, как бы приближают живопись к музыке и довольно далеко отходят часто от действительности, стилизуя ее соответственно поэтической задаче, поставленной себе живописцем.

Начиная с появления этих художников (в конце XIX века), можно говорить о некотором возрождении искусства живописи. Особенно много крупных мастеров дала в этом отношении Франция: Моне, Пюви де Шаванн, Каррьер и многие другие завоевали заслуженную славу. И в других странах появились интересные мастера этого толка: Уистлер в Англии, Сегантини в Италии, в России такие художники, как Серов, Бенуа, Мусатов, и другие.

Устремление от действительности к грезе, которое свойственно было самому первому антиакадемическому направлению–отцу реализма – романтизму, давшее себя знать в лирическом импрессионизме, нашло еще более решительных выразителей в лице так называемых символистов.

Фантазия вообще играет большую роль в живописи, ибо живописец ведь может создавать свой особенный мир, отбрасывать игру своего воображения на полотно в живых образах. С этой стороны художники–фантасты Бёклин, Штук и другие являются заслуживающими большого интереса. Фантазия эта у крупного художника никогда не является праздной и пустой, она игрой своей выражает у хороших мастеров какие–либо идеи и чувства. Если под символизмом разуметь вообще выражение идей или чувств через образы, то всякое истинное искусство должно признать символическим.

Но специальный символизм, который сам окрестил себя декадентством, то есть упадочничеством, был продуктом, с одной стороны, разложения буржуазии, появления в ее рядах пресыщенных выродков, а с другой стороны, острой неврастении так называемой богемы, то есть полуголодной интеллигенции. Этот символизм был проникнут мистическими пессимистическими настроениями: смерть, болезнь, противоестественные пороки казались этим людям самым интересным на свете. Но в области своего кладбищенского и переутонченного искусства так называемые декаденты создавали порой при своей болезненности вещи большой красоты и силы, вряд ли, однако, способные найти отклик в сердце пролетария.

В других искусствах (в поэзии и музыке) символисты сделали немало завоеваний для более свободной от подражания действительности, более разнообразной и смелой, чем прежде, формы. Но и в живописи они не стеснялись причудливо менять форму и окраску предметов согласно своему замыслу. Это обыкновенно отпугивает мало привычного зрителя, которому хочется, чтобы изображаемое художником было похоже. Это, однако, узость, ибо художник вовсе не обязан копировать природу. Когда вы слушаете песню – вы же не говорите, что это не похоже, потому что в жизни люди говорят, а не поют. Песня, танец никому не кажутся странными, как далеко бы ни отходили они от обыденного, а от живописца требуют, чтобы он держался «правды». Но кроме правды природы есть еще внутренняя, художественная правда. Когда живописец охвачен каким–либо чувством – он в красках изливает душу, как певец в звуках, он меняет очертания предметов, линии сплетаются у него как бы в особый танец, полный собственного ритма и не похожий на обычную будничную походку вещей.

Символисты конца века понимали это. Но чувства, которые они выражали, были жуткими, пришибленными и, в сущности, мелкими.

От подлинного искусства живописи можно было бы ждать господства над действительностью, властной игры ее чарами и самоцветами рукой мастера, одержимого великой мыслью или страстью. Но буржуазное искусство было мало способно поднять художника на такую высоту.

Но, начиная с выступления импрессионистов, великое беспокойство овладело искусством. Из молодежи к старому искусству, академическому или реалистическому, приставали в большинстве случаев самые бездарные. Самые талантливые устремились на поиски новой красоты. Твердо усвоили себе ту мысль, что художник кисти, как и композитор, может, как ему угодно, видоизменять и сочетать данные природой формы.

На смену символистам пришли две новые школы – кубистов и футуристов, значение которых мы постараемся осветить в ближайших номерах[213]213
  Это намерение Луначарского не осуществилось.


[Закрыть].