Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

«Герой нашего времени» и историческое мышление формы

В науке о литературе самое трудное для исследования – это все внутреннее. Оно же и самое нужное. Но что такое здесь внутреннее? Это, видимо, то, что в наименьшей степени материально воплощается, то, что скрывается в глубине воплощенного, то, что «сидит» там, в глубине, в неясной глубине. Однако, самое внутреннее – это в некотором отношении и есть самое воплощенное. Самое воплощенное, коль скоро уж всякое создание даже и самого духовного искусства как-то реализовано и введено в окружающую нас действительность, досягаемую для нас и осязаемую. Но это самое воплощенное и вместе с тем самое внутреннее – это самое важное, поскольку лежит в основании всего создаваемого. В то время как наука о литературе охотно разбирается во всякого рода внешних обстоятельствах, во всякого рода отдельных факторах, которые воздействуют на литературное творчество, в то время как она с удовольствием раскрывает, например, социологические взаимосвязи, определяющие характер литературы, порой абсолютизируя подобные отдельные факторы, – то собственно внутреннее, что лежит в основании творчества, есть всегда и везде безусловный итог взаимодействия всех, каковы бы они ни были, какой бы природой ни отличались и из какого бы истока ни происходили, факторов. Создавая произведение, писатель держит в уме образ своего произведения; он может быть более или менее отчетливым и ясным и может дорабатываться и обретать конкретность по мере создания произведения. Этот образ – направляющее начало произведения. Однако и он не есть самое внутреннее в нем. Потому что более внутреннее и первооснбвное – это, видимо, некоторое поле, в пределах которого может возникать сам образ произведения. Это некоторое поле возможностей, в пределах которого определяется или, лучше сказать, предопределяется, как что будет задумываться создаваемое произведение.

Прежде замысла конкретного произведения, прежде того, что в сознании писателя и поэта возникнет образ того, что он намерен создать, в нем определено, и определено всеми факторами, взаимодействующими в истории, то что, в качестве какого, в пределах возможного для своего исторического места и времени, будет возникать замысел, или образ, конкретного художественного создания. Самое внутреннее в произведении – это предпосылаемое ему осмысление того что, какое создает писатель и поэт. Конкретный замысел возникает на почве такого что, и различия в осмыслении этого что почти бескрайне велики, коль скоро нам нетрудно сообразить, что столь привычное для нас понятие «произведения» чуждо большей части культурной истории, вполне вероятно, что мы, объяв-

ляя себя теоретиками литературы, можем с полным основанием переносить наше понятие «произведения» на вообще все, что когда-либо возникало в истории литературы, от древности до наших дней, но этот перенос все-таки не освобождает нас от хитрого вопроса, с которым обращается к нам упрямая история литературы: как что мыслится поэтическое создание в свою эпоху? Удобства теоретического обобщения понятия «произведение», позволяющие нам решительно все подводить под его широту, оборачиваются своей неудобной стороной, быть может, с тем преимуществом, что мы точнее узнаем, чт0 еще осталось нам разузнать.

Итак, самое внутреннее в произведении литературы – это то, как именно, как какпе что, оно осмысляется. Лишь на основании такого что, в поле предоставляемых им возможностей, возникает писательский замысел – пра-мысль произведения, его прообраз и его все уточняющийся по мере проработки образ. Писательский замысел вбирает в себя это что, однако затем начинает казаться, если мы смотрим на произведение со стороны, что такое что глубоко зарыто внутри произведения. Раскопать его не просто, однако оно все равно есть в произведении. То, что наиболее воплощено, – что – начинается до произведения, но оно определяет самые возможности творческого замысла, из которых писательский замысел производит некоторый отбор. Легко допустить, что чаще всего это совершается вполне бессознательно, так что поэту и писателю не приходится ни теоретизировать, ни в какой бы то ни было мере отдавать себе отчет в своем осмыслении того, что они создают, того, какое именно «что» они создают, на поле каких именно возможностей они трудятся. Однако, повторим, самое внутреннее – это и самое важное: самое важное, потому что именно здесь, на этом самом внутреннем уровне, и предрешается облик того, что потом создастся; всякое конкретное создание – это решение вопроса о том, какое именно что возможно и мыслимо в кокретных условиях историко-культурного времени и места. Всякое что – как именно мыслится, как осмысляется литературное создание, «произведение», как привычно именуем его мы, – лежит не только в очерченном поле своих возможностей, но оно лежит и в направлении своей конкретной осуществимости. Что не абстрактно, но конкретно; оно неотрывно от своего осуществления, которое оно предрешает.

На основе известного осмысления литературного что возникает, естественно, и лермонтовский «Герой нашего времени»; он возникает и он (в некотором чуть более специальном значении) строится на основе того, что в заглавии нашей статьи – из осторожности и для несколько большей предварительной внятности – названо «формой». Я должен разъяснить, в меру своих умений, почему здесь избрано такое слово и как именно надо его разуметь, И только одна оговорка требуется тут наперед: «форма» безусловно не разумеется здесь в противоположении «содержанию» (один из наиболее распространенных и самых банальных способов мыслить «форму»). Зато тем более необходима иная оговорка – статья заключает в себе лишь подходы к теме, подходы, начинающиеся издали, после чего о «Герое нашего времени» Лермонтова сообщается чрезвычайно мало. Однако, после всех отдаленных подходов и исторических разгонов, это малое ставится в определенное историческое движение, идущее широким потоком веков. Зато – и это даже обретается в некоем кажущемся противоречии с широтой исторического потока – «Герой нашего времени» приходится на этот поток в ключевой и при этом на удивление краткосрочный поворотный момент в истории не только русской, но и всей европейской литературы. Обыкновенно культурная история на столь глубоких уровнях не поворачивается столь стремительно, как то случилось в годы, когда создавал свое произведение М. Ю. Лермонтов, и наоборот, вся жизнь и вся творческая деятельность русского поэта словно нарочно были устроены таким образом, чтобы создание его шедевра пришлось именно на этот ключевой поворотный момент всей европейской литературной, культурной истории. Как всегда и бывает в таких случаях (когда возникают шедевры), вся мировая история и творчество поэта, а также и его жизненная судьба обретаются в наивозможной гармонии между собой. И, далее, как это и бывает очень часто в подобных случаях, когда вершатся глубинные дела культуры, в ее недрах – бурно, на ее поверхности – все куда спокойнее, даже безмятежнее. Остается пуститься в путь приготовлений, чтобы попытаться определить состояние литературы в краткосрочную пору лермонтовской зрелости.

I

Обычно считается, и с полным основанием, что греческие понятия эйдоса, идеи, морфЗ, переходя в иные языки, в иные культурные условия, утрачивают свой первоначально вложенный в них смысл, радикально видоизменяют его и, следовательно, переосмысляются; будучи переведенными на иной язык, они начинают означать иное. Даже будучи заимствованы в иной язык, они начинают означать иное и приобретают иной смысл. Так произошло с греческим словом Ιδέα, когда оно перешло в латынь – как idea. Всякое такое понятие есть единство смысла и слова; когда греческая «идея» была пересажена в латынь, внутри слова совершились резкие сдвиги: внутренняя форма его стала тяготеть к тому, чтобы закрыться внутри себя, а форма «внешняя» – к тому, чтобы осмысляться как чистая марка некоторого смысла, какой будто бы гарантированно несет в себе это слово, кроме этого idea в латинском языке помещается в совсем иное языковое целое, в иную среду осмысления, и она оторвана от своих соседей, от однокоренных с нею слов, и т. д.

Чужеродная среда греческой «идеи» была, естественно, и весьма плодотворной – по-своему, на свой лад, так что, например, в XVIII в. французская idée не означает ровным счетом ничего, кроме вообще некоторых представлений во всей их неопределенности, и претерпевает еще ряд внутренних изменений, закономерных для той эпохи, так что она и психологизируется по мере того, как осмыслялось все психологическое в тот век, а сверх того заявляет о своей склонности проникать в обиходный язык, где сильно стирается и изнашивается – вновь по вложенному в это слово закону его бытия. Еще авторы «Немецкой идеологии» в 1840-е годы вполне правомерно трактуют слово «идеология», т. е. французское idéologie, как неопределенное движение неопределенных представлений, по этой причине мало связанных с движением самой действительности, как фантастический процесс в головах людей, которые не ведают, что творят.

Греческая же интуиция эйдоса и идеи, греческое постижение эйдо-са и идеи как «вида» и как бы пластической завершенности всего, что мыслится в своей существенности, тогда утрачивается – постольку, постольку никто и не подозревает о таком, но мыслит в этом слове совсем иное.

Это одна сторона существования слова, и она в общем и целом ясна. Но есть и другая, которая связана с тем, что некоторые глубоко задуманные языком слова и смыслы посылают себя в безвестность своей судьбы, отправляются на чужбину и не спеша ждут своего существенного постижения невзирая ни на какую запутанность и через нее. Они живут вопреки происходящим с ними недоразумениям и твердо держатся своего, они помнят о себе и о своем, дожидаясь часа своей гораздо более полной осуществленности. Так дождалась своего часа и «идея», если только полагать, что наше представление о том, чем была «идея» для греческого сознания, отличается большей полнотой в сравнении с пониманием «идеи» как вообще некоторого неопределенного представления о вещах, какое вообще бывает у людей. Порой же подобным словам удается дождаться незаметного и никем не замечаемого, как бы бокового и косвенного нового своего существенного уразумения.

Смыслы, переименовываясь, сцепляются в цепочку непрерывного семантического перехода, – таковы эйдос, и морфЗ, и форма в своей исторической жизни. Они все приобщены друг к другу, и судьба каждого из них взаимодействует с общей для всех них судьбой. Немецкое слово Gestalt в XVIII в. передает каждое из них. И такой перевод весьма знаменателен: Gestalt – это и пластический склад некоторого целого, и сложенность, и устроенность, непременно обретающие целостность, и принцип структурности, где подчеркивается одновременно и целостность и замкнутость такой формы и ее конструктивность и архитектоничность: слово как бы переливается внутри себя, и в нем усматривается то, скорее, одно, то, скорее, другое, а это значит в конце концов, что слово, помня

себя, разумеет («про себя»!) то, из чего люди, осмысляющие его, умеют вычитать лишь часть – то неразъятую в себе, слитную целостность, то построенность, сложенность, то внутреннюю упорядоченность того же, той же «формы». Немецкое слово Gestalt обязано означать все, чем ни нагружают его, начиная с «эйдоса», переводом которого оно выступает, как свидетельствует «Философский словарь» И. Г. Вальха (1726), и кончая, скажем, гештальтпсихологией XX столетия. Но слово осторожно и уверенно ведет себя через человеческую историю, никак не забывая иметь в виду цельность задуманного своего смысла; так, на немецкий Gestalt возлагается еще и роль греческого «эйдоса» и возлагается свой собственный многомерный смысл; лишь позднее оказывается, как много вынесло на себе слово и как оно хранило себя среди множества мнений (и как бы в пику им).

Плотин в трактате «О прекрасном» (I, VI, 3) различает, говоря о доме, дом внешний и дом внутренний: строитель дома согласует внешний дом, дом извне, την έξω οικίαν, с внутренней идеей дома, τω ένδον οικίας εΐδει; когда дом строится, то внутренний эйдос его почленяется: делится на части, согласуясь с внешним вещественным объемом; сам же внутренний эйдос в своей цельности ни на какие части не делится, хотя его неделимость несет в себе множественность.

В этом известном месте из Плотина заключено то понятие, которому суждено было вновь прозвучать в Европе в XVII и в XVIII вв, и оказать огромное влияние на ее мысль. Кембриджские неоплатоники стали задумываться над этим внутренним эйдосом, получившим у них наименование внутренней формы (the inward form), и Шефтсбери в первом десятилетии XVIII в. употребляет это понятие «внутренней формы», излагая в диалоге «Моралисты» плотиновскую идею заранее задаваемой в замысле красоты – именно внутренней формы. Тут при всех переосмыслениях, привнесениях и утратах нечто до крайности существенное сохраняется, и вместе с тем было чрезвычайно важно и то, что плотиновский эйдос передавался словом «форма» – латинским и уже как бы интернациональным. По-английски это the inward form, по-немецки die innere Form. Что английское form – не то, что эйдос, не требует пояснений, но и немецкое Form – не то же, что Gestalt; внутренняя форма самого слова «форма» скрыта, и оно достаточно формально. Оно и функционирует в новых языках достаточно формально – до того, что соглашается пониматься в смысле некоторой «оформленности», совершенно чуждой самому «бесформенному» содержанию, некоторого вторичного придания формы чему-то такому, что существует и само по себе, как содержание некоторого сосуда для наливаемой в него жидкости, не умеющей «держать» форму.

Воздействие Шефтсбери на культуру было несколько замедленным и весьма существенным, оно и было словно рассчитано на это. В 1775 г. у Гёте впервые встречаются слова «внутренняя форма». Сквозь Шефтс-'

бери, как внимательного передатчика платонической традиции, тут довольно ясно прочитывается плотиновское мышление эйдоса как такого внутреннего замысла, который художник осуществляет, – и вынужденно, в каком-либо веществе. Такая внутренняя форма – с греческим эй-досом, выглядывающим из нее, – прочитывается как принцип или начало прекрасной, совершенной пластической стройности, обретшей завершенный облик. В конце XVIII в. для такой прекрасной пластической стройности, какая зримо соответствует внутренней форме как замыслу художника, было найдено еще и другое слово, заново осмысленное, – слово «органическое». Усваивать же понятие «внутренней формы» было для конца XVIII в. как нельзя кстати: органическое есть живая цельность, которая подразумевает и неразрывную взаимосвязь, слитность частей, и их продуманную, упорядоченную и целесообразную (без цели вне себя) почлененность, членораздельность.

II

Осмысление произведения искусства как пластического облика, как замкнутого в себе зримого облика, как смысла, который стал зримостью и весь, без остатка, перешел в нее, было делом мыслителей от Винкель-мана до Гёте. Вместе с этими мыслителями, умственный взор которых был прямо нацелен на это осознание скульптурной изваянности смысла, вся европейская культура осваивала такую замкнутую в себе органическую цельность как идеальную меру художественного творчества. Осваивала, даже и не подозревая о том, – поскольку, перейдя через фазу такого осмысления, европейская культура стала заметно иной в своих художественных проявлениях. Умственная работа по осмыслению художественного произведения как завершенной в себе органической вольности, таким образом, не прошла даром, хотя и совершалась горсткой людей. Остальные могли в худшем случае обойти стороной эту напряженную работу избранных умов, а, обойдя, и обойдя «успешно», они впоследствии попали в положение художников, которые создают явно неорганическую «форму», не помня, и не зная, и не догадываясь о целом как «организме», между тем как некоторые из художников создают форму неорганическую, хорошо памятуя о том, какой была или должна была быть форма органическая. Это последнее, кажется, неплохо показывает, сколь тонки тут различия, если уж на поверхности различные линии движения могут (как это действительно и происходило) до неразличимости совпадать; однако эксплицитное знание эпохи о себе всегда далеко отстает от всего того, что прорефлектировано и познано ею «про себя», и таким-то именно образом даже и чуждая всякой органической пластичности и пластической органики европейская литература восприняла импульсы своей же внутренней тенденции к пластике и, за исключе-

нием каких-нибудь мыслительных задворков ее, прорефлектировала в себе ее опыт, т. е. буквально восприняла, так или иначе, упавшие на нее лучи этого опыта. И это как раз очень важно для нашего материала, как и для всех тех литературных созданий, которые возникают либо вскоре после τοά неоклассической эстетики от Винкельмана до смерти Канта (1804) и Шиллера (1805), что формулировала представление о пластической законченности произведения искусства, либо все еще продолжают внутренне рефлектировать исходящие от нее импульсы – воспринимать, прорабатывать или отрицать их. Именно в таком положении находится по отношению к этой эстетике и Лермонтов с его прозаическим шедевром, и тут не следует думать, что он запаздывает с такой своей реакцией на нее, – о несколько парадоксальной сути такой реакции нам еще только предстоит сказать, – он отнюдь не запаздывает, но его шедевр приходится прямо на некоторую последнюю грань, за которой реакция такого рода становится анахронистической и, как уже говорилось, по своему смыслу совпадает с резким поворотом в глубинах европейской литературы, с поворотом огромным по своим масштабам.

Итак, «внутренняя форма» направлена на органическую цельность создания искусства, само создание уподобляется живому организму, однако было бы ошибочно думать, что после этого литературные произведения начинают напоминать изваянные объемы классической греческой скульптуры, на какую опиралась мысль теоретиков-неоклассиков. Всякий историк литературы знает, что это не так. Более того, было бы даже затруднительно привести образцы таких литературных произведений, которые воплощали бы в себе подобное стремление. С этим связан некоторый парадокс. Как только эстетика замкнутого пластического, органического творения искусства была эксплицитно осознана и теоретически сформулирована, так из-под пера ее же поборников, в первую очередь Гёте, стали выходить создания, отмеченные сугубой необозримостью, непластичной бескрайностью и даже некоторой хаотической несобранностью целого. Как будто нарочно произведения рвут свои границы и выходят за свои пределы. Мысль о «внутренней форме» опосредуется новой, по-новому постигнутой и испытываемой субъективностью. Плотиновский образ строителя, который сначала создает в уме внутренний эйдос здания, а затем строит его в материале, оказался тут как нельзя кстати и был, разумеется, понят с такими коннотациями, каких не мог и предвидеть позднеантичный философ.

Этот новый субъективизм, однако, не просто пользуется понятием внутренней формы как орудием самоутверждения; он, этот субъективизм, лучше сказать, есть это орудие – такое, какое сложилось после, условно говоря, двух тысячелетий мышления всего взаимосвязанного ряда эйдоса, идеи, морфа, формы и т. д.

Для Гёте как представителя своего времени, дающего интеллектуаль-. ный максимум в осмыслении того, как мыслится, как может мыслиться

в эту эпоху художественная форма и целое, – в осмыслении осмысления, как весьма к месту сказал бы современный Гёте теоретик-романтик, – для Гёте внутренняя форма означала, что строящий здание произведения искусства художник есть владелец своей внутренней формы. Он ее порождает, он вкладывает себя в нее, он властвует над нею. Что художник второй бог, было известно с древности; представление это было возобновлено в XVI в. Скалигером. Однако, если этот второй бог прежде ходил «под Богом», или, как сказано у Шефтсбери, «под Юпитером» и, стало быть, его замысел сообразовывался с общим планом мироздания, то теперь такой второй бог предоставлен сам себе, он именно потому и правит в своем произведении как захочет. Как бы художник и писатель ни обуздывал свою гениальность, как бы ни умерял он себя, – а именно так и поступает Гёте, – все определяется этим новым всеобщим установлением, этим «уединением» художника в качестве держателя своей внутренней формы. Всякое здание, какое ни построит архитектор, будет относиться к числу построек и, конечно, всякое произведение, какое ни создаст литератор, будет относиться к литературе, и в этом отношении он и не останется наедине со своим замыслом, однако в остальном он вправе творить на собственный вкус и лад, не страшась никакой приемной комиссии.

Таково состояние литературы, вот только что ощутившей на себе воздействие скульптурно-архитектурной формы-облика. Это состояние, которое, можно сказать, самым изумительным образом приводит к распаду органической формы, если только ей была присуща известная незамысловатая естественность и простота – простота самотождественнос-ти. Как только органическая форма целого была в явном виде усвоена как некоторый идеальный постулат, так писатели, словно биологи-экспериментаторы с почти неограниченными возможностями, стали выводить невиданные породы животных с шестью ногами и о трех головах – вместо гармоничного человеческого тела фантастические создания почти восточной фантазии.

К такому рас-стройству органической формы прибавляется разделение целого как бы надвое, т, е. образуется два различных целых, для каждого из которых вроде бы есть своя мера. Так это произошло прежде всего в немецкой литературе рубежа веков.

Как же образуется подобная двойственность? Например, так, что получившееся произведение в любом случае считается и признается целым, некоторой органической цельностью, а широкое эстетическое сознание обычно вполне соглашается с тем, чтобы всякое произведение, всякое построенное кем-либо здание считать и даже воспринимать как органическую целостность, как не просто формальное, но именно живое целое. Тут намечается подлинно масштабная эстетическая революция, которая наконец и осуществилась и теперь уже принадлежит прошлому. В этой революции утверждается презумпция цельности, и когда теоретики искусства XX в. рассуждают о nonfinito, о незаконченности разных произведений искусства, то они руководствуются при этом не чем иным, как глубоко усвоенной презумпцией цельности, целиком и полностью исходят только из нее, и лишь затем теоретически конструируют как бы принципиально незаконченные формы. Такая общеэстетическая презумпция цельности полностью овладела и нашим сознанием, и без нее, помимо нее, было бы невозможно, немыслимо и все современное искусство.

Однако, именно эта презумпция цельности не исключает того, что все построенное внутри заведомого целого, – а оно непременно должно оказаться таковым, потому что так постановляет эстетическое сознание и теория тут ничего не решает, – что все построенное внутри заведомого целого образует еще и то, что ко самом деле получилось и сложилось. Итак, есть целое, которое заведомо притязает на свою цельность, однако такая цельность заключает в себе еще и органику того, что реально сложится в произведении, сложится как результат, и у этого результата тоже будет своя мера цельности, достигнутой или же не достигнутой. Итак, есть одно целое – то, на которое переносятся все позитивные свойства органического целого, и есть то, что вкладывается как бы внутрь этого заведомого целого – как нечто иное и в прямом противоречии с тем, как мыслилась раньше внутренняя форма, даже с тем, как мыслится она тут же. И тем не менее здесь действует и здесь живет не что иное, как именно мышление все той же внутренней формы, мышление ее в условиях новой творческой субъективности.

И немецкие писатели стали разрабатывать такие жанры, или, лучше сказать, формы произведений, которые были призваны выявить двойственность формы. В 1804 г. Жан-Поль замечательно написал о романе, что в нем болтаются все мыслимые формы; это замечательно тем, что тут строится нужный и точный образ: роман означает здесь целое, которое стало оболочкой, целое, обособившееся в качестве оболочки – и это самое важное! – как знака внутренней формы в ее выявлении (это одна сторона бывшего эйдоса – как нечленимого, как неделимой на части цельности), а вложенные в оболочку целого формы суть знаки оторвавшихся от цельности частей, частей, которые в своем обособлении тоже означают некие цельности; между целым и его обособляющимися частями, даже между всем целым и частями в их совокупности остается зазор, благодаря чему формы и болтаются в целом. Одновременно же романтические писатели осмысляют роман так, что он начинает реализовывать вложенную в него потенцию целого: он действительно может вмещать в себя все, т. е. не только все самое разное, но и вообще все, так что в идеале осмысляемый так роман стал бы новой Библией, которая при этом все дополнялась и дополнялась бы, – Библией, т. е. книгой из книг или же абсолютной книгой для себя. Такая книга не была только бесплодной раннеромантической мечтой, отнюдь нет, поскольку в поко-лени и Бальзака начинают осуществляться небывало сложные и объемные построения, которые, как сама «Человеческая комедия», должны своей широтой и многообразием вобрать в себя, хотя бы символически, всю полноту современной жизни. Однако, объем этого бальзаковского замысла еще значительно превзойден шведским писателем К. Й. JI. Алмк-вистом (1793–1866), который все свое творчество строит как единое целое, включающее в себя тексты самых разных жанров, собственно художественные, философские, эссеистические и т. д.

Одновременно же в европейских литературах, не только в немецкой, складывается представление о такой книге, которая была бы внешним выявлением целого, как оно теперь осмысляется. Книга как материальный носитель того смысла, какой помещается внутрь нее, призвана продемонстрировать оболочку, скрывающую в себе разнообразие форм и жанров. Жанр альманаха и жанр ежегодно издаваемых карманных книжек и кипсеков – это одна такая форма книги, собирающей внутрь себя все самое разное. Нередко авторские книги делаются по такому же принципу, пусть то будут, например, «Опыты в стихах и прозе» Батюшкова, «Арабески» Гоголя или «Западно-восточный диван» Гёте. За 70–80 лет, отсчитывая от 1770-х годов, когда в Германии вырвалась наружу эстетика гениального, затем обузданная и гармонизованная немецкой неоклассикой, совершилось большое развитие, в котором было заключено продолжающееся осмысление эйдоса и внутреннего эйдоса.

Произведения, которые создаются в это время, обнажают свою внутреннюю составленность, механичность. Помещенные, упакованные в оболочку с зазором, они могут быть и совершенно развинчены внутри, и хорошо свинчены; они могут, упорядочиваясь, распадаться; составляя связь, они могут обретать бессвязность; распадаясь же и даже совершенно «дичая», являть картину хорошо слаженного механизма в футляре, на долю которого выпало быть знаком живой органической цельности.

Кульминацией таких совместных противоречий в жанре романа, мыслящегося как абсолютная форма, может считаться ранний роман Ахима фон Арнима «Откровения Ариэля» (1802). Он по своему составу напоминает альманах того времени, и внутрь него попадает и нечто напоминающее эпические формы и нечто подобное драме; тут же, как особая прослойка, публикуются и лирические стихотворения, собранные в серии или циклы, а разным частям романа предпосылаются в должном количестве предисловия как важный, структурирующий целое момент – момент четкого деления целого на части. Современные исследователи, даже и те, кто вполне осведомлен о сугубой свободе романной формы, отказываются признавать это создание Арнима романом, между тем как в нем, при всей его художественной сомнительности, – необходимое звено в истории того, как мыслился роман. Подобным же образом создаются и многие иные произведения, где рядом с лирическими и беллетристическими частями могут находиться и ученые тек! – сты. Между романом, альманахом и журнальной тетрадью может существовать плавный переход, поскольку и номера журналов (как, например, даже и пушкинского «Современника») могут составляться по тому же принципу. Все это виды книги, выявляющей внутреннюю устроен-ность целого. Жанровые обозначения разделяют такие книги сильнее, нежели их внутренний состав. Книга есть нечто отдельное для себя и, как предмет, есть нечто целое, и эта ее материальность репрезентирует целостность того, что помещено в нее, целостность того смысла, какой должен раскрыться в ней.

Если, однако, вывести некоторую общую закономерность в движении жанров в эпоху, начавшуюся в 1770-е годы, то можно обнаружить развитие в сторону единообразия. От чисто лирических альманахов переходят сначала к тем, что соединяют и сцеживают жанры, а от них к альманахам, состоящим из одной прозы, от чисто прозаических – к таким, которые содержат только новеллы. Среди них встречаются и такие, которые содержат новеллы или рассказы только одного автора, и таковые вроде бы ничем не отличались от авторских сборников рассказов. Ничем – если только не принимать в расчет выставленного напоказ зазора между формой книги как футляром, с одной стороны, и составом, который заявляет о себе как о «механическом», с другой. Зазор этот может становиться совсем формальным, и однако видно, что для сознания он еще не исчез; это побуждает соответствующим образом упаковывать даже и то, что могло бы быть «просто» авторским сборником рассказов.

Однако, произведению как выявляемой внешне книге разнообразного состава, механистичность которого выставлена напоказ и лезет в глаза, нередко свойственно как раз и иное, противоположное всему механическому, а именно всегда требуемая здесь «музыкальность», т. е., здесь, топкое, эстетически проницательное соуравновешивание смыслов разного, смыслов разнообразных форм. И эта требуемая здесь по сути музыкальность нарастает или же должна по крайней мере нарастать, пока создаваемый тип книги начинает постепенно фокусироваться на повествовании, на последовательном изложении сюжета. Внутри книги тогда создается тонкая конфигурация соуравновешиваемых смыслов частей, которая преодолевает механичность состава как простого набора разного, «музыкальность» ощущения формы зиждется на новоосвоен-ном психологическом чувстве с его трепетными нюансами и неустойчивостью, – то, что самым резким образом отличает эти книги начала