Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Когда Брентано, спустя ровно век, характеризует в письме художнику Рунге своего друга Герреса, он пишет о нем: «Я никогда не встречал еще человека, который так проницательно наблюдал бы картины и художественные создания, который имел бы столь определенные идеи о группировке фигур и цвете.

С большом наслаждением рассматривал я однажды вместе с ним большое собрание гравюр. Его память и его сравнивающая острота ума, – когда на тысячном листе он ясно помнил 15-ый и 104-ый, как если бы они лежали перед ним, – просто пугали*. Итак, традиционный состав остроумия – проницательность, воображение, память – не исчезли. Острота ума, Witz, есть способ прямого добывания идеи из недр вещей. Божественная способность, которую осмысливает и понимает все более и более углубленно, весь XVIII век.

«Лишь остроумие одно изобретает [a invenire в некотором отношении все равно что творить. – А. Λί.] и изобретает со внезапностью, поэтому по справедливости Шлегель называет его фрагментарной гениальностью», – замечает Жан-Поль. Вот – круг тех представлений, благодаря которым жан-полевское понятие остроумия переливается далеко через берега поэтики и захватывает проблему творчества в предельно широком смысле. Жан-Поль пишет:

«Остроумие – анаграмма природы [если природа есть запечатленное в своих знаках слово, то остроумие всегда играет словами. – А. М.] – от природы духоотступник и богоотступник, оно ни в каком существе не принимает участия, а только в его пропорциях и отношениях; оно ни на что не взирает и ничто не презирает; все ему едино, коль скоро все сходно и тождественно; оно встает посредине – между поэзией, которая хочет изобразить себя и что-нибудь, чувство и обличье, и философией, которая вечно ищет некий объект и нечто реальное, а не просто искание, – и хочет оно только себя и играет ради игры, каждую минуту оно цело и готово – его системы умещаются в полуфразе – оно атомистично, без подлинной связи – подобно льду, оно случайно дает тепло, если возвысить его до роли зажигательного стекла, и случайно дает свет и ледяной отблеск, если ровно отшлифовать…»

Говоря о мере остроумия, Жан-Поль находит ее в изобилии остроумия: «Лучшая проба остроумия, его контроль (перепроверка) – это и есть его преизбыток», и «… остроумие должно литься как из ведра, а не капать по капле».

Из этого же поэтического определения остроумия следует и его механистичность, вернее, механистичность мира, в котором бушует эта вырвавшаяся на свободу сила: мир состоит из отдельных, расставленных по своим углам, как бы по полкам кунсткамеры или, как книги, по библиотечным полкам, закаталогизированных вещей и из отдельных, не связанных между собой, плоскостей и объемов, – именно в таком пустом пространстве смыслов и царит остроумие, мгновенно, словно без всякой затраты времени, соединяя их своими сухими разрядами, как ему только угодно: «Поэтому и мир с каждым днем делается все более остроумным и соленым, как море, которое, по Галлею, с каждым столетием все более насыщается солью».

Остроумие эпохи Жан-Поля прикоснулось к творчеству в самом предельно широком его понимании, – таком широком, какое только возможно для этой эпохи: творчество гениальное, то есть по образцу божественного творчества и творчества природы. С другой стороны, коль скоро и как только осуществилось такое смыкание остроты ума и божественно-гениального, художественного творчества, это же самое остроумие неминуемо летит вниз, и летит вниз, так сказать, в согласии со своей же сущностью, – распадается в согласии со своим механистическим «устройством», со своей механистической логикой. Вот почему в эту жан-полевскую эпоху «остроумие» – это самое разное, это и гениальная проницательность, и пустая шутка, и, добавим, та игра в шарады и анаграммы, которая «пронизывает» поверхность букв и «гениально творит» только среди букв алфавита. И вот почему остроумие, перестраиваясь, выстраивает вокруг себя множество других понятий, которые вовлекаются вместе с ним в перестройку. Это такие понятия, как, например, юмор, – понятие, которое на протяжений двух веков, XVII и XVIII, обобщается, поднимается из конкретности своего медицинского, философ-ски-медицинского смысла и опускается на уровень тривиальности, вместе с остроумием,

Остроумие, юмор, комическое, ирония, сатира – эти и другие понятия вращаются в эту эпоху как бы по кругу, строятся и перестраиваются, определяются и переопределяются, и нет возможности дать им какое-либо последнее, окончательное определение. Прежде у всех них были свои определения в системе науки; теперь они сорвались со своих мест и носятся в вихре эпохи. Уже с этой точки зрения это время, время немецкой поэтической классики, время романтизма, немецкой классической философии, время Гёте и Жан-Поля, заслуживает названия самой богатой эпохи. Разумеется само собою, что всякий писатель эпохи и каждый теоретически рассуждающий писатель, философ, художник или эстетик должен заново расставлять и укладывать, так или иначе систематизировать все понятия комического. Результат такой систематизации едва ли не каждый раз совершенно иной. От расчерченности реторической картины мира, какой была она еще в начале ΧΛΠΠ века, в эпоху энциклопе-дически-всеобъемлющего философского творчества барона Вольфа, мы здесь предельно далеки. Сфера комического, смешного на наших глазах, если исследовать теоретическую мысль этой эпохи, складывается и разрушается; это сплошной круговорот. Ни остроумие (острота ума), ни юмор, ни даже ирония и не были до этого понятиями из сферы смешного, комического. Не было таким понятием даже и жанровое определение «сатиры». Теперь они все вместе – вперемешку и в кругообороте – конституируют сферу комического. Можно представить себе, в качестве такого геометрического, пространственного образа, что все эти, «прилипающие» теперь к сфере комического понятия – юмор, остроумие, ирония, сатира (понятая уже не как жанр) и т. д. – занимают места как бы по углам пирамиды, меняются между собою местами и обмениваются отдельными свойствами, то есть всякий раз по-разному делят между собой пространство комического, – в теории разных философов и эстетиков в качестве основного – того, которое займет вершину пирамиды, – могут выступать различные понятия. Но здесь же найдут для себя место и такие, по своей природе второстепенные понятия, как «каприз», «гротеск», «бурлеск», которые тоже втягиваются в орбиту действия переосмысляемого остроумия, Witz, и на этой понятийной картине выполняют существенную роль полутонов, иногда – как то было у ранних романтиков с орнаментальной «арабеской» – неожиданно выдвигаясь на первый план. Разумеется, все подобные понятия в самой разной степени выражают смешное и комическое, в самой равной степени связаны со смешным, но это и отвечает их положению на этой карте или на этой пирамиде комического – на таких карте и пирамиде, которые дают приблизительную схему такого явления, которое по природе своей размывает любые схемы и заведомо не удерживается в своих границах.

Остроумие распадается и универсализуется. Остроумие – так понимает его эпоха, так она его дробит и размельчает на, так сказать, минимальные смысловые единицы, – касается решительно всего. Как раз демократически настроенный Жан-Поль замечает поэтому: «Увлекшись всеобщим сравниванием и уравниванием, человек легко может дойти до того, что позабудет несходное, что доказывается и революцией».

Остроумие этой эпохи – более теоретично; оно – коль скоро оно именно со-определяется с характером эпохи – не столько живо-непосредственно, не столько идет от опыта, от переживания, сколько опосредовано понятиями и в них переживается.

Именно поэтому оно и литературно, В саму жизнь остроумие нередко спускается из литературы. Это обстоятельство точно соответствует самому духу переходной эпохи с ее рефлексией над существом почти всего как над существом пришедших к себе, замкнувшихся на себе вещей, – духу эпохи, когда не только рассуждают о «поэзии поэзии», но и когда способны – тот же Жан-Поль – писать «роман романа», как такой жанр, в котором рефлексия о своей форме, строении, композиции занимает чуть ли не самое главное место.

Самое трудное в теории комического вообще – понять, что вся сфера комического в одно и то же время и входит в смысловую структуру своего времени – так, как понимает время бытие и жизнь, – и из этой структуры выпадает. Когда мы говорим «смешное – серьезно», то есть серьезное дело, и каждый день без конца слышим вокруг себя эту фразу, мы должны понять, что у такого парадокса есть вполне реальный смысл. И он – не в том, что смешное – это дело серьезное и что если кто-либо по профессии должен смешить, то он должен относиться к своим обязанностям столь же ответственно, что и трагический актер, научный работник или рабочий на заводе. Последнее или тривиально или неверно. Неверно потому, что человек не механизм и что если предмет его занятий никак не влияет на способ его существования в самой жизни, то он, по-видимому, только ремесленник, – тогда его профессия не есть продолжение его существования, а вся его жизнь не есть продолжение его дела, и это такой резкий раскол, на который именно человек, занимающийся комическим, никак не может идти. В литературе XVIII века о разных комических актерах не раз говорят, что в жизни они склонны к печали, к угрюмости, – вот это как раз имеет отношение к предмету их занятий: не их жизнь – распадение профессии и быта, а они живут внутренним распадением той проблемы, которой заняты, – именно комическим, смешным. Гегель писал: «“Сам бог мертв”, – поется в одной лютеранской песне; такое сознание выражает следующее: все человеческое, конечное, ущербное, всякая слабость, всякая негативность сами по себе суть момент в боге, в самом боге инобытие, конечное, негативное не существуют помимо бога и инобытие не препятствует единству с богом». Вот такая диалектика божественного, бесконечного, абсолютного и конечного, ограниченного, жалкого имеет самое прямое отношение к теории комического. Комическое – часть описанного Гегелем отношения, но только не механически вычленяемая часть: лучше сказать, комическое многообразно – а многообразие принадлежит всему, всякому, комическому по его существу, – соучаствует в описанном Гегелем диалектическом отношении. В эпоху рубежа веков, уже в 10—20-е годы, эту диалектику никто лучше не описывал, чем Гегель, и – еще ближе к художественной ткани искусства – Зольгер.

При этом нужно понять и то, что 1) комическое, в чем бы оно ни проявлялось, отнюдь не должно быть «глубокомысленным» и так, с серьезной миной, отрицать само себя, – чтобы делаться диалектическим и глубоким, что 2) оно отнюдь не обязано достигать перехода в трагическое, чтобы отвечать своему понятию и предназначению. Напротив, всякое пустое комическое, всякий тривиальный смех ни над чем тоже имеет отношение к подобной диалектике, – но только диалектика эта такова, что она с самого же начала предполагает, что «ты» смеешься, но «ты» же и находишься в таком водовороте, где над «тобой» смеются по твоей мере, по той мере, которую ты явил своим смехом, то есть «ты» (этот смеющийся) всегда смеешься над собой, и, так сказать, прежде чем смеяться, надо бы подумать, ради чего подвергать себя смеху – ради пустого, что «тебя» в тебе сразу же «сравнивает с землей», или ради чего-либо более достойного смеха. Также и вся эпоха смеется над собою, хочет она того или нет, но, видимо, нужно отличать такие культурные эпохи, которые умеют свой смех довести до некоторой широты и принципиальности, до выявления его внутренней диалектики (другим эпохам это заказано), и в применение к таким эпохам только и следовало бы говорить о культуре комического; эпоха рубежа XVIII–XIX веков, смех которой был весьма сбивчивым, прерывистым и редко – безоблачно веселым, была таким временем. Такая эпоха не может, конечно, не доводить тогда уже смешное (как данный ей для смеха материал) до порога перехода его в трагическое. О культуре комического можно, следовательно, говорить тогда, когда так или иначе видно, что смех раздается не только по поводу чего-то, но что он и самое эпоху в целом вовлекает в смех, – время смеется над собою. Ирония истории.

Платон в «Законах» (VII816de) пишет: «Aneygargeloiôntaspoydaiacai pantön tön enantiön ta enantia mathein oy dynaton» («Ведь и в самом деле: без смешного невозможно познать серьезное, и вообще – без противоположного противоположное…*). Эту замечательную мысль Платон высказывает в том месте книги, где речь идет о плясках: разговор заходит о подражании «людям безобразным душою и образом мыслей» (tonaischrôn sömatön cai dianoematön) с их комическими издевательствами и поношениями, с их ломанием комедии (ta toy gelötos comôidemata, ta… mimëmata cecömöi démena). Комедия («то есть относящиеся к смеху забавы, что все мы называем комедией», hosa… peri gelöta esti paignia, ha dë comôidian pantes legomen, 816e) наводит на разговор о трагедии: в утопическом обществе платоновских «Законов», исполняющем свой мерный хоровод в подражание божественному миропорядку, трагическое лицедейство, серьезность которого сомнительна («серьезные, как говорится, творцы трагедий» – tön de spoydaiôn, hôs fasi, ton péri tragodian poiëtôn 817a), соосвещается комическим. Серьезное позволяет понять сомнительность смешного – того самого, без которого невозможно познать серьезное.

В начале XVII века, когда ум европейской культуры, изощряясь и утончаясь, дорастает до всего многообразия этических характеров культуры греческой, – пусть даже преломленной пока галантными нравами эпохи, – английский философ Шефтсбери предлагает такой эпистемологический прием: серьезное поверяется смехом. Прием этот сформулирован Шефтсбери без должной теоретической четкости; с точки зрения теории конструктивной, логически построенной, поверяющей каждый свой шаг, такой прием «не работает», и скрытый полемический запал английского морального философа, спорящего с богословской ортодоксией своего времени, оттесняет на второй план заботу о теоретической ясности своего учения. Между тем, в таком приеме – отражение сократической темы века, то есть уже XVIII века с его увлеченностью иронической личностью Сократа; разрушающее ложную позитивность и мнимую построенность теории смешное оставляет позади себя расчищенное, хотя и не определенное и не обработанное, поле истины. Сократ, эта неисчерпаемая личность, эта загадка, заданная филологии и истории, толковался в XVIII веке на множество ладов; куда менее, чем XX век, связанный скрупулезностью уже проделанных филологических изысканий, раздирающихся в сомнениях и противоречиях документальных свидетельств, век Просвещения фантазировал на тему Сократа, и сами эти фантазии относятся к числу наиболее плодотворных упражнений человеческого разума.

Преодолевая всякую узость, снимая с себя оковы недалекого предрассудка, романтическая эпоха получает в руки итог этих упражнений – как возможность предельно широко и принципиально, диалектически, мыслить смешное и родственные ему категории творческого отрицания. Сократ – это как бы духовный современник XVIII века, не деятель далекого прошлого, но мыслитель, философские намерения которого высказаны только теперь и высказаны весьма своевременно; и если его на самом деле нет, то это заставляет гадать о смысле его конечных намерений, однако само это понудительное начало – то, что заставляет гадать, – это существенность философских замыслов и исканий, ясных в своей значительности, важности. Романтическая эпоха – уже после-сократовская, как в Греции Платон и Аристотель – после Сократа. Заданная XVIII веку задача уже разработана с такой тщательностью, с такой подробностью и капитальностью, что она перерастает простоту идущих от Сократа импульсов, – точно так же, как конец XVIII века перерастает Шефтсбери с его столь важными и столь мало развитыми теоретически, на специальном языке философии, идеями.

Весь рубеж XVIII–XIX веков погружен в эту диалектику смешного – погружен в том смысле, что занят ею, и погружен в том смысле, что вся мысль этого времени, если она не отстает от времени, захвачена диалектикой смешного, совершающейся в мысли философов и поэтов, творящейся над их мыслью. Как говорил Лихтенберг, а позже, и в ином понимании, Франц фон Баадер, не «я» мыслю, но во мне мыслится, это значит, что мысль философа и поэта словно пленена объективным замыслом эпохи, находящей в них свой язык. Это – одно. Другое – это диалектика, языком которой, в особом отношении, оказывается смешное – оказывается, как только смешное обнаруживает свою диалектику. Тут, – если угодно, логический круг, или множество совмещающихся логических кругов. Впрочем, так это и должно быть: неповторимо-единичное, что, как особенный процесс, совершается в истории на данном ее этапе, есть такое смыкание разных сторон совершающегося: смыкание полное, противоречивое и – единственное в своем роде. Можно сказать иначе: целостность исторически совершающегося расходится в разные стороны, в каждой из которых, заглядывая в глубь ее, можно вновь обнаружить сущность целого.

Франц фон Баадер верил в позитивное существование зла, то есть, говоря совсем попросту, верил в существование дьявола, – подобно позднему Гёрресу с его не знающим удержу мистическим запалом, с его как бы научной серьезностью, прилагаемой к отвергнутым Просвещением стародавним «бабушкиным сказкам» и «бабским россказням», подобно Шеллингу, на которого Баадер оказал значительное влияние. В мире гётевской теодицеи, в «Фаусте», охраняющем благоприятность исхода для актов всемирно-исторической трагедии, злое начало, задумывая нанести вред и ущерб, творит добро; нечто от барочного жеста разверстой пасти ада – смеющейся ласти – остается, тогда как всеобъемлющее благое, творящее в мире, начало неустанно перерабатывает этот вред, эту затрачиваемую злом энергию, в добро, – точнее говоря, пускает ее в дело, употребляет на дело, меняет отрицательный знак этой энергии. Антипросветительские мистические восторги позднеромантических философов и этот гётевский, выросший из просветительства универсальный взгляд на историю, – эта божественная комедия человеческой истории предполагает, что на нее смотрят сверху (хотя и не свысока) и с улыбкой, – две картины мира, диаметрально противоположные по своему существу. Общее у них – то, что есть в мире такое отрицательнодействующее начало, «адское» начало, лежащее внизу мира (у Гёте мир – это символический мир поэзии, у Баадера – сам мир материальной действительности), это – крайнее обобщение смеха: смех как зло. Святое, священное, как мы видели, чуждо смеху; зло, поднимаясь снизу, лижет это священное своими языками пламени. В «Фаусте» смешное дифференцировано: это и смешное трагедии, и смешное фарса, – всякий раз это смешное есть форма проявления зла; Мефистофель – это и «скалящий зубы» (die Zahne fletschend) страшный шут человеческой истории, воплощенные жестокость и немилосердие, и олицетворенный принцип иронии, «дух, который отрицает» (ст. 335), то есть говорит противоположное реально-дан ном у, но притом не может не иметь в виду это реально-данное, * 8 – это и адский ироник, который отрицая, утверждает («der reizt und wirkt und muß als Teufel schaffen» (ct. 343).

Многообразие проявлений злого начала помножается у. Гёте в «Фаусте» на многообразие форм смеха, комического, иронии. Фарс и шутовская процессия не менее весомы, чем самые тонкие приемы юмора, иронии, остранения, традиционное и стилизованное – чем новое, индивидуально-найденное, поэтически-тонкое. Остроумие, юмор, ирония, сатира – все возможные проявления комического – здесь представлены и здесь взаимосвязаны: существеннейшая особенность достигнутого здесь уровня в осмыслении комического заключена именно в том, что существует такая категория, которая все аспекты и проявления комического подчиняет господствующим в мире энергиям, составляющим – или совершающим исторически – его смысл. Здесь нет по отдельности – иронии, сатиры, остроумия как отдельных приемов, однозначных в своей рето-рической функции, и нет граней между комическим и некомическим, смешным и несмешным, нет такой линии, которую мы могли бы уверенно провести, отделяя одно от другого, ироническое от неиронического, – в конечном итоге, смешное от серьезного. С самого начала мир этого художественного произведения творится как густая сеть опосредо-ваний, в которой мы можем лишь до известного предела отдавать себе рациональный отчет, то есть, другими словами, устанавливать окончательное значение того или другого элемента в поэтике целого. Не за густой сетью опосредовании мы должны видеть выход искусства к непосредственности реальной действительности существующего как простоте, собирающей в себе все многообразие этих опосредовании, – к простоте, собирающей в себе, следовательно, и ту полноту отрицаний, которая стоит за всякой наглядной, чувственно-доступной данностью всего существующего. Гётевский «Фауст» превосходно представляет собою эпоху, взятую в весьма широких исторических рамках, нас в первую очередь интересует даже более краткий период культурной истории, но смысл происходящего в это время поворота, как отмечается он в литературном творчестве того времени, прекрасно показывает «Фауст»: устанавливается более прямая, более тесная связь поэзии с жизнью, с ее материалом, и устанавливается он не благодаря тому, что «пути» литературы к жизни упрощаются, а, наоборот, благодаря тому, что эти пути крайне усложняются и удлиняются; исчезает власть над литературой системы реторических правил, исчезают (в принципе) каноны формы, или же сами они опосредуются и усложняются, становясь моментом материала. Тем самым литература, отметим, впервые получает возможность ощутить себя как «литературу», а потому и возможность даже играть своей «литературностью», «книжностью». Вот тот фон, на котором мы можем видеть, как исчезают отдельные реторические приемы достижения, например, комического эффекта, как пропадает ирония как ирония реторическая и как эта последняя соединяется, или смешивается, с иронией как реальным жизненным процессом – процессом, пусть даже в малом, историческим, с элементом движения в самой жизни. В мире действует принцип отрицания – в самсЫ мире, и он, этот принцип, отражается в поэтическом произведении, заведомо подчиняя себе всякий, связанный с отрицанием, а, стало быть, и с иронией, с осмеянием и т. д. прием. Все комическое тоже появляется, если можно так сказать, не как литературный аспект реальности, увиденной с такой-то точки зрения – одной из возможных и одной из предусмотренных правилом и практикой реторики, но, в первую очередь, как отраженный, осмысленный и претворенный, элемент самой реальности. Если угодно, на рубеже XVIII–XIX веков происхо-дит'Такой процесс: внутри самой постигающей жизнь литературы центр тяжести сдвигается в сторону жизни, – что, в виде обратного движения и эффекта, тотчас же ведет к подчеркиванию всякой литературной специфики, к разрастанию литературного, к крайне сложному, крайне противоречивому отношению между формой и содержанием, между материалом и поэтическим целым в самом художественном произведении. Злое, отрицательное, ироническое, комическое, смешное – это начала и проявления внутри самой жизни – и так, по сути дела, для литературы. Таков живой контекст комического для культуры этой эпохи: 1) комическое есть элемент самой действительности; 2) есть элемент (или стихия), захлестывающий всю эту действительность; 3) как такой элемент самой действительности, комическое связано с движением этой действительности, как бы оно ни понималось, а, следовательно, и с некоторым принципом отрицания, заложенным в этой движущейся действительности, или даже с принципом зла, заключенным в этой же действительности. Но коль скоро это так, комическое есть, в самом последнем обобщении, 1) вся действительность, то есть вся действительность комична, достойна осмеяния, издевки, а тогда – тем более, что комическое оказалось связанным со злом, – 2) это охватившее всю действительность комическое выявляет внутри себя трагическую сторону и переходит в трагическое.

Можно представить себе и иной путь: именно, действительность будет пониматься как действительность трагическая, этот трагизм охватит целый мир и выявит внутри себя комическое, как обратную свою сторону, – очевидно, что принцип зла, отрицания, иронии, тем более, что он укреплен в самой реальности мира, допустимо воспринимать и как принцип трагического. Тогда трагическое будет переходить в комическое. Однако для эпохи, о которой идет речь, оба эти пути – от комического к трагическому и от трагического к комическому – неравноправны: эпоха решительно предпочитает первый путь и этим сама объективно характеризует себя. Комическое, как и трагическое, никогда в эту эпоху не равно себе, ни комическое, ни трагическое никогда, или почти никогда, не замкнуты в себе, не изолированы, они никогда, или почти никогда, а тем более в произведениях, специфически характеризующих эту эпоху, не бывают плодом такой поэтической установки, наряду с которой и вместо которой возможна была бы и иная, противоположная. Роман, как такой поэтический жанр, который выражает суть этого времени и заново пересоздается эпохой для себя, скроен точно по ней и в соответствии с ее требованиями, – роман, как пользуется им эта эпоха, и допускает совмещение разных точек зрения, разных установок, в рамках одного произведения, но и, самое главное, он допускает беспрестанный их переход, ироническую уравновешенность разного – разных сторон, переход, который уничтожает всякую категориальную определенность действительности: она, таким образом, одновременно – и действительность комическая, и действительность трагическая, но, главным образом, действительность, переходящая от комического к трагическому, движущаяся или задерживающаяся где-то на полпути от одного к другому. Действительность тяготеет к тому, чтобы бесконечно опосредовать свои крайности и путем таких опосредоваяий даже нащупывать некий нейтральный, отвечающий прозаической обыденности дня, центр равновесия. Я предпочитаю именно такую формулировку: «Действительность тяготеет…» вместо, например, такой: «Литература тяготеет к изображению действительности в ее опосредованной нейтральности», – предпочитаю потому, что литература находится здесь в полнейшей зависимости от жизни; жизнь – ее внутренняя форма, ее endon eidos, и эта внутренняя форма творит органически подобающее себе выражение, – разумеется, в борьбе и столкновении с инерцией традиции, с реторическими, независимыми от внутренней формы, жанрами, во взаимодействии с индивидуальными привычками, настроениями и предпочтениями. Но важно сказать, что не литература, а сама жизнь в то тяжелое время и творит некую свою «жизненную» прозу, – заметим, что проза XIX века есть функция от жизненной прозы, есть ее произведение, даже в таких романтических созданиях, как романы Вальтера Скотта (об этом хорошо писал Г. Лукач); итак, жизнь творит и свою прозу, и свою комедию, она замыкает отыскиваемый ею и противопоставляемый героизму этой трагической поры центр скуки на комическом как категории житейской суеты и пестроты. Можно было бы сказать, что в таком случае сама эпоха обесценивает этот свой бюргерски-филистерский идеал, придавая ему вид комедии; это – так, и это одно из множества реальных противоречий, заключенных в этой эпохе. Ведь скука среднего, замершей точки колебаний – колебаний между крайностями – это тоже только один момент беспрестанного перехода, когда трагическое готово раскрывать себя в изобилии комических, иронических, сатирических пресуществлений и когда гротескный, смешной, и фантастический, и обыденный мир романов Жан-Поля создает – хотя бы на горизонте – образ подлинно трагической и «героической» действительности.

Заострения трагического жанра не противоречат картине такого литературного поворота, или даже революции, – некоторое неподчинение примату жизненного как момент в подчинении! На гребне литературной революции, которую на рубеже веков производят немецкие классика и романтика, возникают и «Мессинская невеста» (1803) – драма Шиллера, о которой автор ее не раз с гордостью писал, что она – «первая на новых языках, составленная по всей строгости правил античной трагедии», и «Ион» А. В. Шлегеля (1803), который превзошел, в чем уверен был его создатель, еврипидовского «Иона», и «Аларкос» Фр. Шлегеля (1802), жутковатый ранний образец трагедии рока. Более чем замечателен распад на сферы низкую, комическую, и высокую, «идеалистически», идеально-трагедийную, в трилогии о Валленштейне Шиллера – остановившиеся хаос и пестрота «Лагеря Валленштейна» в преддверии исторического свершения в двух последующих, «высоких» драмах: традиционные, классицистские уровни стиля на пороге своего опосредования, соединение без совмещения, соединение и разделение. Точно так же, как трагедии, надолго оставшиеся в немецкой литературе и нередко обременявшие ее своим неплодотворным, застывшим пафосом идеальности, эпоха рубежа веков плодит свои «комические романы», риторически-заданная форма которых дает, конечно, больше простора для разнообразия жизненного материала и которые, прежде всего, больше удовлетворяют искреннее стремление эпохи к беспроблемной развлекательности.

Сравнение жизни с театром относится, вероятно, к числу вечных «общих мест»: поэты барокко уподобляют человеческую жизнь и трагедии, и комедии. Трагедия и комедия совпадают тут в понятии театра: история – зрелище, нреднамеченное как в общем своем протекании, так и в постоянстве этических характеров и разыгрываемых ситуаций. Театр барокко – по преимуществу трагический; комедия – отпадающая от него оборотная, тыльная сторона; комическое – как бы высшее свечение трагического, вспыхивающее в минуту его наивысшего напряжения; смешное – смех мученика, пред которым разверзлись небеса, над своими пытками и палачами, в час тягчайшего испытания, в час смерти. Теперь же, на рубеже веков, комедия способна поглотить всякое жизненное содержание, все святое уже осмеяно, и трагическое не раз возникает из пресыщенности иронией, игрой, издевкой, – так, жан-по-левский Рокероль – герой «Титана», нигилист и эстет уже в скромных и узких обстоятельствах вымышленного немецкого княжества, сочиненную, исполненную и поставленную им па природе трагедию завершает настоящим самоубийством. Конец спектакля совпадает с концом жизненного спектакля.