Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 29 страниц]

Такая конкретность вновь возвращает нас в непосредственную хронологическую эпоху Гоголя. Как же, в принципе, соотносится он с ней, с общеевропейским литературным контекстом?

Для Западной Европы 20-30-е годы XIX столетия – время значительного роста литературной продукции (связанного с ростом и читательских масс) и время литературного разброда. Литература в целом * беллетризуется», и ее средний уровень несомненно снижается. Это время – переходное. Можно, правда, думать, что не бывает эпох – переходных и что каждая во всяком случае заключает в себе свой самостоятельный смысл и свою самостоятельную логику. Это, наверное, так и есть, но те десятилетия, о которых речь идет сейчас, отмечены накоплением множества литературных тенденций. Из них ни одна не может одержать верх и выступить как несомненно определяющая. Тем более, что вся духовная, культурная, политическая ситуация в Европе такова, что все существующие тенденции в целом сдерживаются и консервируются. В Германии это ощущается сильнее, чем во Франции. Множественность, разнобой, нестройность всяческих тенденций, традиций, ростков нового определяют лицо эпохи. В отличие от рубежа XVIII–XIX веков с их крайним духовным накалом – на те годы приходится кульминация громадного перелома, происходившего в литературе, – в 20-е– 30-е годы разыгрывается эпилог совершившегося перелома; решительно все – эмпиричнее, приниженнее, старое продолжает жить по инерции, включая любые традиционно-риторические формы литературы, новое не может выразиться в полную меру. Тот немецкий романтизм, которому ведется счет с выступления в конце XVIII века Вакенродера, Новалиса, Августа Вильгельма и Фридриха Шлегелей и примкнувшего к ним Тика, безусловно, уже кончился, его первоначальные универсалистские импульсы испарились, и такая романтическая традиция сохраняется лишь в творчестве второстепенных и третьестепенных писателей, представляющих п-ное поколение романтизма (развивавшегося – и мельчавшего – исключительно быстро). В Германии, может быть, только поэзия Йозефа фон Эйхендорфа дышит духом настоящего романтизма, сохраняя романтические импульсы до начала 1850-х годов. От такого первоначального романтизма, немецкого или с немецкими корнями, следует отличать европейский романтизм французского типа, романтизм более беллетристический, веяния которого в 20-е—30-е годы легко овладевают широким сознанием и проникают даже в Германию, уже пережившую «свой» романтизм. Время разнобоя, когда ни одна из тенденций не может претендовать на главенствующую роль, – это и время стилистической черезполосицы и период полистилистики. Для Западной Европы эти десятилетия – еще не время торжества реализма, реалистического метода, реалистического стиля, во всяком случае во Франции и в Германии – во Франции несмотря на Бальзака с его столь материально, содержательно богатыми произведениями, казалось бы, ориентированными на самую жизнь. В целом масса «взвешенных» тенденций, масса бродящая и масса стоячая (тяготеющая тоже и к самоуспокоению) – все это создает впечатление переходности, как бы многоликой безначальности.

Сейчас можно не описывать эпоху и ее тенденции экстенсивно, – главным образом, благодаря тому, что можно схватить ее совокупное «наклонение» одной весьма красноречивой чертой. Так, в Германии и в России самоощущение, самоистолковаиие литературной эпохи – прямо противоположно. Коль скоро однако немецкая культура очень часто тяготеет к предельно принципиальному заострению сущности процессов, даже к известному их абстрагированию, такое еамоистолкование по меньшей мере показательно – в какую именно сторону наклонена в конечном счете вся эта бродящая и стоячая масса противоречивых тенденций.

В Германии эпоха испытывает огромное давление нависающей на нее чрезвычайно богатой духовной традиции. Эта традиция буквально давит множеством накопленных шедевров. В таких условиях писателю очень трудно пробиться к началу искусства, а в самой жизни общества нет такой силы, которая позволила бы, которая заставила бы пробиться к этим началам, снять груз традиции и начать как бы на пустом месте, – видимо, непременное условие того, чтобы поэтический шедевр мог заключить в себя все искусство, реально быть всем в себе, а не вести бесконечную дискуссию с художественными тенденциями прошлого – пробиваясь к жизни через искусство. Вся эта эпоха в Германии – наитруднейшая для создания шедевров. Возникает целый комплекс эпигонства[21][21]
  См.: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1. Stuttgart, 1972. S. 93–98.


[Закрыть].

Генрих Гейне, который был смелее и откровеннее других немецких журналистов, а на немецкую литературу смотрел как на то чужое (с годами все более чужое), что именно ему надлежит завоевать[22][22]
  Не знаю, могло ли это быть в русской литературе, но если бы, например, Н, В. Кукольник возмечтал о своем господстве в русской литературе после смерти Пушкина, то возникла бы прямая параллель ситуации немецкой; это – для иллюстрации сложившегося в Германии положения.


[Закрыть], переживал и передавал этот комплекс в острых, парадоксальных формах. Традиция воплощена для него в лице Гёте, а потому еще до смерти великого поэта он предрекает «конец» его эпохи. Но эпоха Гёте – это для Гейне эпоха господства чисто эстетических принципов, эпоха, отворачивающаяся от жизни, – в этом смысл его термина «Kunstepoche», то есть, буквально «эпоха искусства», «художественная эпоха». Со смертью Гёте господству эстетического должен наступить конец, и должна начаться литература, прежде всего связанная с жизнью. Уже в 1828 году Гейне констатирует, что «сам принцип эпохи Гёте, идея искусства [в смысле эстетической, эстетской идеи. – А. М.] отступает, восходит заря нового времени с новым принципом»[23][23]
  Heine, И. Werke und Briefe. Berlin, 1961. Bd.IV.S.246.


[Закрыть].

Характерным образом эти слова стоят в рецензии на книгу известного критика Вольфганга Менцеля о «Немецкой литературе» (1828), того самого Менцеля, которого спустя десять лет резко критиковал В. Г. Белинский. У Гейне тоже были свои счеты с Менцелем, однако куда большие претензии – к Гёте. С Гёте Гейне враждовал[24][24]
  См. об этом подробно: Dielze W. Junges Deutschland und deutsche Klassik. Berlin, 1957. S. 54–75; Mandelkow K. R.Heinrich Heine und die deutsche Klassik // Idem. Orpheus und Maschine. Heidelberg, 1976. S. 63–85; Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 3, Stuttgart, 1980. S. 529–530.


[Закрыть], но считал однако нужным защитить его от Менцеля: менцелевскую критику Гёте Гейне переносит на «гётеанство», то есть на последователей Гёте[25][25]
  У Гёте в это время, в связи с своеобразным универсализмом его творчества, не было, собственно, никаких последователей.


[Закрыть]: «Его дорогие творения, – замечает Гейне, – может быть, будут жить еще и тогда, когда немецкий язык вымрет, а Германия будет стонать под кнутом, издавая звуки на славянском наречии»[26][26]
  Heine. H. Op. cit. S.247.


[Закрыть]. При чтении чужой критики Гёте Гейне стало не по себе: «Так боязливо сделалось на душе, как прошлым летом в Лондоне, когда один лондонский банкир показал нам ради интереса несколько фальшивых ассигнаций, – первым движением было поскорее вернуть эти бумаги назад, чтобы нас не заподозрили в их производстве и не повесили без долгих разбирательств перед Олд Бей-ли[27][27]
  Ibid. S. 245.


[Закрыть]. Вольфганг Менцель «подделывал» в глазах Гейне его, гейневскую, критику Гёте и претендовал на чужое (тут же Гейне замечает: «Каким же кротким, каким ручным сделался Гёте!»[28][28]
  Ibid. S. 247.


[Закрыть]); ассигнация же выступает абсолютным мерилом и воплощенным символом истинного и ложного. Именно потому, что то самое, – враждебность Гёте, – что Гейне подвергает критике в книге Менцеля, сближает его с этим литератором, он в целом весьма положительно оценивает его историко-литературный труд. В своей рецензии Гейне противопоставляет «идею искусства», которая царила в лекциях Фридриха Шлегеля, составляла самое средоточие их, установке Менцеля: если в работе Шлегеля были выражены «устремления, потребности, интересы, все направления немецкого духа последних десятилетий, в центре которых – «идея искусства», то Мендель выдвигает вперед «отношение жизни к книгам»[29][29]
  Ibid. S. 237.


[Закрыть]. Шлегель прославлял гётевскую «объективность», то есть «объективизм»[30][30]
  Ibid. S. 236.


[Закрыть], – теперь же, как писал Гейне чуть позже, в год смерти Гёте, наступает период «политической» литературы и на смену «аристократической эпохе словесности» приходит эпоха «демократическая»[31][31]
  Ibid. Bd. V. S. 13.


[Закрыть]. Смене эпох соответствует, по представлениям Гейне, целая революция в искусстве, сметающая все существовавшее ранее, разрущающая традицию до основания; в 1831 году он пишет (опубликовано тремя годами позже): «Мое прежнее предсказание о конце эстетической эпохи, которая началась, когда Гёте лежал в колыбели, и завершится, когда он будет лежать в гробу, как кажется, близко к осуществлению. Существующее искусство должно погибнуть, поскольку сам принцип его коренится в отжившем старом режиме, в прошлом Священной Римской империи»[32][32]
  Ibid. Bd. IV. S. 343.


[Закрыть].

Но все это – только одна сторона комплекса эпигонства: нет самых предпосылок для какой-либо последовательности – хотя бы для последовательности отрицания. Напротив: «наследуя» Гёте, по крайней мере претендуя на такой порядок наследования, Гейне как бы вынужден усвоить самые принципы эстетики своего предшественника – и притом в тем более крайнем выражении, чем более остра была его критика эпохи Гёте, этой эстетской эпохи[33][33]
  Довольно неожиданно встретить этот придуманный Гейне термин «Kunstepoche» в совсем свежей научной литературе – в качестве положительной характеристики эпохи. См.: Kunstperiode. Studien zur deutschen Literatur des ausgehenden 18 Jahrhunderts / Hrsg. von P. Weber. Berlin, 1982.


[Закрыть]. Гейне берет от этой эпохи самый ее экстракт: «В искусстве я – супранатуралист. Я не верю, что художник может найти в природе все свои типы – нет, самые значительные из них, словно врожденная символика врожденных идей, как бы доставляются ему в откровении, в душе» (1831)[34][34]
  Heine H. Op. cit. Bd. IV. S. 316.


[Закрыть]; «Мой девиз: искусство – цель искусства» (письмо к К. Гуцкову от 23 августа 1838 года)[35][35]
  Heine H. Briefe / Hrsg. von G. Erler. Leipzig, 1969. S. 212.


[Закрыть]. Количество таких высказываний, передающих, кстати, не гётевские убеждения, а суть идеалистической кантовско-шиллеровской эстетики в абстрагированном и очищенном виде, весьма велико.

Этот гейневский комплекс интересен нам сейчас не как факт мировоззрения Гейне и даже не как феномен самоистолкования самой литературы этого времени. Он просто хорошо описывает ситуацию, в которой оказался реализм в Германии в эти десятилетия, – реализм XIX века, возможности для которого в это время уже объективно существовали. Немецкий писатель не может совладать с своей традицией, с ее огромным весом, не может даже воспользоваться всем тем реалистическим, что уже накопилось в ней, – и никак не может отнестись к жизни непредвзято, не может погрузиться в жизненный материал, а все время вынужден смотреть на жизнь глазами искусства, посредством отвлеченных эстетических принципов. Не удивительно, что, к примеру, как образцы реалистического романа этого периода в истории немецкой литературы остались такие произведения, как «Валли Сомневающаяся» Карла Гуцкова (1835), произведение беспомощное и бескрылое, а притом и несомненно показательное для развития реализма в таких условиях.

Конец, а не начало, – это представление определяет собою самоис-толкование эпохи с ее комплексом «эпигонства». Мысль Гегеля о «конце искусства», глубоко развитая им в лекциях по эстетике, имеет определенное отношение к этому комплексу. Это – мысль глубокая и не замыкаемая в узкие рамки десятилетия или двух, мысль о том, что искусство перестало быть чем-то субстанциальным и уже не удовлетворяет «наших» потребностей. Близость переживанию эпохи в том, однако, что и Гегель видит эпоху под знаком конца: громады шедевров, меняющиеся принципы искусства – но вот и исчерпание всего, конец пути.

О России сейчас не приходится говорить много, и в этом нет необходимости. В самоистолковании этого периода в русской литературе заключена своя парадоксальность и своя особая наивность. В «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский писал: «У нас нет литературы»; а спустя чуть более десяти лет: «У нас уже есть начало литературы». Вот главное «наклонение» русской литературы этого времени – переживание своей «начальности» или даже присутствия при своем рождении. Само такое истолкование, как пишет В. И. Сахаров, – «знаменитый лозунг русских романтиков <…>, встречающийся уже в самом начале XIX столетия у рано умершего даровитого поэта и теоретика Андрея

Тургенева и затем повторявшийся всеми – от Вяземского и И, Киреевского до молодого Белинского»[36][36]
  Сахаров В. И. Движущаяся эстетика (литературно-эстетические воззрения В. Ф. Одоевского) // Контекст 1981. М., 1982. С. 205.


[Закрыть].

Поразительно такое восприятие времени: перед вдохновенной устремленностью к новому исчезла тысячелетняя богатейшая русская словесность! Совсем обратное по сравнению с Германией, которую подавляло колоссальное здание литературы. Здесь же – заданы поиски, хотя даже самое направление еще не прояснено. В годы критической деятельности Белинского ситуация довольно бурно меняется: найдено направление – это русский реализм, твердо и уверенно встающий на ноги в эпоху Гоголя; поэтому и Белинский может уже уверенно заявить: «У нас уже есть начало литературы*. Сама «литература» безоговорочно прочно связывается с новым реализмом, с погружением в жизнь, с охватом ее явлений. Заметим, что это не лишает ситуацию своей любопытной парадоксальности![37][37]
  Еще усугубляется эта ситуация – это ощущение полнейшей первоздан-ности – в русской музыке. Если и для западных музыкантов, критиков, композиторов музыка – «юное искусство», потому что настоящая музыка начинается для них разве что с Баха, – то для русских она еще более «молодая», и тем более молодая – музыка русская. Еще в 1865 году Ц. Кюи не раз повторяет: «Музыка – самое молодое искусство» (КюиЦ. А Музыкально-критические статьи. Т. 1. Пг., 1918. С228—343) – «до Бетховена мы находим в ней только различные сочетания бесстрастных звуков» (там же. С. 346). В самой же русской муаыке тоже постоянно это ощущение первоначальности, о чем хорошо пишет современный исследователь: «В глинкинскую эпоху предшествовавшая русская профессиональная музыка не была эстетическим импульсом для строительства русской музыкальной культуры того времени. Главным предметом культа была крестьянская народная песня. То же творческое стремление – черпать национальное в глубинах народного – продолжалось и рождалось заново у “кучкистов”. И лишь постепенно, начиная с признания классического значения русской школы XIX века, в понятие “национальное” стала входить сама профессиональная музыка» (Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 182).


[Закрыть]

При этом весьма красноречиво, что и В. Ф. Одоевский выступает здесь «союзником Белинского»[38][38]
  Сахаров В. И. Цит. изд. С. 205.


[Закрыть], а ведь, как никто, этот писатель приник к самым истокам немецкого романтизма, испытав на себе его влияние. Как раз в 30-е—40-е годы он совсем не податлив к немецким комплексам «эпигонства» и «конца. Первоначальные импульсы немецкого романтизма, свежо и творчески воспринятые в России, способствовали особому русскому литературному самопониманию, и они продолжали действовать здесь в совершенно иных культурных обстоятельствах, тогда, когда в Германии сложились существенно новые культурные условия, где романтическое уже растворялось в путаном и нестройном многоголосии.

Что у Гофмана, в его творчестве, романтизм глубоко перестраивается, что и с самого начала он пришел к нему уже не из первых рук, что романтическое содержание у Гофмана «беллетризуется» и что происходило это не у него первого, но что с самых первых лет существования шлегелевского течения оно подверглось «тривиализации», своего рода эрозии, – все это общие места. Важно знать, что к концу второго десятилетия XIX века от романтизма не осталось почти ничего, если не иметь в виду поэтов, продолжавших развивать его сугубо индивидуально, сплетая его с иными, глубокими и давними традициями, – таков Эйхендорф. Из русских историков литературы, которые не были специалистами по литературам западным, замечательным знанием и чувством происходившего в Германии обладал Г. А. Гуковский, – знанием и чувством, потому что весь историко-литературный материал тридцать с лишним лет тому назад, когда он работал над своей книгой о Гоголе, не был изложен с той тщательностью и подробностью, что в наши дни, и не находился перед глазами так ясно, как теперь. Несмотря на свое неполное знание Г. А. Гуковский очень точно уловил происходившую в западных литературах перемену – от романтизма к романтическому эпигонству и от романтического стиля к послеромантической полистилистике.

В книге о Гоголе он писал так: «Это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма – особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне – именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В, Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение»[39][39]
  Гуковский Г. А. Цит. изд. С. 257.


[Закрыть].

Все это очень верно, и для ситуации немецкой литературы, начиная с конца 1810-х годов, требует лишь уточнений. Для литературы переходного периода 1820-х—1840-х годов характерно не столько «двоение стиля», как результат переосмысления романтического наследия, но, вследствие его распада, совершенное расстройство стиля – такая «полистилистика», которая смело, очень смело внедряется в произведение и внутри его служит отражением «дезориентации» всей духовно-культурной эпохи. В немецком литературоведении весь этот переходный период в 20-е годы нашего века попробовали назвать «бидермайером» (П. Клук-хон и др.), и этот термин, или «кличка» (большинство наименований эпох, причем самые удачные, и возникали как раз в виде «кличек» или даже «бранных слов»), как видно, начинает утверждаться в литературоведении[40][40]
  См. к истории термина и самого слова: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1. S. 221224.


[Закрыть]. Само слово, подразумевающее некую простоватость, незамысловатость и недалекость, ровно еще ничего не говорит об эпохе, но если принять во внимание, что вся эта эпоха стремилась к усредненности и робости, что почти все смелое в ней, своеобразно преломляясь, одомашнивалось, что официальная культурная политика тоже направлена была на укрощение страстей и на проповедь «покоя как первой гражданской добродетели», что массовый вкус мещанской публики требовал умеренности и, если даже пикантности, то тоже в умеренных и благопристойных дозах, можно полагать, что слово выбрано недурно и что оно красочно определяет тот общий для всего слой, на котором произрастало и с которым вступало в схватку даже и все свежее и смелое, всякое подлинное вольнодумство.

Что же характерно для этого усредненного слоя бидермайера – столь смиренно-робкого, а притом сверкающего своими противоречиями и объединяющего в себе сугубую разноречивость?

Выделим несколько совсем разнородных черт, которые интересны для характеристики эпохи.

Первое. Все романтическое в эту эпоху «усмиряется» и умеряется. И в поэзии и в живописи – Людвиг Рихтер, Мориц фон Швинд – романтизм приобретает специфически бидермайеровские черты, не духовный взлет и не универсализм волнует его, а уют и поэтизация быта, что осуществляется иной раз с блеском – когда поэтичность не обманчива, а струится, как явная красота, из самих вещей. Несколько иное – музыкальный романтизм, который появляется с запозданием по сравнению с литературным и с самого своего рождения существует в среде бидермайера: музыка – это в немецком бидермайере самое живое, свежее искусство, она хранит в себе какую-то чистоту и, пожалуй, среди всех романтических искусств единственно способна в эти десятилетия к созданию шедевров: Вебер, Шуман, Вагнер. Но и композиторам-романти-кам никуда нельзя было деться от бидермайера как общей для всех среды: две оратории Шумана («Паломничество Розы», «Рай и Пери»), «Тангейзер» Вагнера – чтобы назвать только самое очевидное – коренятся, как замысел, в бидермайере, нигде более не могли бы возникнуть и представляют собою, в разной, правда, степени – создания бидермайе-ровского романтизма. Что же поэзия? Людвиг Тик, один из наиболее известных деятелей романтического движения, сначала – умелый литератор, и только во вторую очередь – даровитый писатель и поэт, человек, крайне, по-деловому чуткий к атмосферным флюидам, уже во вторую половину 1810-х годов решительно перестраивается; он теперь совсем уже не романтик (так же стремительно он переквалифицировался в романтика в последние годы XVIII века), – только по инерции его в эти десятилетия рассматривают как романтика, теперь он пишет новеллы, составившие 11 томов его собрание сочинений (они там отделены от ранних «рассказов»), – только по недоразумению эти новеллы рассматривают иногда как произведения реалистические. Таковы эти новеллы: они четко отграничены от всего романтического, но так же четко отграничены они и от реализма XIX века, если понимать под таковым не только нечто хронологическое. С реализмом эти новеллы сближает тематика, которая очень часто связана с современностью и с бытом (иногда прошлых веков), на таком номинально современном и бытовом материале новеллы и строятся, по воспроизведение, анализ действительности отнюдь не является их целью; они – сколки с социального, но совсем в ином смысле, чем литература реалистическая, именно поэтому Тику в них не нужно уметь, например, строить и выдерживать характеры, строить композицию, задумываться над актуальными проблемами, быть попросту правдоподобным, – не нужно потому, что такова, собственно, неписан – ная поэтика бидермайеровской, «альманашной» новеллы вообще, где всякое такое «неумение» – не «негативность», а показатель гармонии с бидермайеровской «усредненностью», в том числе, значит, и с типичной бидермайеровской публикой. Заметим кстати, что, оставаясь в рамках такой поэтики, совершенно невозможно создать новеллистический шедевр, – поскольку здесь наложены ограничения на качество, и Тик шедевров, верно, не создавал – создавал лишь очень умелые и иногда до сих пор заслуживающие чтения вещи, – предпочитая сохранять безусловное взаимопонимание с чтившими его не по заслугам современниками. Судьба Тика, выбранная и запланированная им самим, очень типична. В отличие от тиковских немногочисленные новеллы Эйхендорфа принадлежат подлинной поэзии и едва затрагиваются бидермайеровской усредненностью. Интересно, что Тик, знавший некоторые литературные эпохи досконально, например шекспировскую, как писатель, лишен какого-либо горизонта, если даже пишет новеллу о Шекспире; напротив, у Эйхендорфа, в его символике, живут и приходят в движение эпохи культурной истории. Впрочем, Тика от очень многих прозаиков его времени отличала стилистическая однонаправленность (речь не идет о степени обработанности и выдержанности стиля) – Тик как бы намеревался создавать произведения в духе бидермайеровского «реализма» (который вовсе не был настоящим реализмом) и, что намеревался делать, то с точностью и исполнял.

Второе. В эпоху бидермайера воскрешаются, обновляются, оживают – недаром же это были годы политической «реставрации» – эстетические идеалы рококо и сентиментализма. Эстетика изящества, грациозности, игривости, шаловливости пронизывает, как одно из стилеобразующих начал, весь бидермайер; достаточно сказать, что такие диаметрально противоположные друг другу деятели этой эпохи, как Гейне и Эйхендорф, затронуты эстетикой рококо[41][41]
  Этой проблеме уделил значительное внимание Ф. Зенгле в названном выше трехтомнике.


[Закрыть].

Третье. Очень интересен вопрос о художественной форме в эпоху бидермайера. Этот вопрос о форме тут совсем не формальный вопрос. Речь идет о том, что можно было бы назвать мышлением, или осознанием формы – вместе с тем и самой сути литературного (вообще художественного) произведения, а также о том, в каком именно виде бидермайер получил такую форму от предшествующих эпох. Предыдущая эпоха – эпоха Гёте – осваивала представление о произведении искусства как органическом целом. Очень важно понятие «внутренней формы», которое цришло в немецкую литературу еще в 70-е годы XVIII столетия и которое восходило к Плотину[42][42]
  Главным образом, оно перешло к немецким мыслителям через Шефтсбери (см.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975. С. 48).


[Закрыть]. Как раз самые передовые мыслители и поэты Германии усваивают это понятие – прежде всего Гёте[43][43]
  См.: Schwinger R. Innere Form // Schwinger R., Nicolai H. Innere Form und dichterische Phantasie, München, 1935.


[Закрыть], – и оно играет существенную роль в ту пору, когда идея органического, организма захватила научную и эстетическую мысль и когда непереводимое «Bildung», выражающее и идею органического роста, возрастания, складывания и образования формы, вида, целого, стало едва ли не первым, главным и наиболее часто употребляющимся словом эпохи. Понятию же «внутренней формы» принадлежала важнейшая роль в перестройке, в ломке представлений о произведении искусства. Ведь недаром же то было время (рубеж веков) не какого-либо частного кризиса, но перелома гигантского по своей значительности. «Внутренняя форма» помогала понять, что всякое произведение строится и должно строиться как здание своего смысла («эйдоса»), что оно возникает органически, а не по готовым рецептам и образцам жанра, формы, стиля. Произведение строится изнутри, его внутренний образ, облик («эйдос») обрастает плотью художественной ткани. Такое представление направлено против вековой риторической поэтики и эстетики, которые исходят из готового слова, из сложившихся формы, жанра, стиля и т. д. Невозможно переоценить значение идеи «внутренней формы» в эту переломную эпоху. Заповедь ее: идти в творчестве от смысла, от замысла, а не от готового слова, от целого (органического), от видения целого, а не от отвлеченной идеи. Первое – плоть замысла, а не внешняя форма.

Такая «внутренняя форма», идея, платоновская по своему происхождению, противоположна и шиллеровской трактовке «идеи» как идеи абстрактной.

Результаты усвоения идеи «внутренней формы» в немецкой литературе, культуре, уже у самого Гёте, были однако более чем парадоксальны. Действительно: эта идея помогла поэту, художнику осознать себя подлинным создателем, творцом своего произведения, настоящим гением, как начали понимать «гения» в XVIII веке, – гением, который не заимствует готовые правила, а сам творит их и затем им следует. Но если идея «внутренней формы» подсказывала представление об органическом, живом облике художественного целого, то это целое оказалось в итоге всецело подвластным его творцу, творческому «я». Выйдя из-под власти риторических форм и правил, творчество стало произвольным, самовольным и субъективным. Эта же идея позволила произведению искусства обрести индивидуальный облик, войдя в единство со своим замыслом и смыслом, но она же обусловила возможность любых произвольных форм произведения.

Очень скоро результатом усвоения идеи «внутренней формы» стал развал формы – которой стало возможно распоряжаться произвольносубъективно.

Такой «развал» – знамение времени. Его никак нельзя понимать только негативно. Для великого писателя лишь сама «форма» целого стала чем-то более сложным, что надо всякий раз – всякий раз конкретно, без всяких рецептов, – сводить воедино. Только в такую пору «развала формы» могло, например, появиться такое произведение, как «Западно-Восточный диван» Гёте (1819), который оформлялся прежде всего как книга (включая определенное внешнее оформление) и включал в себя и лирические стихотворения самых разных жанров и прозаические «Примечания и статьи». Органическая ли форма у такого произведения? Правильнее ее назвать индивидуально-органической, или «сверхор-ганической», потому что какого-либо общего критерия, который позволял бы определить ее «органичность» – нет, и все дело в том, схватываем ли «мы», схватывает ли читатель эту форму как целое или он останавливается перед ней как перед загадкой и грудой развалин. Ясно также, что по крайней мере внешне такая форма предстает как нечто механическое, что во вторую очередь, через вхождение в самую глубину содержания, можно воспринять и понять как нечто органическое, пронизанное динамическими линиями смысловых связей и тонко уравновешенное в своих внутренних соотношениях, симметриях.

Точно такая же механистичность бросается в глаза в гётевском романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1-я ред. – 1821, 2-я ред. – 1829). Здесь и собственно «романический» текст со вставными новеллами, и отдельные стихотворения, и целые циклы афоризмов. Свобода «формы» целого доведена до крайности – до того, что Гёте мог поручать своим весьма квалифицированным секретарям дополнять афористические разделы по своему усмотрению – до нужного объема, пользуясь гётевскими записями. Форма вольная и крайне сложная, потому что задача читателя состоит как раз в том, чтобы замечать внутренние связи в произведении и как бы помножать элементы органического на все механическое, вовлекая и эту внешнюю раздробленность в сферу некоторой высшей органики. Произведение поэтическое, роман из собственно поэтического обращается в нечто поэтически-философское, где в рамки целого введена и некая открытость поэтического содержания, и некая бесконечность содержания мыслительного. И гётевский «Диван», и гётовские «Годы странствия Вильгельма Мейстера» – это, если можно так выразиться, гениально осуществляемый развал и затем собирание индивидуальной – в этом смысле органической – формы. Тем не менее эти произведения не случайно напомнят нам о гегелевском «конце искусства» – Гёте как бы не устраивает поэтическое мышление в собственном смысле, но формой поэзии становится то, что включает в себя и неспецифически-поэтические разделы: поэзия «сама по себе» оказывается чем-то слишком узким, что уже не может вполне удовлетворять «наши потребности».

Очень показательно, что такая сверхорганическая совершенная и внешне механически раздробленная форма появляется у Гёте лишь в эпоху бидермайера.

Четвертое. Такая ситуация, сложившаяся с «формой», такой образ мышления формы был поддержан и другими родственными тенденциями. Так, уже роман нового времени, с самого начала возникший как жанр, несущий в себе зерна бунта против риторических форм и стремящийся поглотить любой отдельный жанр поэзии, заключил в себя возможность распадающейся формы – или, лучше сказать, формы, собирающейся из распада. Роман предполагает и наивысшую органичность, но вместе с тем легче всего и дробится, принимает облик механистичности, Вот как описывал роман Жан-Поль в 1804 году: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы»[44][44]
  Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 254,


[Закрыть]. Жан-Поль весьма точен – сам он строил свои романы так[45][45]
  См. описание одной из романических конструкций Жан-Поля: Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 192–193.


[Закрыть], что они то напоминают шкатулку Павла Ивановича Чичикова с ее ящиками и ящичками, то какое-то совсем замысловатое сооружение. В конце концов, роман может быть и просто коробкой, куда набросано, что и как попало, что бывало нередко в ту эпоху. Роман обретает органичность, но ему легче всего и расстаться с нею.

Доорганическая риторическая и рационалистическая форма построения романа с легкостью совмещается и смешивается с продуктами распада органического, стернианская игра формой объединяется с механистическими руинами органической формы.

В эпоху бидермайера склоняются к тому, чтобы строить целое как цикл. Не по старинному, всегда известному типу новелл с обрамлением (образцы их дали Гёте и Виланд), но по новому способу. Циклизация формы[46][46]
  Böckmann Р. Voraussetzungen der zyklischen Erzählform in Wilhelm Meisters Wanderjahren H Festschrift für Detlev W. Schumann. München, 1974. S. 130–144.


[Закрыть] – как бы некое соответствие органической прокомпонованной формы, компромисс между императивом органичности и реальностью развала. Лирические стихотворения образуют циклы (отличные от античных и риторических «книг»), предполагающие известную связность – если не тематическую и сюжетную, то хотя бы основанную на психологической «неуловимости» (настроения, которое требуется уловить!). Есть сложнейшим образом, что касается состава, организованные циклы, вроде предбидермайеровского тиковского «Фантазуса» (18121816), в три тома которого, объединяемых «разговорами», вошли сочинения самых разных, больших и малых жанров. Есть типичные произведения, как, например, «Путевые картины» Гейне (1832), включающие в свой состав очерки и рассказы и, что чрезвычайно показательно, – третью часть цикла (цикла же!) «Северное море», две первые части которого были опубликованы еще ранее. Весь бидермайер склоняется к тому, чтобы, как еще раньше поступал Жан-Поль и как поступил Гёте в «Западно-Восточном диване», строить произведение как книгу – как отдельный сборник определенного состава. При этом у Гёте книге соответствовало известное множество внутренних связей, смысловых сплетений и переплетений, но можно было и просто собирать целое, где единство определялось переплетом.

Пятое. Такое вольное построение целого предопределяло полистилистику произведения. Или, вернее говоря, полистилистичность вполне соответствовала такому вольному мышлению целого, формы. И все это в целом находилось в гармонии с эпигонским самоощущением и самоис-толкованием немецкого бидермайера. Как можно видеть, формы были уже приготовлены для него, заранее отлиты, и в них бидермайер нашел себя. Бидермайер мог быть и «моностилистичен», когда речь шла о таком жанре, как новелла, но каждая такая новелла рассматривалась (осмыслялась) как предмет циклизации, как звено цикла. Новеллистические альманахи той эпохи – это циклы произведений одного или нескольких авторов. Но можно было и по-разному играть стилями, по-разному их сопоставлять. Если говорить о совсем серьезных, довольно удачных произведениях, то очень интересный для истории литературы «деревенский рассказ» К. Иммермана возник у него «вдруг», как бы нечаянно, в полистилистике его романа «Мюнхгаузен» (1838–1839) и, будучи извлечен из его ткани, прозвучал куда более весомо и ново.