Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

XIX в. от барочных книг-конгломератов с их заведомо пестрым составом. А это значит, что внутри книги как знака внутренней формы складываются свои особые воплощения внутренних форм, притом воплощения совсем иной природы – у них, в каждом из них по отдельности, уже нет зазора между оболочкой и «вложением», а они, каждое по отдельности, сосредоточиваются на повествовании. Исчезает вместе с тем и та «иерархия» вложений, которая приводит автора к вынужденному и не вполне прозрачному решению, когда он обязан, например, выступать как пересказчик рассказанного ему другим со слов третьего («Повести Белкина»!). Произведение, начинающее ощущать свою новую сущность и более уверенно поднимающее голову среди множества механических препон – зримых устоев замысловатой формы целого – начинает выступать как повествование в наипервейшем смысле, как история и рассказ, т. е. произведение в своей новообретенной сущности определяется тем, что оно есть повествование, тогда же оно начинает забывать и за ненадобностью отбрасывать прежние треволнения, сопряженные с интенсивнейшим осознанием и выявлением себя как формы-эйдоса и – если только это слово возможно понять позитивно, не без иронии, – оплощается. Любые каркасы, выстроенные ради того, чтобы показать себя в своем истинном существе, упраздняются, они сделались ненужными, старой рухлядью, вследствие чего, в частности, в Германии почти все создания писателей-романтиков в известный момент забывают быстро и твердо и почти до самого наступления нового XX столетия. Выбравшись из-под нагромождений воплощенного осмысления формы, повествование только покоряется задаче самого рассказа: вдруг обнаруживается, что взбунтовавшийся субъективизм охотно отступает перед самим содержанием как бы в чистом виде, перед содержанием жизни, что, отметим не без иронии, весьма потворствует банальному разложению целого на «форму» и «содержание», и это после всех мыслительных ухищрений предшествующей эпохи! Произведение дает прозвучать голосу «сам0й» действительности, о которой ведется повествование, а эта действительность словно бы каждый раз должна сама строить свою форму для себя. Художник же далек от того, чтобы преувеличивать свою роль и, внезапно забывая о своей роли второго бога, он тоже пасует перед самоскладываютцейся в его произведении действительностью с ее собственным весом, – его роль скромная, он должен обеспечить повествование неким минимумом технических навыков, где ничто техническое не должно выпирать или особо приковывать к себе внимание, отвлекать его от самой сути. Действительность сама рассказывает о себе, и до поры до времени – пока не наступит какое-то сопротивление изнутри – она склонна все более вытеснять автора-повествователя.

III

В том, как выпрастывается незатрудненное, уверенное в себе повествование из-под обломков «формы», что стала ему обузой, отбрасывающее вместе с тем всю запечатлевшуюся в них высоту былой мысли, отчасти заключается суть совершающегося в литературе переворота, но это еще не тот краткосрочный момент, на какой пришлось зрелое творчество Лермонтова, поскольку этот переворот совершался не с такою уж стремительной скоростью. Вся написанная в считанные годы беллетристическая проза Лермонтова – дело ученическое и дело мастерское. Мастерство здесь – внезапно завоеванное качество, которое, по-видимому, обреталось по следующему внутреннему плану: надо было учиться рассказывать – для того, чтобы затем ввести этот рассказ в такие блоки формы, какие отвечали осмыслению ее как формы внутренней, со всеми вытекающими отсюда последствиями для конструкции-конфигурации целого. Получается так, что в свои недолгие годы творчества Лермонтов движется в противоположном общему ходу литературы направлении – сначала дается нечто более повествовательно простое, менее замысловатое и совпадающее с самим собою, а потом строится такая форма, строится такое произведение, какое отмечено всеми противоречиями рас-строившейся внутренней формы. Затем же он преодолевает их тончайшими средствами внутреннего соуравновешивания частей, средствами в первую очередь и по преимуществу психологически-музыкаль-ными, включающими в себя и беглый нюанс, и недоговоренность, и самое острое ощущение слова, которое есть не просто язык «сам0й» действительности, но и нечто активно-художественное, фактурно выделанное и ответственное. Внешняя видимость обратного движения обманчива – в ней только переход от учения к мастерству, и чрезвычайно показательна и многозначительна интуитивная установка на то, чему здесь в сущности необходимо учиться, чему надлежит учиться в конце 30-х годов для того, чтобы стать настоящим писателем, – учиться надо все же не построению целого, не композиции целого, не искусству составлять конфигурации, не выявлению парадоксальных особенностей того что, какое мыслится в глубине, но повествованию, искусству повествования о самой действительности. С другой же стороны, и такое искусство повествования – отнюдь не самоцель, а только этюдная пора становления писателя. До крайности показательно, что делается на пробу, а также и то, для чего. Зрелое произведение вовсе не мыслится просто как повествование.

«Герой нашего времени» представляет собою конфигурацию частей и отражает интенсивное осмысление формы как формы внутренней. Напомню только, что такое осмысление отнюдь не означает того, чтобы сознательное усилие автора было по преимуществу направлено на изыскание и уразумение того что, каким будет его вещь, и уже тем более на «форму», которую мы к тому же понимали бы урезанно и обедненно. Конечно нет! И мысль писателя просто помещена в такую ситуацию, когда это что, притом именно такое что, такое кон-фигуративное что, задано ей и когда всякая мысль, намереваясь стать мыслью внутри литературного создания, обязана войти в таким-то образом устроенное что и иначе не реализуется. Мысль просто помещена, и это во всяком случае обманчивая простота: нужно ведь сложно, сложными путями ее строить, выстраивать и нужно положить на это силы. Это что подобно системе координат, в которой, и только в которой, реализуется творческий замысел, и это настолько хорошо известно писателю, что он, начиная претендовать на большее, строит свое произведение, и строит как воплощение внутренней формы.

В этом отношении даже и нет лучшего определения всего строя «Героя нашего времени», нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, – это «сочинение» Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом «со-чинение», написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые, как мы знаем, должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится, или почленяется, целое; механистичность их состава преодолевается через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, «Герой нашего временя» и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое.

Однако, если уже говорилось, что в произведениях, построенных по такому принципу, образуется два целых, или две целостности, то это именно так и происходит в «Герое нашего времени». Все это непременные импликации внутренней формы в определенных культурно-исторических условиях или, что то же самое, ее внутренний же самоанализ.

Обратимся к этим двум целым, или целостностям. Для тогдашней эпохи книга служит внешним выявлением произведения, осмысленного как заведомое целое. Такая книга (внутрь которого помещено «само» произведение) по своей сущности, – она носитель эйдоса, как он тут осмыслен, – не делится ни на какие части, она неделима и, напротив, в своей цельности способна поглощать любые отдельные части, из каких составлено то, что вложено в нее. Если же она и делится, то делится на примерно равные части, и такое деление – это необходимо четко для себя отметить – относится уже не к книге как знаку целостности (и репрезентанту осмысляемого эйдоса), а к книге лишь как к феномену, к книге как книгоиздательской и книготорговой вещи. Так делится и «Герой нашего времени» – он делится на две части, и это части книги лишь как феномена, лишь как вещи. Именно поэтому обе части примерно равны по числу страниц, и если в первой части три повести, во второй – две, то первая из этих двух наиболее пространна, вторая из двух последних весьма коротка, и вместе они составляют примерно тот же объем, что и три повести первой части. Однако, начало второй части приходится на «Дневник Печорина» и отсевает от него меньшую часть, которая остается в первой книге, между тем как вся вторая книга (вторая часть по ее делению как книги) – это весь остаток «Дневника». Именно такое разделение «Дневника Печорина» между двумя книжными (вещными) частями и свидетельствует о том, что деление это не смысловое, а внешнее и «вынужденное», потому что руководствуется книгоиздательскими соображениями и обыкновениями, например тем, что у книги должен быть аккуратный и удобный для чтения вид (и в свою очередь эти соображения об удобстве книги внутренне согласованы с осмыслением произведения, с тем, как внутренне оно постигается, так что после смены смысловых ориентиров немедленно совершается перемена книгоиздательских и книготорговых обыкновений). Такое деление произведения как книги (тома) и, соответственно, книги на уровне феномена [фенотипа, по некогда предложенной терминологии Шаумяна) может совпадать с внутренним членением произведения на части, а может и не совпадать. Всякое совпадение здесь – частный случай, поскольку главное здесь – возможность не совпадать, независимость двух различных принципов членения, которые в конечном счете относятся к одному и тому же произведению, но только в одном случае через посредство книги, которая при этом репрезентирует собой вещное, как раз самый высокий и духовный уровень ее осмысления (как эйдоса).

Правда, один принцип деления начинает пересекаться с другим. Ведь если первая часть (из двух частей книги) начинается после предисловия ко всему сочинению, или роману, то тогда получается, что такая «часть» – это внутренняя структурная единица самого произведения, а не книги-вещи, что такое членение взято внутрь самого произведения. Однако, коль скоро все здесь опирается на осмысление, а не на (эксплицитное) осознание произведения, то такого типа пересечения, или смешения, разных принципов деления целого вполне возможны.

Есть и иное деление. Римские цифры, проставленные над каждой из входящих в состав целого повестей, членят произведение на пять частей. Вот эти пять частей-повестей и составляют в произведении Лермонтова то, что должно быть соуравновешено в немеханическом уже конструировании произведения, что должно пройти через так или иначе усвоенную сознанием сопоставленность и конкретность их, включая сюда всякий элемент содержания, соотношение героем произведения с рассказчиком первых двух из пяти его частей и издателем трех последних, со всеми временными сдвигами между частями. Все это рождает свои смыслы и рождает свой смысл. И тут продолжает господствовать та разноосновность, которая столь характерна для всей эпохи осмысления произведений как внутренних форм, тот принцип, который всякую или почти всякую новую часть заставляет ставить, располагать как бы в новой, заметно и существенно иной плоскости, так что их неуловимое механическими средствами сополагание и образует в произведении сложную смысловую конфигурацию, а в пределах каждой части по отдельности все по возможности опосредует. Так, в «Бэле» рассказчик повествует о том, что поведал ему Максим Максимыч о Печорине и Бэле. Эта нарочитая разноосновность заключает в себе и произвол авторского субъекта – заявленный прежде и почти уже ставший элементом писательской техники, не застывшей, однако, настолько, чтобы не ощущалась как потребность частая смена в каждой из частей внутренних ориентиров. Б. Эйхенбаум говорил о «причудливых формах повествования», однако, как можно видеть, это явление, вся эта причудливость, очень глубока по своим истокам. В конечном счете это ведь эпизод из жизни «идеи», а потому выходит в широчайшую сферу культуры и ее истории в целом. Вот почему всякий раз, когда мы произносим тут слово «форма», оно обязано выступать в нашем сознании не как неведомо что означающее расхожее представление, но как то, что (по характеру своих требований, предъявляемых к нам) непременно связано и с платоновским и с неоплатоническим мышлением «идеи».

«Герой нашего времени» состоит, таким образом, из пяти разноосновных частей. И они уже оправдали бы своим существованием наше представление о произведении как конфигурации частей и соответствующих им смыслов. Но, как известно, действительность этого произведения еще сложнее и «причудливее», какой и положено ей быть в полном согласии с традицией, – однако, заметим, не с традицией строить форму вот именно так, но с традицией так мыслить форму и вследствие этого подпадать под действие неминуемо вытекающих отсюда закономерностей. Именно неизбежные импликации внутренней формы влекут для писателя обязательство строить, конструировать форму соответственно тому, как она мыслится, и при этом именно строить форму, потому что «органический» аспект так осмысляемой формы отдан простому знаку целого. А вот уже в свою очередь изнутри так осмысляемой, так мыслящейся формы, изнутри этой именно так (а не иначе) рассказывающейся формы нарастает новая органичность – органичность частей, составляющихся в конфигурацию и ведущих к конфигурации со-уравновешивающихся смыслов.

Вот что совершается в этом со-чинении Лермонтова. И лишь нормально для этого исторического момента мышления формы-идеи, что и пять частей произведения не только со-положены и не просто разнооснов-ны. Они складываются так: две части, рассказанные повествователем, и три, составляющие «Дневник Печорина» с отдельным предпосылаемым ему предисловием. Сам этот «Дневник Печорина» вместе с предисловием к нему – своя отдельная конфигурация внутри всей целой конфигурации. Сам этот «Дневник» в свою очередь вновь находится в тонком и внешне трудноуловимом отношении к предшествующему повествованию: обратим внимание хотя бы на то, что «Дневник» начинается непосредственно во второй повести, – которая служит, собственно говоря, его подготовкой, а потому носит как бы служебный характер. Обратим внимание хотя бы на это, поскольку лучше понять соотнесенность «Дневника» и предшествующего ему повествования значит анализировать сам характер повествования, тот способ, каким схватывается в нем реальность и т. д. Сейчас же необходимо отметить только одно (пока мы говорим о форме-идее): в таком произведении, как «Герой нашего времени», – а оно входит в движущийся ряд подобных же «замысловатых» форм – нет и следа того, что можно было бы назвать, например, структурными элементами, или структурными единицами построения. Такими словами, разумеется, не запрещается пользоваться, однако всякий пользующийся должен знать, что, применяя их, он обращается (и общается) лишь с внешней стороной того, что тут в произведении сложилось, получилось и со-ставилось. Сама же «форма» такого произведения есть запечатленное мышление. Оно сделалось реализованным текстом, благодаря чему мы можем разбирать его как нечто зримое, вещественное, материальное, оно осуществилось как результат, как факт, – однако, выносимый наружу скелет и остов формы, построения, зыбко покоится на почве мысли – на почве творящей его и чутко соуравновешивающей свои складывающиеся результаты мысли. Скомпонованность, сконструи-рованность, итог и результат – все это на деле есть лишь одна, притом механическая, сторона произведения, один его аспект – итоги ищущей мысли, стремящейся закрепиться и зыбко колышущейся в пределах осмысляемого писателем целого.

Всякие трудности и причуды формы – реальность ищущей мысли, обдумывающей заданные ей проблемы: во встрече действительности и того, что, может быть, вовсе неведомо мысли в эксплицитном смысле, – формы как эйдоса-идеи.

Лермонтов, очевидно, устранил бы некоторые переусложнения внутренней со-составленности своего произведения, если бы, например, поставил римскую цифру III над всем «Дневником Печорина». Тогда три раздела сочинения встали бы в один ряд, сгладилась бы конструкция и упразднился бы один ярус иерархии частей. То же сглаживание произошло бы и тогда, когда «Дневник Печорина» стал бы в целом второй частью сочинения, с двумя первыми повестями в качестве его первой части. Однако, это не только не устраивало бы, очевидно, автора, но и ликвидировало бы то самое, ради чего городился весь огород, – то есть выявляемое наружно и влекущее за собой некоторые непременные импликации осмысления целого (или «идеи», или что). Эту форму вынужден мыслить автор на своем месте и в свое время, а вот уж внутрь вынужденности он полагает и свою свободу. Там, на свободе, уже выросло и назрело, в значительной степени, и то иное, то новое, которое исподволь начинает стягивать к себе как центру нового единства все прочее, в том числе и всякие итоги заданного мышления и формы-эйдоса в качестве строительных лесов для существенного нового типа построения произведений.

В «Герое нашего времени» есть еще и пересечение разных принципов деления, членения целого; внутри такого трудно проходимого, пересеченного ландшафта и обязал реализовываться и устраиваться задуманный новый смысл.

Произведение, которое, по слову Жан-Поля, «болтается» внутри целого, которое есть оно же само, указывает на нечто большее, чем все отдельное внутри него. И этому, видимо, отвечает нарастание новой органической же формы внутри прежней, расколовшейся. Эта нарастающая изнутри новая форма и призвана сменить все прихотливые отпечатле-ния авторского произвола, заявленного стремления распоряжаться своим произведением и всем миром своего произведения.

Если «Герой нашего времени» создан на последней грани существенного перелома, то он все еще пребывает в той поэтике, которая произведена на свет раскалывающейся формой, а вместе с тем он еще внутри тех двухтысячелетних движений осмысления формы, которые теснейшим образом связывают его с классической древностью. Так, физиогномические принципы, какие упоминаются и высказываются в «Герое нашего времени» в виде кратких емких формул, идут не только от Лафатера и Галля; примерно в том же самом виде их можно найти в древних греческих и латинских текстах. Эти кратчайшие физиогномические тексты внутри «Героя нашего времени» – отнюдь не вполне необязательная «перекличка» эпох и не какой-то выспренный между ними «диалог», но самая настоящая связь между ними и со-отражение, входящее в гораздо более принципиальный контекст соотражения античности и европейской культуры рубежа XVIII–XIX веков. Весь этот процесс соотражения – движение эпох навстречу друг другу, которое происходит даже с пунктуальным расчетом разных фаз и словно по расписанию. Когда Лермонтов писал и издавал свой роман, этот процесс со-отраже-ний подходил к своему концу и был ознаменован приуроченной точно к 1840 г. вспышкой жанра физиологического очерка, одновременно происходившей во Франции и в России, а несколько слабее в других европейских странах. Эти физиологические очерки как четко выявлявшийся особенный жанр естественно со-отражаются с этологией древних, с феофрастовыми характерами, они сопоставимы с таковыми, а в то же время они, прощаясь с античностью, готовятся к тому, чтобы выпустить на волю реалистическое повествование, какое стало характерным для середины XIX в. и какое уже решительно выходит за пределы возможностей, очерченных, предусмотренных античностью. Получается, что 1840 г. – это особо отмеченный год прощания с античностью, окончательного прощания, оказавшегося неожиданным следствием необычайного сближения с нею. Вот в таких историко-культурных масштабах «Герой нашего времени» и приходится на время, на миг самой посЛе-

дней грани. И грань эта рефлектируется в нем через состояние осмысляемой формы. Теперь мы уже знаем, как много стоит за этой «формой»,

Но теперь уже наступает глубокий переворот. Как только утвердится в качестве нового основания, нового пред-полагаемого творчеству что рассказывающая, повествующая сама о себе действительность, так воцарится принцип перехода и плавности во всем, так устранятся нагромождения «формы» и в противовес античному построению характера как набора черт и черточек – еще узнаваемому в античных отражениях литературы начала XIX в. – установится принцип построения характера как идущей (изнутри личности) неисчерпаемой полноты, принцип плавной и органичной формы, которой и не нужно уже все то, что воспринимается теперь как ухищрения и причуды. Одним словом, приходит новая литературная действительность. И произведение теперь – это явление действительности произведения во внутреннем мире читателя; субъективность, но только как бы успокоившаяся, угомонившаяся в себе, так что ей приелись всяческие игры и выкрутасы, какие можно позволить себе шаля, и эта субъективность упрочилась настолько, что беспрепятственно допускает до себя и в себя действительность, которой она и вполне уже овладела. Внутренний мир писателя, впустившего в себя действительность, открывается во внутреннем мире читателя. Все посредующее, например, техника повествования, тоже обратилось в нечто принципиально внутреннее, причем в такое внутреннее, о котором не надо даже и проявлять особую заботу: оно растет, а не строится, и растет почти само собою, и оно движется, а не конструируется. В тенденции тут только потому нельзя обойтись без посредующего, без обработки и отделывания целого, почему, например, и книга не может обходиться без бумаги, типографского шрифта, обложки, хотя книга делается не для типографов, но для читателей, которым она доставляет вложенный в нее смысл. Хорошо, конечно, когда и упаковка красива, а ведь уже и поэтическое слово тогда – начало упаковки самой действительности, как скажется она сама и как скажется она сама собою, однако все это лишь красота вещи, опосредующей смысл, а не красота самого смысла, не явление и не знак целого, которое само по себе гарантировало бы и свою цельность, и свой смысл. Когда устанавливается такая действительность и когда она притязает на то, чтобы устраиваться в произведении как бы само собою, то и писатель и слово отчасти отходят в сторонку; отойдя в сторону, они наблюдают за тем, как организует себя в произведении действительность. Известно, что из такой ситуации, из такого состояния литературы в XIX в. можно было делать далеко идущие выводы.

В «Герое нашего времени» Лермонтова книга как явление и репрезентант целого готовится к тому, чтобы – сквозь весь огород формальных членений – складываться воедино с повествованием как голосом действительности; все формально-конструктивное готовится к тому, что-.

бы умирать и преображаться в такой действительности. В одно и то же время резко отделено и плавно связано это со-чинение – оно отделено резкой чертой от почти тут же и в нем же возникающей новой литературы, строящейся на иных основаниях, и оно плавным переходом связано с нею же, так как новое зарождается в нем изнутри прежней расколовшейся формы целого, словно прорастая в новую литературу, и она приняла это произведение как свое, как свое же блестящее начало.

IV

Выходит, что по всей видимости Б. Эйхенбаум был не прав, когда полагал, что форму «Героя нашего времени» можно вывести только из условий русского и, скажем, французского литературного развития 1820– 1830-х годов. Вывести можно, однако сами эти условия есть состояние литературы в движении несопоставимо более широких масштабов, которые только и могут объяснить нам суть дела. «Герой нашего времени» причастен к логике развития всей европейской культуры, причем не в каком-то совершенно общем смысле, когда и за любой мелочью мы не преминем признать то же самое право быть сопричастной этой общей логике, а в смысле достаточно конкретном: это произведение и пришлось ведь в момент своего создания на самый миг великого слома традиции. Оно пришлось и на последнюю грань, и на порог.

И спустя всего лишь несколько лет после лермонтовского «Героя нашего времени» в русской литературе появляются значительные, выдающиеся, замечательные произведения, отличительной чертой которых оказывалось то, что они лишены как бы и самой памяти о вот только бывшем здесь же ином состоянии литературы – литературы с присущей ей иерархической и конфигуративной организацией сложной и переусложненной формы, с характерной для нее двойственностью целого и т. д. А. Ф. Писемский уже работает в 1840-е годы, а работая, он словно и не ведает о всех тех затруднениях, какие только что пережил недавно погибший поэт и прозаик, родившийся на несколько лет раньше его. А Гончаров в 1852 г. издает свою «Обыкновенную историю», произведение, в котором знаменателен и акцент на обыкновенности, и акцент на истории, т. е. на таком повествовании, которое определяет собою сущность произведения, – оно в весьма существенном, видимо, в самом существенном отношении есть повествование, и оно воспроизводит действительность как непрерывное и внутренне неисчерпаемое движение.