Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Ясно, что в этом позднем высказывании раннее мироощущение периода «Штернбальда» перекрыто позднейшим историческим опытом, который позволял видеть свое полузабытое произведение с большей четкостью и с некоторым искажением замысла. Стилизовать в позднейшие годы то, что в свое время тоже было стилизацией (хотя бы и под «искренность»), никак уже не удавалось. Ή никак нельзя уже было воспроизвести все то в этой прежней стилизации, что было по-своему безыскусным прорывом к простоте смысла.

Вообще же говоря, Тик настолько хорошо играл роль начинающего писателя, что трудно или невозможно решить, где слабости романа берут начало в неумении, где – в намерении. И можно даже думать, что одно из профессиональных умений Тика заключалось в том, чтобы подчинять свое неумение стилистическим целям, умело маскировать свои слабости. Но во «Франце Штернбальде» слабости до известной меры надо было не маскировать, а показывать, и это, конечно, еще труднее. Тику помогало, правда, то, что его роман был – в зачатках – культурноисторическим романом, т. е. таким, в котором решительно все должно было идти не от жизни, а от культуры, от истории искусства. Такой роман должен был служить иллюстрацией к истории искусства. «Штернбальд» Тика, правда, был таким романом в самых зачатках. Он еще очень далек от того вида, какой приняла форма историко-культурного романа у позднего Тика – в «Виттории Аккоромбоне», переполненной именами исторических лиц итальянского XVI в.[49][49]
  Wackenroder W. H., Tieck L. Phantasien über die Kunst / Hrsg. von W. Nehring. Stuttgart, 1973. S. 123.


[Закрыть] В этом последнем романе даже поэтические произведения героини даются ие в стихах, а в поэтической прозе, так как введение стихов, тем более немецких, вместо итальянского подлинника, нарушило бы историко-культурную дистанцию по отношению к материалу, как понимал ее, видимо, Тик. Сам жанр предполагает вторичность и отраженность. Роман Тика очень далек и от того курьезного жанра, какой был возможен в середине XIX в., – от фиктивных хроник, какие создавал искусствовед и писатель Август Хаген (1797–1880): неосведомленный читатель естественно принимает такую хронику за подлинную, и даже специалист может быть введен ею в заблуждение. Такова написанная Хагеном «Хроника родного города Флоренции Лоренцо Гиберти» (1833–1840). Характерно, что подобный полуобман в конечном счете восходит к тому же стилистическому образу художественной хроники, которому следовал и Тик в своем романе о Штернбальде. Только Хаген, – пожалуй, неоправданно, – обращал открытый Ваккенродером прием в сторону полнейшего «буквализма».

Тиковская же культурно-историческая стилизация и в историколитературном отношении стоит на очень прочном фундаменте. Людвиг Тик, который как человек, как читатель, как энтузиаст литературы и театра, подобный Антону Рейзеру-Морицу, переносился в эпохи расцвета европейской поэзии и старался освоиться в них, почувствовав себя в них как дома. Тик в романе о Штернбальде позволил себе даже слишком большую роскошь в сравнении с конечным художественным итогом, введя в ткань романа отголоски этих эпох. Автор странствований Франца Штернбальда берет великие уроки – тиковский Шекспир, тиковский Сервантес несомненно вошли в роман, однако в тускловатом отражении. Тик трудился над Шекспиром и над Сервантесом, ему принадлежит если не классический, то весьма удачный перевод на немецкий «Дон Кихота» (1799–1801), который переиздается регулярно – чаще любого проиэве-дения самого Тика. В пору создания «Штернбальда» Тик явно живет уже в мире этого романа и других созданий Сервантеса. Во второй части романа воздействие Сервантеса ощутимо и проявляется оно глубоко. Встреча с рыцарем, затем с отшельником в шестой главе первой книги повторяет какие-то глубинные мотивы сервантесовского повествования: разные люди, совершающие свой жизненный путь, а он есть странствие, встречаются между собой случайно, и сам случай – не напряженнороковой, а вольный, выражающий внутреннюю свободу встречающихся, их свободу от всепоглощающей заботы, свободу идти куда глаза глядят, странствовать без цели – «блуждать» подобно «блуждающим» рыцарям, подобно Дон Кихоту. И встречаются они, собственно, не «где-то», будь то постоялый двор, мельница, усадьба, деревня, даже просто дорога, а «просто так». Это «нигде» между местами, у каждого из которых свое предназначение, – уголок мгновенной свободы, позволяющий отойти в сторону от определенности бытия, от непременности пребывать там-то и там-то, идти, следовать туда-то и туда-то. Человеческое в этом уголке случая, личностное в такое мгновение вольного досуга может подниматься вверх, изливаться наружу обильным вольным потоком: приключения, переодевания, узнавания, рассказы должны следовать тут один за другим, без натуги, без спешки[48][48]
  Вся эта ситуация, по-видимому, восходит к жанру пасторали, в которой издавна зашифрованы глубокие жизненные состояния человеческого духа.


[Закрыть]. Однако тут обнаруживается, что этого глубоко личностного и человеческого у Тика не много. Он вновь отделывается пунктирными намеками вместо внутренней полноты и событийности и, боясь быть назойливо красноречивым, являет всю свою бедность, в которой, впрочем, есть нечто наивно-прелестное, в соответствии со стилистическим замыслом. Красноречивейший писатель Тик вдруг становится немногословным – красноречие Тика превращается в несколько беспомощную лаконичность всякий раз, когда от монолога или цепочки монологов он должен перейти к настоящему диалогу. Писатель, в произведениях которого без умолку говорят, – на деле крайний пример писателя-монологиста.

VI

Соучеником Тика по Фридрих-Вердеровской гимназии был Вильгельм Генрих Ваккенродер.

Ваккенродер был на полтора месяца младше Тика (один родился 31 мая, другой 13 июля 1773 г.), сын высокопоставленного берлинского чиновника.

Безвременно умерший Ваккенродер оставил после себя немало загадок: уже современникам было непросто судить о его характере, личности, даровании. Людвиг Тик писал о нем в 1814. г.: «Душа его была чистая, благочестивая, просветленная подлинной младенческой верой»[40][40]
  Abbott Scott. «Des Maurers Wandeln // Es gleicht dem Leben». The Freemasonic Ritual Roote in Wilhelm Meisters Wandeijahren П Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1984. Bd. 58. S. 262–288.


[Закрыть]. Жан-Поль относил Ваккенродера к «пассивным гениям», т. е. особо наделенным способностью восприятия, сопереживания чужого творчества, не собственно творческим. Все это, вероятно, так и есть. Ваккенродер почти не успел проявить себя, и даже его статьи, опубликованные Тиком в двух сборниках, создавались прежде всего как этюды для себя, не для печати. Мы не знаем, стал ли бы Ваккенродер писателем или занялся бы наукой. В отличие от Тика он не торопился, в нем не было тиков-ской неуемной тяги к самовыражению в слове; он задумчиво впитывал в себя художественные впечатления и научные знания. Мечтательность, которая несомненно была в характере Ваккенродера, не противоречила сосредоточенности, целенаправленности его занятий. Интересы его были, в духе времени, разнообразны. Ваккенродер специально занимался музыкой, его учителями и советчиками были выдающиеся музыканты – Карл Фридрих Фаш в Берлине, первый биограф И. С. Баха Иоганн Николаус Форкель в Геттингене. Ваккенродер слушал солидные лекции по истории искусства Иоганна Доминика Фьорилло. В оставшихся после Ваккенродера текстах живопись, ее проблемы, ее эстетика и история занимают главенствующее место. Однако можно думать, что Ваккенродер скорее готовился посвятить себя истории литературы, где его наставником стал Эрдуин Юлиус Кох, выдающийся деятель немецкой культуры, один из первых исследователей старонемецкой литературы, автор «Компендиума немецкой литературной истории», в которую Ваккенродер успел внести свой исследовательский вклад (судьба Коха в последующее время сложилась тяжело, и он тоже не смог раскрыть все свои возможности)[48][48]
  Вся эта ситуация, по-видимому, восходит к жанру пасторали, в которой издавна зашифрованы глубокие жизненные состояния человеческого духа.


[Закрыть].

Ваккенродер мечтал, но деятельно, и последние годы его жизни заняты трудом. Тик даже приспособил его к работе на берлинской «фабрике романов», к которой сам был причастен с юных лет, и Ваккенродер перевел один из романов, которые пекли в Берлине, как блины, – он тоже вошел в упомянутое выше скоропалительно изданное собрание сочинений Тика[51][51]
  В последние годы английский исследователь Р. Литтлджоне сумел навести порядок в запутанном деле о том, кто и что переводил в кругу Тика: Ваккенродер перевел изданную по-английски в 1795 г. «готическую историю» «Аббатство Нетли» Ричарда Уорнера. С немецкого (1796) роман, в свою очередь, был переведен на французский (1801). В том же 1796 г. были опубликованы романы «Демократ» Генри Джеймса Пая и «Замок Монтфорд» Б. Кросби (?), перевод которых прежде тоже иногда приписывали Ваккенродеру. См.: LittlejohnsR. Ludwig Tieck und drei «englische Moderomane»: Geschichte und Klärung einiger Mißverständnisse H Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen. 1980. Bd. 217. S. 32–38.


[Закрыть].

Не будучи в строгом смысле слова писателем, Ваккенродер обладал преимуществами, которых не было у Тика. Благодаря этому он мог повлиять на своего друга. Целый этап деятельности Тика, правда, весьма короткий, протекал под знаком этого влияния. Но в известном отношении все последующее творчество Тика немыслимо без влияния Ваккенродера.

Ваккенродер был несомненно более богатой личностью. Это богатство – не столько в повышенной чуткости восприятия, сколько в органическом, гармоничном единстве личности. Не одна только мечтательность с нотой сентиментальности близка ему (сентиментальное отчасти входит в стилизованный облик статей Ваккенродера), но и уравновешенность, классический покой. Тик, напротив, склонен к тому, чтобы целенаправленно приводить себя в состояние транса, когда вся нервная система приходит в сверхчуткое состояние и когда Тику начинают мерещиться видения. Об одном таком случае Тик рассказал Ваккенродеру в письме от 12 июня 1792 г. – речь шла о чтении вслух романа Карла Гроссе «Гений» (1791) в компании двух друзей. Тик читал без перерыва с четырех часов дня до двух ночи; после этого сладостное оцепенение, в которое погрузился Тик, внезапно было прервано страшными картинами: «В течение нескольких секунд я был действительно безумен*[52][52]
  Wackenroder W. H. Werke und Briefe / Hrsg. von F. von der Leyen. Jena, 1910. Bd. 2. S, 53,


[Закрыть]. Но и на следующее утро необычное душевное состояние, за всеми изменениями которого Тик, выученик Морица, зорко следит, не покидает его. О состоянии экстаза, в который его привел восход солнца в горах Гарца, Тик рассказывает в письме, опубликованном фон Фризеном: «Неизъяснимый восторг охватил все мое существо, я весь дрожал, и поток слез, проникающий до глубины, слез, каких я никогда не проливал, полился из моих глаз». Все это происходило в том же 1792 г., но рассказывает уже Тик старый, в год своей смерти: «Как уже сказано, это было высшее мгновение всей моей жизни; ощущая радость сверхблаженного счастья, я не мог сдерживать слез. Не могу сказать, как долго продолжалась эта опьяненность. Я не утаивал от себя, что две бессонные ночи, музыка, возбуждение, вызванное природой, – все подготовило этот сверхъестественный восторг моей души; человек, наверное, только раз может пережить что-либо подобное». А в начале рассказа о своем переживании Тик помещает общее положение, «мораль» целого, проникнутую романтическим духом: «Видения, восхищенность, мгновенно переносящая в так называемую потусторонность, – это великолепные триумфы нашей души, каких удостаиваются лишь немногие; большинство умирает, так и не пережив ничего подобного». И Тику тоже не удалось вторично пережить что-либо подобное – сколько он «ни читал, думал и ни возбуждал себя поэзией, искусством, мистикой, чудесными мыслями и самыми странными переживаниями опыта»[53][53]
  Friesen H. Frhr. von. Op. cit. Bd, 2. S. 138–139, 137.


[Закрыть].

Психологические переживания Тика, переживания вполне «в новом стиле», находятся в сопряженности с риторикой как языком сентиментально окрашенной культуры второй половины и конца XVIII в. (например: обильные слезы как непременный показатель внутреннего, искреннего волнения). Риторика даже становится для Тика определенной техникой взвинчивания нервов, от которой, как можно было видеть, он не отрекается и в старости, вспоминая о молодых годах. Запредельные психические состояния возникают на фоне скуки (ennui[54][54]
  Cm.: Wackenroder W. H. Op. cit. S, 50.


[Закрыть]) и уравновешиваются ею. Скуке же соответствует внутренняя пустота, незапол-ненность души. Вот этой пустоты как раз не знал Ваккенродер.

Показательно, что в переписку с Тиком, начавшуюся в тоне сентиментализма, Ваккенродер немедленно пытается внести более мужественные, трезвые, здравые ноты. Он предлагает Тику считать обычные мотивы сентиментальных писем между друзьями настолько само собою разумеющимися, чтобы не было необходимости повторять их: «Я только что отложил твое письмо, которое перечитал. Я должен думать о моем покинутом друге Тике?»; «Но что приводит меня в сладостно-горькое изумление, так это то, что тебе меня недостает. О Тик, так ты любишь меня больше, чем я в самых дерзких мыслях мог ожидать? Ты словно похитил мои чувства к тебе из моего сердца и теперь изливаешь их на меня. Ты возвращаешь мне все, что я могу дать тебе? Заклинаю тебя, прекрати! Слышать похвалу из уст друга – это неземное блаженство, какое только способно объять человеческое сердце! Однако этот нектар может стать отравой для меня. Прекрати эти возвраты дружеской преданности, эти обмены…»[55][55]
  “ Ibidem. S. 46,47.
  * «Чувствующих* – empfindend, т, e. «сентиментальных»: главное слово эпохи, означающее самое ценное качество человеческой личности; «чувствование» как способность тон ко-душевного восприятия – залог человечности, человеческого.


[Закрыть]. Конечно, это «прекрати» – тоже сентимента-листский мотив, но здесь он не игра, а серьезность – призыв выйти из сентиментальной ситуации. Сам Ваккенродер не может сразу вырваться из плена сентименталистских мотивов, но он предпринимает усилия к этому: «Прошу тебя, милый Тик! Ты ведь давно уже перерос тот период в жизни чувствующих[66][66]
  Там же. С. 74–76.


[Закрыть] людей, когда они все принимают близко к сердцу и только поддерживают в себе дурное настроение, почитая грехом вырваться из его когтей. Ты ведь умеешь побеждать себя, сам меня этому учил, так что я по крайней мере стараюсь достичь того же, что и ты»[57][57]
  В Предисловии к «Сердечным излияниям» – «К читателю этих строк».


[Закрыть].

Однако отказ от сентиментально-риторических общих мест означал бы перемену тона всей корреспонденции; он со временем и меняется, не порывая связи с сентименталистскими обычаями. Но уже в раннем своем письме (4 июня 1792 г.) Ваккенродер выступает как натура иная и в сравнении с Тиком более зрелая. Можно было бы даже сказать, что в общении двух друзей Ваккенродер принадлежит иной, более развитой историко культурной фазе.

Это было для них самих незаметно и выясняется лишь со временем. На стороне Тика тогда внешняя энергия, риторический напор, способные перекрыть и ennui как обязательный элемент сентименталист-ской культуры, и настоящую внутреннюю, душевную пустоту. На стороне Ваккенродера скрытая и мало проявленная пока дельность и спокойствие духа – накапливающие материалы для последующих работ, которым не суждено было, за самым малым исключением, осуществиться. В общении и сотрудничестве Тика и Ваккенродера первый должен был внешне брать верх. Так это и случилось. Долгие годы, едва ли не полтораста лет, представлялось, что Ваккенродер в этом творческом союзе – подчиненное начало. «Нет сомнения, что Ваккенродер подчинялся своему другу Тику», – писал, например, барон Фризен[68][68]
  Dürer und die Nachwelt / Hrsg. von H. Lüdecke und S. Heiland. Berlin, 1955. Bes. S. 155 fF.


[Закрыть].

Можно думать, что даже переписка друзей основывалась на некотором недоразумении, – говоря иначе, на недопонимании друг друга, весьма естественном, так как трудно представить себе, чтобы такие вещи могли осознаваться в сумятице реального жизненного процесса. Оба друга даже не дополняют друг друга – они пребывают в разных измерениях: в то время как Ваккенродер уже в переписку спокойно и без нажима вкладывает себя и свое, Тик в письмах выступает в своей риторической «ипостаси», не будучи способен (как и во всем прочем) «уловить» самого себя. Тик скрывается в слове; он риторическим словом отделен от самого себя; чем красноречивее он как писатель, тем дальше от себя. Тиков-ское «свое» – это всегда у-своенный риторический тон.

Когда Ваккенродер начал писать свои статьи об искусстве, он, конечно, не думал о них как о своем поэтическом завещании. Образ живущего в уединенной обители монаха, от лица которого они написаны, конечно, не представлялся ему окончательным – таким, чтобы задавать тон всему его творчеству. Но, разумеется, чрезвычайно характерно, что Ваккенродер стилизовал, а не писал просто от своего имени. Стилизуя, он тем не менее, излагал все только близкое себе, только свое. Он нашел носителя своих идей и тем в образе старика-монаха, доживающего свой век в тихом монастыре, – как развивал мысль Ваккенродера Тик[69][69]
  Schlegel F. Kritische Schlegel-Ausgabe. Paderborn, 1959. Bd. 4, S. 13. По мысли Ф. О. Рунгв (1802), «после Рафаэля и Микеланджело искусство сразу же опустилось» (Runge Ph. О. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840. Bd. 2. S. 125).


[Закрыть]. Ваккенродер сделал монаха выразителем своих идей и благодаря этому избежал любой риторической нарочитости: «тон» монаха – это его самого, Ваккенродера, тон, хотя преломленный и стилизованный: скромный, чуть вяловатый, чрезмерно смиренный и с елейно-сентименталист-скими интонациями. Не чувствуя себя писателем-профессионалом[60][60]
  Friesen H. Frhr. von. Op. cit. S. 144.


[Закрыть], Ваккенродер, очевидно, прежде всего хотел сохранить скромность изложения. Эта «скромность», став литературным приемом, повлекла за собой иное – сохранение в статьях таких сентименталистских ноток, которые отнюдь не выражают всего Ваккенродера, однако здесь, в этом замысле, очень близки ему – постольку, поскольку в них может укрываться и находить приют все интимно-душевное, задушевное, что было в личности Ваккенродера. Это – чуть видоизмененное, по требованию выбранного жанра, свое: монаху поручена роль самого же Ваккенродера – роль, которую этот персонаж не может же исполнить совершенно «чисто».

Монах, этот первый и последний литературный персонаж в творчестве Ваккенродера (наряду с музыкантом Берглингером[61][61]
  Hegel G W. P. Jenaer Realphilosophie / Hrsg. von J. Hoffmeister, Berlin, 1969. S. 264—
  «Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. 10. S. 251.


[Закрыть]), оказал пагубное влияние на истолкование образа Ваккенродера – человека и писателя в истории культуры, заняв в сознании литераторов и историков место самого писателя. Фризен, говоря о двух сборниках Ваккенродера-Тика, делает верные наблюдения и совершенно неверные выводы: «Большая самостоятельность мнения, суждения, глубже проникающие в существо дела, большая сила и ясность выражения отличают, как правило, статьи Тика от статей Ваккенродера, ибо эти последние, при более мягком и, так сказать, томительном тоне выражения, либо же расплываются в идеальном, даже мистическом, либо более связаны конфликтом реального с идеальным, а кроме того все соображения и суждения в них скорее опираются на авторитеты, – вроде Зандрарта и Вазари, – нежели выступают вполне самостоятельно»[62][62]
  Klage G Idealisieren – Poetisieren. Anmerkungen zu poetologischen Begriffen und zur Lyriktheorie des jungen Tieck // Ludwig Tieck / Hrsg. von W. Segebrecht. Darmstadt, 1979. S. 443,


[Закрыть]. Отсюда Фризен и заключает, что Ваккенродер уступал Тику, стоял ниже его.

Однако энергичность статей Тика в составе изданных им сборников Ваккенродера «Сердечные излияния» и «Фантазий об искусстве» свидетельствует лишь о том, что он недостаточно сжился с крутом идей Ваккенродера – можно сказать, с их стилистическим кругом. Давно уже замечено, что Ваккенродер никогда не включил бы в свой сборник работу о Ватто. Впрочем, Тик не внес в сборники каких-либо решительных диссонансов: он целиком, насколько то вообще было возможно и мыслимо для него, подчинился темам, идеям и стилю Ваккенродера. А эти темы, идеи и стиль составляли идейно-художественное единство, заключали в себе открытие, выдающееся по своему историко-культурному значению.

Сотрудничество Тика и Ваккенродера в этих двух сборниках на время чуть затмило весомость достижений Ваккенродера. Для Тика работы друга означали открытие нового, весьма своеобразного риторического тона, с соответствующим ему репертуаром мотивов, тем, сюжетов, В «Странствиях Франца Штернбальда» JL Тик выступает как наследник такого открытого Ваккенродером тона и вместе с тем как его ученик и последователь. «Юношеское» в этом романе – это свежая и новая, как бы наивно необработанная, не учено-литераторская манера повествования. Читатель романа знает, что Тик не мог долго удерживаться на высоте такого тона и что по мёре развития сюжета в романе все более заметна рука такого п исате л я – мастера, для которого в литературе все изведано и испробовано и не осталось ничего нетронутого и свежего, который, к чему ни прикоснется, везде самостоятелен, энергичен, ставит умелой рукой нужные акценты, никогда не делает открытий.

Очень многое в романе написано Тиком по инерции – под влиянием испытанного им впечатления от замыслов Ваккенродера. Под впечатлением от этих замыслов Тик создает роман о художнике и об искусстве. Под влиянием Ваккенродера Тик, виртуозно разноликий и как бы никогда не принадлежавший себе писатель, становится писателем-ро-мантиком в самую пору становления немецкого литературного романтизма, вернее же говоря, умелым беллетристом– «попутчиком» романтизма, чья писательская полновесность, авторитетность заставляла и заставляет забывать обо всем том неромантическом, абсолютно чуждом романтизму, что всегда оставалось в творчестве Тика. Наконец, под влиянием и под впечатлением Ваккенродера Тик заново задумывается о сути художественного творчества, художественного произведения, о его цельности, о слиянии в нем различных искусств, захватывающих все чувства человека, – о синэстетизме художественного творения. Все это и было крайне созвучно романтическим веяниям, все это в ту пору «висело в воздухе». Результатом, в частности, явилась в поэзии романа о Штернбальде превосходная, непередаваемая (поскольку она опирается на возможности немецкого языка) музыка стиха.

В эпоху романтизма музыка понимается как музыка самого бытия – как нечто общее, лежащее в основе бытия, его пронизывающее, связывающее его в единое целое. Отсюда поиски музыкального во всех искусствах, включая, наконец, и музыку. В историко-культурном плане такое «музыкальное» качество бытия противопоставляется пластическому качеству всего существующего, понятого в духе классической, античной эстетики. Уже в ранних, иенских, лекциях Гегеля содержится рефлексия по поводу этой ситуации: «Современный формализм искусства – поэзия всех вещей, томление всех – не внешнее принуждение. Вещи таковы сами по себе, в божественном созерцании, однако это «сами по себе» – абстрактно, не равно их наличному бытию. Это чисто интеллектуальная красота, эта музыка вещей имеет своей противоположностью гомеровски-пластическое…»[63][63]
  Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 372.


[Закрыть] Как раз в 1798 г. Тик задумывается в своих стихах («Принц Цербино») над тем, что «цвет звучит, форма раздается, у каждой, но форме и цвету, свой язык, у каждой речь; что разделили завистливые боги, соединяет богиня Фантазия, так что каждый звук ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос, именующий своими собратьями – цвет, запах, пение»[64][64]
  См.: Minder R. Un poète romantique allemand: Ludwig Tieck(1773–1853). Paris, 1936. P. 42.


[Закрыть]. В поэзии Тика музыкальная и фоническая сторона стиха разрастается за счет ослабления «головного», т. е. содержательной стороны, смысловая нерасчленен-ность – за счет пластики образа; поэзия приближается к импровизационному (но всегда чрезвычайно искусному, с тонкой игрой ритмов, иной раз нарочитой!) движению. Это отнюдь не мешает тому, чтобы именно у Тика синэстетическая полнота лирического чувства отливалась в рациональную форму – движением управляет замысел, намерение, которое не способно слиться с чувством (и преодолеть в себе искусство, искусность). Такая лирическая интонация – в противовес замышленному – нередко бывает сухой, прозаичной, рациональной; «и в стихах нельзя не замечать сильный элемент рефлексии»[66][66]
  Там же. С. 74–76.


[Закрыть].

Однако музыкальная поэзия Тика значительна не только как таковая. Прежде всего это пример для гениально одаренных поэтов, какими явились Клеменс Брентано и затем Йозеф фон Эйхендорф. Оба они уже полноценно справляются с фонической стороной стиха, прорабатывают ее до конца, ставят на службу смысла, который преображается в бесподобном звучании стиха. Оба поэта решают эту проблему противоположным образом. Брентано, играя звуком, обычно получает некоторые смыс-ло-звуковые итоговые формулы, у Эйхендорфа звук и смысл сливаются в проникновенности общего движения мысли, чувства, звука. Еще Рихард Вагнер, который специально изучал древнегерманский аллитерационный стих, не обошелся без примера и влияния Тика и романтической поэзии начала XIX в.: чтобы удостовериться в том, достаточно прочитать начало «Валькирии» или Весеннюю песнь Зигмунда из первого действия этой драмы. Таким образом, Тик своими далеко не всегда убедительными художественными решениями положил начало замечательному развитию. Естественно, что, не доводя дело до полноценного художественного итога, он часто рождает лирический бессодержательный перезвон, на что не могли не реагировать современники: поэзия

«все более начинает походить на музыку и струится без смысла», она «целиком перебирается в область звучаний», – писал Жан-Поль™, Совершенно естественно для музыкальной лирики Тика получать теперь самые низкие оценки («amusettes prosodiques»[67][67]
  Hartniann-Wülker D. Eine Schrift von J. C. Lavater über Dürers «Vier Apostel» und das Dürer-Urteil des 18, Jahrhunderts // Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissen schaft. 1971. Bd. 25. S. 17–35; Sanford D. B. Dürer’s Role in the Herzensergießungen //The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1972. Vol. 30. P. 441–448.


[Закрыть]), надо только помнить, какие задачи она несовершенно и сбивчиво решала в свое время.

Итак, в романе о Штернбальде Тик исполнял заветы Ваккенродера. Это признавал и он сам. Но только то, что для Ваккенродера было субстанциальным, все более превращалось у Тика в его романной фантазии в словесную, сюжетную вязь.

Что же сказать об открытии, сделанном Ваккенродером, что нового внес он в немецкую культуру? Да, сделанное Ваккенродером не укладывается в рамки литературного: он сумел выразить совершенно новое отношение к искусству. Поскольку же он сумел выразить его в слове, его работы внесли значительный вклад и в немецкую литературу: произведения Ваккенродера, еще не знавшего, писатель ли он, – это выдающиеся создания немецкой литературы. По той силе и интенсивности, с которой выражено в них принципиально новое, эти скромные и нарочито робко написанные тексты перевешивают все созданное Тиком. Речь в них прежде всего идет о живописи, меньше – о музыке, которой Ваккенродер все более увлекался в последние годы и месяцы своей жизни и о которой, надо думать, еще написал бы. Однако то, что говорит Ваккенродер о живописи и музыке, может быть применено и к поэзии, к литературе, так что и с этой стороны его произведения были событием немецкой литературы. Но еще прежде того – событием немецкой культуры в целом. Влияние Ваккенродера – прямое, через сборники Ваккенродера-Тика, и косвенное – через роман Тика – было весьма значительным и длительным. Говорить о романе Тика – это значит говорить о его рецепции, о том, как его читали, о том, кто и как с ним спорил. И воздействие этого романа было не столько литературным, сколько художественно-эстетическим воздействием на художественное сознание, на живописцев; сам характер воздействия был унаследован от Ваккенродера.

Какое же новое отношение к искусству выразил Ваккенродер? Вот главное: искусство существует для чувств человека, для того, чтобы зритель живописного произведения, слушатель музыкального произведения воспринимали их, полагаясь на всю полноту своих чувств. Искусство предоставлено чувствам – оно находит отклик в сокровенном внутреннем содержании души человека; такова его сущность. Искусство предназначено для совершенно непосредственного восприятия – ничто не должно отделять человека от искусства, не должно быть никаких промежуточных инстанций между искусством и его восприятием. Произведение искусства и зритель, слушатель не разделены более ничем; они, напротив, соединены общностью чувства, вложенного в картину и идущего навстречу из души зрителя.

Нужно представить себе, что такое отношение к искусству (отнюдь не надо думать, что оно подразумевается само собою) в принципе полагает конец тем способам истолкования искусства, какие утвердились в течение долгих веков: во-первых, искусство никогда не несло свою цель в себе, не было «автономным» и не было мыслимо без морально-дидактического элемента; во-вторых, искусство всегда нуждалось в своем истолковании, и сам процесс его восприятия, даже если он допускал «наслаждение», предполагал опосредованность восприятия. Так же, как создание искусства требует знания, изучения, науки, так и восприятие искусства обращено не просто к опыту, но к знанию – знанию смысла, какой в нем воплощен, к знанию формы, какая несет на себе его смысл. Человек же, посвятивший себя изучению искусства, – это «знаток» и «антиквар», как говорили в XVIII в., его знание – «знаточество». Все это согласно тому, что думал Ваккенродер, отходит теперь в тень, становится не очень нужным, потому что самое основное, что заключает в себе искусство, раскрывается во встрече человека с ним, во встрече с ним чувствующего человека. Человек остается наедине с искусством – ничто его с ним больше не разделяет, и нет общих правил, которые внушались бы ему, прежде чем он начнет воспринимать само произведение искусства. Нет, не должно быть промежуточных инстанций. Если есть нечто общее, так это общее стоит не между человеком и произведением искусства, а за человеком: это общее – принадлежность человека к человечеству и к истории, это общее, далее, – то настроение молитвенного, смиренного поклонения, какое должен испытывать человек, соприкасаясь с искусством. Человек должен поклоняться искусству, должен открыться ему доверчиво, преданно, – тогда искусство явственно заговорит с ним. Человек должен поклоняться искусству еще и потому, что оно дано богом; искусство, как и природа, – это божественный, чудесный язык; одним языком говорит сам бог, другим – избранные люди. Поклонение и смирение – вот та среда, в которой происходит восприятие искусства.

Однако искусство в разные эпохи, у разных народов было разным, – и всегда оно было таким, каким должно было быть, оно всегда было хорошим, таким, какое угодно богу. Всегда в таком искусстве – органическая необходимость, выявление того, что заложено в человечестве, развивающемся исторически. Ваккенродер идет тут по стопам И. Г. Герде-ра с его идеями историзма, и его выводы потрясают академическую теорию искусства с ее ориентацией на правило, на вечный классический идеал, Теория утверждает одни стили, отвергает другие, говорит об относительной ценности третьих; по Ваккенродеру же, искусство – это «прекрасный цветок человеческих чувств», и богу «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения»[66][66]
  Там же. С. 74–76.


[Закрыть].

«Наслаждение благородными творениями искусства» Ваккенродер сравнивает «с молитвой»: произведения искусства «выходят за пределы обыкновенного и повседневного, и мы должны возвыситься до них всем нашим сердцем, дабы они предстали нашим замутненным глазам такими, какие они есть в силу своего возвышенного существа». В произведении искусства для Ваккенродера естественно различать внешнее и внутреннее. Главное – внутреннее, сокровенный смысл, заложенный в произведении: произведения великих художников существуют даже «не для того, чтобы их видел глаз, а для того, чтобы мы входили в них с расположенным к ним сердцем, чтобы в них жили и дышали… Нам кажется, что мы проникаем в них все глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их*[69][69]
  Schlegel F. Kritische Schlegel-Ausgabe. Paderborn, 1959. Bd. 4, S. 13. По мысли Ф. О. Рунгв (1802), «после Рафаэля и Микеланджело искусство сразу же опустилось» (Runge Ph. О. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840. Bd. 2. S. 125).


[Закрыть].

В произведениях Ваккенродера был заложен самый радикальный поворот в постижении, в восприятии искусства. Этот поворот и осуществлялся постепенно в самом искусстве (живописи, музыке, поэзии), в теории искусства, в истории искусства, главное же – в художественном сознании. Идеи, выраженные Ваккенродером в скромной художественной форме, были способны оказывать длительное воздействие в самых разных направлениях. К тому же эти идеи представлены в крайне противоречивом комплексе, где самое существенное и основное (способ отношения к искусству, историзм) было весьма недостаточно развито, либо же было соединено, смешано с более конкретными проблемами, которые стояли перед искусством того времени. Все эти проблемы Ваккенродер удивительно чутко улавливал, осознавал. Преувеличенность молитвенно-проникновенного отношения к произведению искусства была как раз такой формой, в которой радикально новое постижение искусства через чувство, через человеческую субъективность могло усваиваться художественным сознанием эпохи. В итоге идеи Ваккенродера могли не просто расходиться по разным направлениям, но еще могли распространяться в разнообразных противоречивых комбинациях. Это и было творческой жизнью его идей. И первыми эти идеи подхватили немецкие художники – те, для кого в книгах Ваккенродера было много созвучного. Известно, что первая книга Ваккенродера («Сердечные излияния») произвела столь сильное впечатление на немецких художников в Риме, что они сочли ее произведением Гёте. Роман Тика о Штернбальде лишь подкрепил те влияния, какие исходили от ваккенродеровских произведений.