Текст книги "Обратный перевод"

Итак, картина мировой гармонии вместе с со-звучащей с нею музыкой душ: населяющие небеса духи вносят сюда вполне человеческие настроения и вполне сентиментальные – в духе XVIII в., стало быть, сентименталистские чувства!

На русский язык очень нелегко переводить немецкие тексты, где речь идет о звучании. По-немецки очень много слов, говорящих о звучании: это tönen, schallen, klingen, lauten и соответствующие глаголам Ton, Schall, Klang, Laut. В отрывке из «Мессиады» тоже есть свои оттенки, которые трудно передать и над которыми стбит задуматься, так как они свидетельствуют нам о том, чт0 же думал Клопшток о музыке и как он ее себе представлял.

«Dies vereinbarte Tönen* – это и совокупное звучание, звучание вполне одушевленное и «членораздельное», что вытекает здесь из описания, но и с иным оттенком. Tönen схватывает целое совокупного звучания через оттенок непрерывности и гула, гудения. В этом Tönen есть и непрерывность, и гул. Еще больше подчеркиваются эти оттенки словами dies hohe Getöne – это непрестанное, беспрерывное гудение. Слово «schallen» уже заключает в себе оттенки: «schallen» хорошо передает слово «раздаваться», – источник звучания как бы остается необозначенным, растворяется в общем итоговом гуле, а звуки, отражаясь, сливаются и сплетаются друг с другом, и возникает общее звучание, как бы без – личное, которое, как в этом случае, может наделяться мощью. Это тоже как бы «объективное» звучание – несмотря на свою «одушевленность», и это тоже подразумевалось у Клопштока: песнопения божественных хоров и музицирование небесных арфистов – это ведь в отличие от вполне человеческой земной музыки есть в его разумении нечто такое, что, пусть и не раздается беспрерывно, не допускает рядом с собой ничего иного, – это все те же вечные, и неутомимые славословия – гимн – в XX, заключительной песни

Клопшток дает исполнить на небесах нечто подобное громадной оратории, неустанно варьирующей все одни и те же чувства восхищения, восторга, ликования. Один за другим выступают ликующие лики. – Выходит, что и одушевленным песнопениям свойственна своя «объективность» – они звучат сами по себе в т о м смысле, что не устают от себя и никогда не бывают другими.

И сая Клопшток как рисователь подобных сцен совершенно н е – утомим и приглашает своих читателей к такому однообразию – вечно восхищенных чувств.

Зато эффект песнопений Клопшток понимает вполне в духе эстетики своего времени: это получение удовольствия. Удовольствие – это Ergötzen и Vergnügen, Sich Ergötzen, и Sich Vergnügen. Первое слово давно бесследно ушло из языка, но Гёте еще постоянно им пользовался, второе же слово осталось, но не в окраске, присущей ему в XVIII веке. В общем плане это прямое соответствие риторическому, древнему delectatio, но в XVIII веке в это delectatio вносится эмоционально-психологический момент: откуда бы ни шло эстетическое впечатление и каким бы масштабным оно не было, все равно ему суждено лишь одно – проникнуть в мир отдельной личности, войти в тело и душу вот такого-то человека и получить в нем неуловимо индивидуальный отклик. Ответ на всякое искусство раздается только в этом замкнутом мире или мирке отдельного человека. У Клопштока же «божественный слушатель» музыки миров обязан получать от нее удовольствие именно таки именно в т о м смысле, как и в каком смысле получал удовольствие от искусства любой немецкий бюргер 2-й половины XVIII века. Er ergötzt sich и vergnügt sich – получает удовольствие – как любой читатель или слушатель этого времени и ничем от них не отличается! Его «удовольствие» даже заключает в себе и всю скромность этого эстетического акта восприятия, какал подсказывается немецким Vergnügen. Тот, кто получает так понятие удовольствия, во-первых, довольствуется тем, что ему дают, а, во-вторых, вводит то, что ему предлагают, в свой внутренний мир, и в нем безраздельно владеет им как своей собственностью, своим сокровищем.

Надо думать, что для Клопштока, рисующего космические картины, вот такое своеобразие нового в его время эстетического отношения к искусству еще не было понятно, не было прозрачно, – в противном случае ему не осталось бы ничего иного, как освободить своего б о – жественного слушателя от слишком уж человеческих способов воспринимать искусство и наслаждаться им.

Однако, пойдем дальше. Сказанное сейчас о музыке, как выступает она в маленьком отрывке из «Мессии», имеет продолжение. Космические сцены Клопштока не проходят даром для его постижения музыки – он имеет смелость думать о музыке смело, в своем воззрении на музыку забегая в неопределенную даль будущего.

Вот что писал Клопшток о музыке в статье 1773 г.:

«У нас не имеется еще музыкальных ритмов к таким строфам, какие прочитает нам Сельмер. Положение ритма в нашей музыке все еще чрезмерно уподобляется пропорциям архитектуры; и возможно прежде чем какой-нибудь великий композитор сделает его похожим на живописные группы (или: на группы, какие мы знаем из живописи)»[43]

[Закрыть].

Смелость этих слов пропорциональна, как можно думать, их неопределенности. Однако это не лишает эти слова их определения, – о них ст0ит поразмыслить, и первое, что нам надо было бы сделать по ходу такого размышления, – это разделить элементы музыкального произведения на:

а) конструктивно-смысловые и

б) фоново-пространственные.

Вслед за этим надо было бы поискать в истории музыки, начиная с современной Клошптоку, соответствий такому разделению. Наверное, они отыщутся. Второго рода элементы, т, е. те, которые названы сейчас фоново-пространственными, были бы призваны к тому, чтобы, не неся по преимуществу своего смысла, создавать те контуры целого, в рамках которого элементы первого рода, – т. е. конструктивно-смысловые – могли бы заявлять о себе подобно группам в живописном произведении. У Клопштока, видимо, предполагается, что такие группы хотя и создают смысловую композицию целого, достигают этого не столь прямо, как элементы архитектурного целого. Музыкальная архитектоника должна была бы, по его мысли, – если я верно понимаю, – создаваться более косвенными и более тонкими средствами, и вот, вероятно, получается так, что оттенки гула и гудения здесь вполне кстати.

«Мораль» клопштоковского рассуждения такова: музыка не должна выговаривать свой смысл, – то, о чем она, – слишком прямо, не должна удовлетворяться лишь таким выговариванием и должна предоставить место и всему тому, что, вбирая в себя задуманную музыкой суть, смысл, образует то, совокупное звучание, которое шире, чем какой-то определенный, членораздельный смысл.

Все это задумано Клопштоком наперед – и, по сути дела, втихомолку о т музыки и музыкантов. Правда, Клопшток жил в одном городе с Ф. Э. Бахом, – его-то и следует иметь в виду первым, пытаясь связать суждения Клопштока с музыкальной реальностью.

Теперь же нам надо вообразить себе, что мы перенеслись в русский

XVIII в. и вместе с читателями клопштоковского эпоса глубоко поражены тем, что читаем в нем. То, чем мы поражены, идет в самых разных направлениях. Так это несомненно было и для Карамзина. Его в его первые писательские годы мы застаем, однако, в таком положении, когда отчасти эта его пораженность новым уже переработана им и введена им в круг своих представлений. Ведь, к примеру, если Карамзин способен назвать ветхозаветного Моисея, как автора «Пятикнижия», бардом, то это значит, что для Карамзина уже переработаны те западные влияния – или даже внушения, – которые, возможно, все еще чужды читателям его стихотворения о поэзии.

В эпосе Клопштока читателя, выросшего в православной традиции с ее смирением и немногословней, не могла не поражать вольность обращения с библейской первоосновой – с текстами Ветхого и Нового Заветов. Эта вольность поражает и до сих пор, и она же соединяется с поэтикой этого эпоса, который весь пропитан гомеровским – представлениями гомеровских поэм, начиная от отдельных слов и самого метра и кончая перенятием множества отдельных исключительно важных черт.

Уже в кратком отрывке из «Мессии» нам встретилась одна такая черта: Бог получает удовольствие от музыки – подобно тому как греческие боги получают удовольствие от дыма жертвоприношений и питаются им, – если верить иронику Гермесу в его привольной беседе с нимфой Калипсо (Od. 5, 99—102):

«Зевс велел мне идти сюда, хотя я и не хотел, да и кто по доброй воле станет пересекать такие безбрежные пространства воды, – ведь тут даже нет поблизости ни одного населенного смертными города, где бы приносили богам жертвы и особые гекатомбы».

6

Клопшток был слишком тяжел для Карамзина, а это значит – и для его разумения саморефлектирующего чувства. Клопшток – ведь уже сентименталист; и он тоже решительно все ставит на основание чувства как Empfindung. Такое чувство глубоко, проникновенно – и, главное, всегда полно собою. Оно переполнено своей полнотой.

Но Карамзин – это сентименталист в среднем стиле, а Клопшток – «самый выспренний» поэт, если воспользоваться отзывом о нем Карамзина. Карамзин – сентименталист в среднем роде, а были сентименталисты как бы в низком сентименталистском тоне, для которых сентиментализм Карамзина, – именно то, как обращается он с чувством и как пишет то, что называет своими «безделками», – оказался бы слишком тяжеловесен, слишком соединен с реальными жизненными, общими политическими, историческими заботами. Немецкие Poetische Tändeleyen могли быть значительно ниже и бездельнее и карамзинских «безделок». Когда в 1760-е годы немецкие поэты Иоганн Георг Якоби, Глейм и другие вступают между собою в дружескую переписку, мешающую стихи с прозой, как еще и в самых первых письмах Карамзина Дмитриеву, то это совсем «первозданный» сентиментализм, – он только что внезапно открыл себя и довольствуется совсем малым. В сравнении с их темами карамзинская озабоченность гексаметром, при всех его просчетах, была бы верхом неуместного ученого педантизма.

А Карамзина притягивают к себе Гомер и Клопшток.

Сначала Карамзин сталкивается с проблемой передачи античного гексаметра на русском языке и не справляется с нею. Пример немецких переводов из Гомера, которые уже в 1778 г. – Бодмер и Фридрих Леопольд Штольберг – дают образцы перевода гексаметрами, не помогают ни Карамзину в его исканиях, ни другим русским поэтам. Только в 1813 г. граф Сергей Семенович Уваров со всей настойчивостью рекомендует для гомеровских переводов гексаметр и только в 1820-е годы Н. И. Гне-дич дает гексаметрический перевод «Илиады».

Когда же в 1795 г. Карамзин дает свой перевод отрывка из «Илиады» – «Гектор и Андромаха», то оказывается, что он обращен назад, к культуре александрийского стиха. Об этом переводе достаточно сказано у А. Н. Егунова. Разумеется, переводом это можно назвать лишь в понимании позднего XVIII в. – это переложение гомеровского рассказа с некоторым вниманием к последовательности гомеровского текста, который к такому переводчику, как Карамзин, поступает уже в переведенном виде.

Что можно иметь против поэзии керамзинских «Гектора и Андромахи»? Ничего. Они лишь свидетельствуют о том, что самый существенный – заполненный напряженными размышлениями о важнейших темах в их взаимос вязи – этап общения Карамзина с Гомером и Клопштоком уже позади.

Карамзин вернулся к своей простоте и среди всех испытанных им влияний и поданных ему реплик – обрел себя.

NIKOLAJ MICHAJLOVIÖ KARAMSIN UND DIE DEUTSCHEN DICHTER DER AUFKLÄRUNGSZEIT ODER: KARAMSINS SECHS NEBENSÄTZE ALS EINE SENTIMENTAL-RHETORISCHE SKIZZE ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN LITERATUR DES 18. JAHRHUNDERTS

[НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ КАРАМЗИН И НЕМЕЦКИЕ ПОЭТЫ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ ИЛИ ШЕСТЬ ПРИДАТОЧНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ КАРАМЗИНА КАК СЕНТИМЕНТАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИЙ НАБРОСОК К ИСТОРИИ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVIII ВЕКА]

Резюме на русском языке

Вместе с Николаем Михайловичем Карамзиным (1766–1826) мы переносимся в позднее русское, и более того – европейское Просвещение. При этом вскоре после 1800 года жизнь и творчество Карамзина претерпевают глубочайшие перемены: в первой половине своей жизни Карамзин был по преимуществу поэтом, издателем, беллетристом, во вторую половину своей творческой жизни он прежде всего историк и поэт; как официальный историограф, он в это время почти завершает свою «Историю государства Российского» в 12 томах – книгу, которую в настоящее время заново открывает для себя русское сознание истории. Однако, вторая половина творческой жизни Карамзина немыслима без первой, а первая знаменует собою огромные достижения всей русской культуры: величие Карамзина – не в его текстах, но в его открытии, в его завоевании для всей русской культуры внутреннего пространства свободы, в каком совершается творчество.

Это великое и еще недооцениваемое открытие совершалось в контакте с западной культурой. Уже в августе 1786 года Карамзин начал обмениваться письмами с Иоганном Каспаром Лафатером, а в марте 1789 года он отправляется в свое европейское путешествие, едва ли не главной целью которого было посещение Лафатера в Цюрихе. В 1790-е годы публикуются, сначала в виде частичных публикаций, «Письма русского путешественника» Карамзина, полностью изданные в шести томах в 1797–1801 годах и в немецком переводе Иоганна Рихтера (1764–1829) в Лейпциге в 1799–1802 годах.

В изучении «Писем русского путешественника» можно выделить три этапа, связанных всякий раз с выдающимися исследовательскими достижениями – книгой В. В. Сиповского «H. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника»» (1899), книгой Ганса Роте «Европейское путешествие H. М. Карамзина» (1968), наконец с превосходным изданием «Писем» под редакцией Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского (1984), к которому примыкает целый ряд исследований Ю. М. Лотмйна,

Б. А. Успенского и В, М. Живова. О «Письмах русского путешественника», естественно, не сказано последнего слова, история же изучения этого литературного памятника необходима в первую очередь для самоанализа и самоосмысления нашего сегодняшнего взгляда на Карамзина: можно представить себе такой подход к его «Письмам», при котором в их центре оказывается то, что в настоящем докладе названо сентиментальнориторическим жестом, какой фиксирует саморефлектирующееся чувство– то, что прежде всего занимает автора «Писем» и что входит в известное противоречие с «информативностью», которой иногда ждут от этого текста и которая, как задача, на деле отходит в нем на второй план (сопоставление «Писем» Карамзина с «Лабиринтом», 1792, одновременно путешествовавшего по Европе Йенса Баггезена продемонстрировало бы, очевидно, поразительную «неинформативность» «Писем»).

Анализируемый в докладе пассаж «Писем», посвященный прибытию в Цюрих, показывает, как именно Карамзин не столько приоткрывает, сколько скрывает свой подчеркнуто личный, внутренний сюжет, в который мы сейчас можем до известной степени проникать, но который в тексте Карамзина обставляется и зашифровывается разного рода сентиментально-риторическими жестами, как чрезвычайно выразительными и содержательными, так и нарочито формульными. В одном только периоде (в его шести придаточных предложениях) Карамзин называет семь немецких писателей – Гесснера, Клопштока, Бодмера, Виланда, Гёте, Фридриха Леопольда Штольберга и Ленца («нашего Л»), которые находятся в разных отношениях к внутреннему сюжету всего пассажа. Этот внутренний сюжет связан с очень серьезной и важной попыткой молодого Карамзина приблизиться к Гомеру и к греческой культуре, воспроизводя при этом на свой лад общее устремление всей европейской, однако по преимуществу немецкой культуры этого времени к Греции и Гомеру; вследствие этого главным персонажем всего анализируемого пассажа (шести придаточных периода) оказывается Гомер, и в связи с выполненным графом Штольбергом переводом «Илиады» (1778) Карамзину удается передать самую суть той эстетики, которая была вновь, с усилением известных тенденций, сформулирована в XVIII веке Бодмером и Брейтингером и в докладе получает наименование «энаргийной эстетики» или «эстетики энаргейи». Та тонкость и глубина, с которой формулировал Карамзин (на самом узком пространстве текста) эту эстетику, говорит о подлинной степени его осведомленности относительно истории и внутренних мотивов развития западной литературы XVIII века – его осведомленность весьма велика, его знания точны и дифференцированы; при этом, как и многие его современники в Германии и Швейцарии, он может подойти к Гомеру только через Клопштока, чье творчество производит на него колоссальное впечатление, означая не более не менее, как соединение трех линий поэтического развития всей Европы – греческой, библейской и северной «бардовской», Гомер вырисовывается для него через Клопштока и благодаря ему – точно так это было и у графа Ф. Л. Штольберга.

Как показывает анализ, немецкий перевод Иоганна Рихтера, Карамзиным прочитанный и одобренный, передает только самую поверхность текста, не замечая ничего из того, что приоткрывает перед нами внутренний сюжет пассажа, и не «споткнувшись» ни об один из ведущих вглубь намеков. Тем не менее этот перевод можно считать вполне благопристойным, и автор «Писем», видимо, отнюдь не заинтересованный в раскрытии внутренних пружин своего повествования, склонен был принимать перевод таким, каким он был.