Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

От непосредственности беспроблемного смеха, с его «плоскости», и от жанровой пестроты гротексно-комического, его незамысловатости, наивности можно подниматься теперь к большей осмысленности и жизненной важности комического.

В марте, апреле, мае 1807 года Клеменс Брентано и Йозеф Гёррес сочинили сатиру о «часовых дел мастере БОГСе», – «БОГС» – четыре буквы, составляющие начало и конец фамилий авторов; полное заглавие этой сатиры, в немыслимом выворачивании барочных книжных титулов, гласит: «То ли удивительная история о БОГСе, часовых дел мастере, который, правда, давно уже покинул человеческую жизнь, но теперь, после множества музыкальных страданий на море и на суше, надеется быть принятым в гражданское общество стрелков, то ли концертное объявление, выступившее из берегов баденского еженедельника в качестве приложения к нему. С присовокуплением медицинского свидетельства о состоянии его мозга». Это – антифилистерская и антипросветительс-кая сатира: «После того, как жизнь так долго находилась в руках у моих предков, мне она, слава богу, досталась уже в виде благоустроенных часов, пребывающих в столь безупречном порядке, что всякий, кто не крутится вместе с их цепями и колесами, зацепляется и колесуется <…>

Выросши, я сам стал деталью механизма, и тут я трудился, чтобы выиграть время, над часами, усаживаясь в часы досуга на ветвь, которую рубил под собою, чтобы, падая вниз, не терять ни ветвь, ни время, необходимое для спуска*. Это сатира – с сюжетом, который отчасти пересказан в ее заглавии: чтобы вступить в общество стрелков, БОГС должен прослушать концерт и доказать своим отчетом, что не способен к восторгам. Следует полный безудержных романтических фантазий отчет БОГСа, отчего и возникает потребность в медицинском консилиуме, в котором участвует в числе иных доктор Сфекс из жан-полевского романа «Титан». Приводится и этот отчет; из него явствует, что доктор Сфекс во время консилиума погиб или пропал.

«Нижеподписавшиеся выиграли время для того, чтобы вместо трепанации черепа испробовать более мирный способ, ибо при осмотре, к счастью, обнаружили, что нюхательные нервы внутри полы и, как у овец, открываются непосредственно в переднюю камеру мозга, они не мешкая приставили боцциниевский проводник света к носовому отверстию нерва, и им удалось, к великому удивлению, увидеть, с полной отчетливостью и ясностью, все заключавшееся в голове, – несказанно сладостное и возвышенное чувство охватило их при созерцании тех чудес, которые представились их очам. Первое, на что натолкнулись они, была туча сов и летучих мышей, которые уже долгое время тихо и невозмутимо сидели в тесноте пещеры, – обеспокоенные ворвавшимся светом, они перепугались, стали слетаться в стаи и, к ужасу зрителей, во множестве вылетали наружу через проводник света, – такой мерзости никто не ожидал встретить в столь благородном органе человека.

Когда нечисть разлетелась и разошелся дурной туман мозговых испарений, едва не загасивших свет светильника, мы увидели, что все стены камер с внутренней стороны были увешаны многими сотнями и тысячами маленьких микроскопических часов, часов всех видов и предназначений <…>; самые большие церковные часы, находившиеся здесь, были едва ли величиной с клеща, вот причина, почему нельзя не дивиться величайшей тонкости человеческого рассудка, ведь у всех этих мельчайших инструментов было все положенное им нутро, колеса, и пружины, и спирали, и шпыньки, и показывали они время то самое, что карманные часы стоявших вокруг. Часы были развешаны, по-видимому, в органе памяти, и тот маленький человечек, которого видишь в зрачке человека, если прямо посмотреть ему в глаза, как будто надзирал над ними; он гордо расхаживал и деловито, словно гном, крутился в камере и непрестанно что-то чистил и что-то поправлял в этих часах, заводил их и не унимался в своей работе. И – нижеподписавшиеся могут в том заверить – очень приятный тонюсенький перезвон доносился к нам из подземелья, но этот тихий и кроткий шелест крыльев саранчи, нужно сказать, почти не был слышен из-за всякого прочего шума и воя, стоявшего внизу». Обнаруживаются всякие звуки и музыкальные инструменты из прослушанного часовщиком концерта.

«Мы осмотрелись дальше, и в сплетении сосудов обнаружили немало странных ненатуральных вещей, которых у людей здоровых обычно никогда нельзя встретить в этом месте. Олень запутался рогами в этом сплетении, а за ним дергались и рвались с лаем хромые фрагменты песен <…> позади всего висела сдохшая сирена, умершая от потери свободы и недостатка миндального масла <…> В задних ответвлениях передней мозговой камеры встретились нам два копыта и две вполне хорошо сохранившиеся лошадиные ноги (pedes hippocauipi), что привело нас в трепет, ибо мы подозревали близость поганого, так что не раздумывая прибегли к обычным в таком случае вспомогательным средствам, после чего ноги и копыта продолжали однако неподвижно лежать на своем месте.» После того как все, что должно было видеть снаружи, было осмотрено, доктор Сфекс задумывает спуститься внутрь этой раблезианской головы: «Все наши представления об опасностях подобного начинания не находили отклика в его подлинно героическом сердце, и мы были вынуждены уступить его пламенному рвению к науке и истине и, хотя с обливающимся кровью сердцем, опустить его через трубки светопровод-ника в мрачную бездну, где он, с горящим факелом в руках, новый Орфей, вознамерился отнять свою Эвридику – Истину – у более нежели плутонов ского мрака».

Отсюда доктор Сфекс, этот путешествующий внутрь головы капитан Гулливер, подает свой прощальный знак друзьям:

«Мы, пока было можно, наблюдали за нашим героем, посылая вослед ему наши благословения, он еще раз крикнул нам из глубины голосом едва уже слышным, – как там все замечательно и прекрасно и что он принесет каждому из нас по карманным часам, если только бог дарует ему счастливое возвращение, и что воздух все же довольно отравленный, потому что факел почти совсем тухнет».

Оставшиеся снаружи врачи принимают меры к очистке зловонной атмосферы внутри головы, устраивают маленький взрыв, забывая о том, что усыпленный часовщик будет разбужен им. Но тогда Сфекс будет «навеки заперт в темной, мрачной, зловонной, омерзительной темнице, добыча заключенных в ней чудовищ». Так и происходит, – просыпается часовщик, или, вернее, холерик в нем, этот холерик безумствует, чувствуя внутри себя доктора, жалобный голос которого доносится до присутствующих; сангвиник продолжает спать, поскольку доктор, видимо, не касается его территории, наконец, охваченный общим движением, он летит в угол, а холерик – наружу, в вольный мир, унося с собой «печальную жертву любознательности».

Общество стрелков решает принять в свои члены оставшуюся телесную часть часовых дел мастера, при условии, что он сдаст в положенные места подозрительных бродяг, с которыми общается, как-то: «планеты, канатоходцев, уличных певцов, шарлатанов – в тюрьму, зверя о семи головах и прочие созвездия – в здешний зверинец».

Сатира заканчивается сообщением о том, что «высморканный» на белый свет доктор Сфекс «находится на пути в родной город и что он, впрочем, сохранял достаточное присутствие духа, чтобы во время своего вавилонского пленения вести точный дневник наблюдений над всем совершавшимся в темной пропасти, над всеми редкостными приключениями, которые ожидали его там; если публика выразит желание, он с удовольствием познакомит ее с ним, в результате чего все вещи – география, статистика, belles lettres, астрономия, настика, ориктогнозия, химия и даже философия – будут иметь ощутимую пользу, поскольку доктор в течение долгого времени находился в самом тесном общении с новыми идеями, а с некоторыми из них вступил в отношения весьма интимного кровного родства путем бракосочетания с ними, в связи с чем он и везет с собой несколько сопливых умников, пожелавших осмотреться в наружном мире».

Комическое строится в этой сатире Брентано-Гёрреса как вся целая комическая, именно гротескная, абсурдная, действительность; пути ее построения – сами по себе не новы, хотя раскрепощенная фантазия уставляет эти пути тысячью небывалых деталей, обращение к традиции прошлого, тем более к традиции романской, для романтизма на этом этапе только естественно, но специфика литературной борьбы, которой посвящают свои силы два талантливых автора этого сочинения, только усиливается от яркости и блеска чуждого, еще ренессансного, замысла. Литературность возводится в квадрат, и такое разбушевавшееся комическое мало в сущности затрагивает конкретную немецкую жизнь своего десятилетия.

В предисловии к своей, напечатанной в 1804 году, комедии «Понче де Леон», с помощью которой писатель тщетно пытался пожать поэтические лавры в классицистском Веймаре, Клеменс Брентано заметил: «Мы далеки от комического». Тут он имеет в виду как раз самый интересующий нас аспект, и мы могли бы принять эти слова как важнейшее и авторитетнейшее свидетельство времени о самом себе, делая для себя вывод о том, что культура комического находилась в Германии этой эпохи не на высоте. Но слова эти – «мы далеки от комического» – принадлежат яркому писателю, блестящему поэту и столь же блестящему литератору; это будущий автор сатиры о БОГСе и другой сатиры – о «Филистере в предыстории, истории и послеистории», автор сказок, бесконечно виртуозных и изобретательных, в которых пестрое, изысканное, виртуозное предание романских стран, острая и сочная игра воображения, все обращено в некий широкий, как река, эпос литературности; волшебные замки создаются и литературные тонкости щедро рассыпаются ради того, чтобы целое сгорало по незначительному поводу бумажной войны между немецкими литературными партиями; строя свой мир,

Брентано не забывает о том, как сплющить его до плоскости книжной страницы. Точно так же все громы и разряды молний его поэтической действительности пробивают пространство между миром грез и бумажным листом, заземляются в нем, и, если думать о каком-либо осуществлении поэтического идеала, то Брентано, наверное, хотелось бы, чтобы материализовался именно этот гротескно-несообразный мир, единый у его сказки и его литературной сатиры, – речь идет, конечно, о Брентано начала века. Поэтому когда ранний Брентано пишет: «Мы далеки от комического», – то тут он имеет в виду именно это проецирование литературного в жизнь, именно это излияние романтической квинтэссенции остроумия в мир, когда все в самой жизни совершалось бы эстетически-виртуозно, поэтически-насыщенно и эстетически-остраненно, – с остроумной находчивостью, словесной виртуозностью и с изощренной игрой ума, как в комедиях Шекспира или в комедии Брентано.

«Как далеки мы от комедии, – пишет Брентано, – стало мне недавно ясно так, что это сопровождалось даже совершенно новым ощущением трагического ужаса. А именно, я присутствовал на спектакле «Аксура» – опера Сальери, – в исполнении превосходной труппы – и особенно ждал интермедии с комическими масками. Ожидание мое было тем более напряжено, что шут этого театра был известен мне как очень умелый, нередко дерзкий в своих выдумках актер. Но как же был я обманут; блаженный арлекин разыгрывал предо мною миракель и подтвердил мою уверенность в том, что никак невозможно безоговорочно исключать его из числа святых мучеников. Едва лишь непосвященный буффон облачился в пестрые радостные одеяния святого Арлекина, как на него напала чрезвычайная печаль, его нелепые движения прекратились, руки и ноги его налились свинцом, и он, человек, прежде, по нетребовательности покровителей своих, мнивший себя богом, впервые почувствовал в душе своей атеистические сомнения в существовании публики, и стал являть собою, на глазах благочестивых зрителей, ужасный пример кары господней, подлинный предмет христианского сострадания».

Сами эти слова Брентано дают нам в руки пример комического, именно пример комического постижения жизни и – в противоречии с частной ситуацией, которую имел он в виду – постижения жизни в ее существенности, в ее, как можно было бы сказать, существенном конфликте. В этом и необходимо разобраться.

Чуть выше, в том же предисловии, Брентано признается: «… я вспоминаю, что в театре смеялся лишь тогда, когда благородное, трогательное или трагическое казалось мне пародией, или тогда, когда комическое воспринималось как неспособность…» То, что отмечает здесь Брентано – самонаблюдающий себя психолог, – в целом несомненно принадлежит всей его эпохе. Это – черта, которую можно назвать способностью, или готовностью к пародийному смеху. Смешное не смешит: продукт положенных усилий, оно тождественно себе и более не заботит, не интересует. Зато смешно то, что явно не задумано как таковое и чему можно только подладить, приписать намерение посмешить. Этот феномен многократно описывал смешливый, согласно тем же психологическим механизмам эпохи, Жан-Поль: «Человек, который возвысит[ся] над жизнью и её мотивами, уготовляет себе наидлиннейшую комедию, потому что он в состоянии подкладывать свои высшие мотивы массе с ее более низкими устремлениями и тем самым устремления эти обращать в нелепости <…> Целое море ученых программ, ученых рецензентов и рецензий, тяжелейшие тюки немецкой книготорговли, сами по себе скучные, утомительные, самым гнусным образом пресмыкающиеся по земле, мгновенно взлетают к небесам с легкостью художественных шедевров, стоит только вообразить себе что некий человек сочинил их ради пародии, для того только, чтобы посмеяться». * 7 Это последнее наблюдение Жан-Поля более теоретично, и его трудно проверить, – едва ли это не поэтическая гипербола; – наблюдение Брентано психологически достоверно. Оба говорят об одном явлении.

Людвиг Тик писал в своем романе «История Уильяма Ловелля» в середине 90-х годов: «Есть люди, что плачут, когда исполняется Allegro, и есть люди, которые, когда исполняется сладостнейшее Adagio, чувствуют непреодолимое влечение к танцу; кто тут станет спрашивать о причинах?» Тик, ученик Карла Филиппа Морица, писателя и экспериментального психолога, сам человек с неврастенической конституцией, до неприятности играющий своей нервной системой, подвергая ее испытанию морем эстетических впечатлений, подмечает такую психологическую черту эпохи, которую легче расценивать как патологию, чем как нечто эстетически-значимое. Годы романтического вихря помогают ей дозреть. Б 1814 году, в своей «Символике сновидения», психолог и естествоиспытатель Готтхильф Генрих Шуберт писал так: «Из двух Янусовых лиц нашей двойственной природы одно обычно смеется, когда другое плачет, – сравним разбежавшихся холерика и сангвиника у Брентано-Гёр-реса, – одно спит и говорит как бы только сквозь сон, другое бодрствует и говорит громко, во всеуслышание. Когда внешний человек погружается в полноту наслаждений, раскованнее всего и радостнее всего, этот восторг опьянения нарушается голосом внутреннего неудовольствия, глубокой печали <…> так неужели же даже и там мы не освободимся от этого чудовища, разражающегося дерзким смехом у священного алтаря наших лучших намерений, или у могилы наших возлюбленных, гадкой гримасой нарушающего прекраснейшие радости нашей жизни?» У Шуберта двойственность человеческой природы разрабатывается «научно», хотя возможность для отчаянных восклицаний еще остается. Клеменс Брентано со своим описанием театральной ситуации в предисловии 1804 года по времени и по смыслу стоит как раз посредине между двумя, как бы отмечающими условные границы культурной эпохи, наблюдениями Тика и Шуберта.

В этом описании есть еще один существеннейший момент. Характеризуя неудачную игру известного ему актера, – мы бы сказали даже так, – всего лишь один неудачный спектакль только одного актера, – Брентано стилизует свое описание в одном характерном направлении: игра итальянской маски превращается в игру со святым, со священным, неудачная игра – в дважды запутанную игру со священным. Смех пародийный – то есть он по самой своей природе уже не довольствуется смешным как таковым, простотой смешного, он требует для себя серьезного, что, в плане эстетической игры с ним, как бы подбиваемый изнутри бесом, человек своей эпохи и может осмеивать. Коль скоро это так, то такой пародийный, заведомо зажигающийся от противоположного смех, и может быть вполне последователен лишь тогда, когда осмеивает самое священное для себя. Таков смех у алтаря, у гроба, – подсказывает Шуберт. Религиозные тексты, религиозные ритуалы – язык самой культуры эпохи – предоставляют обширный простор для такого смеха. Пародийность и осмеяние святого – это две черты такого смеха эпохи. Третья его черта – то, что это как бы чужой смех. Это не «я» смеюсь таким смехом, но другой человек во мне или, скажем, дьявол. Но именно эта третья черта и объясняет всю дерзкую глубину такого смеха, – не то, что святое захватывается смешным, но то, что оно растаптывается неизмеримо низким, тем, что выходит из-под власти даже и самого смеющегося человека. Анонимный автор помещенного в «Газете для элегантного света» предуведомления о выходе в свет «Альманаха дьявола» (он все же так и не был издан) заявляет от лица дьявола: «… Жан-Поль… этот писатель, которого я особенно ценю, потому что кое-что оставил и про нас в своей поэтической сокровищнице и, помимо златоносного потока, протянувшегося через рай, провел, подобно Данте, и другой, что с шумом несется, кипящий черный Стикс и Флегетон, в нижний мир; Жан-Поль признает за нами большой юмор и только смех наш находит слишком мучительным, что, впрочем, неплохо согласуется с характером черта». Чуждость этого дьявольского смеха в человеке только и придает ему проблемность, – поскольку не снимает вообще, не уничтожает вообще серьезность, но сохраняет за ней всю весомость священного, всю весомость смысла. Романтический Лео Таксиль был бы только беспроблемен, – издевательство только равно себе, когда священное становится ненужной старой рухлядью. Здесь же, в пародийном и чужом смехе человека над священным, в полную меру звучит культурный язык эпохи, сфера святого, священного, она тут в полную меру вовлечена в сферу смешного: пародийный смех становится смехом трагическим, смехом отчаяния. Природа такого смеха объясняет, почему он бывает редко. Он звучит как безысходный трагизм, и он лишен такой катартической силы, чтобы кому-либо доставляло удовольствие заниматься им, разрабатывать его как поэтическую тему. Не часто можно встретить его прямое, голое выражение у Жан-Поля. Однако Жан-Поль очень часто использовал те элементы этой ситуации смеха, которые позволяли разрабатывать ее вширь, окружать ее, намекать на нее, но которые снимали самый трагизм. Иными словами, Жан-Поль создавал комические варианты той самой ситуации, в которой комическое в культуре эпохи достигало своей вершины, переходило уже в трагизм. Собственно говоря, благодаря такому своему новому возвращению в область комического эта ситуация и становилась доступной для литературной разработки, literaturfähig. Но серьезности самой ситуации такой поворот не снимал.

Обратимся к этому комическому материалу.

Жан-полевский Иошуа Фройдель – в на редкость коротком произведении писателя, которое на этот раз пишет сам его герой, – один из тех его персонажей, запутанность и сбивчивость психологии которых выступает тем яснее, чем примитивнее, казалось бы, весь их душевный уклад. Эта сложность, или перевернутость, на фоне деревенской простоты – то, что, по-видимому, отличает таких героев от персонажей просветительского жанра; у Жан-Поля внутрь их заглядывает романтическая эпоха, сама по себе, без воли субъекта, все усложняющая и к их простой логике применяющая свою сложную. Иошуа Фройдель, Amts-Vogt, что-то вроде старосты, человек тысячи несчастий, пишет «Книжицу жалобную против своего проклятого дьявола» в очередную случившуюся с ним беду – его нечаянно заперли в церкви («Эта церковь вообще предо мной упрямствует на сей раз я был выловлен на глазах у целой общины, пока тихо и довольно сидел на своей скамье, поверяя в мыслях свое ненапечатанное руководство к судебно-цветущему стилю. К сожалению, я не на одном только седле сижу уверенно, потому что демон мой вышибает меня из каждого»).

Сидя в церкви и жалуясь на своего демона, Фройдель вспоминает то несчастье, которые вышибло его из «седла» пасторского служения:

«Вообще-то я прежде занимался стихами, – теперь это хоть идет на пользу моему стилю, и то хорошо, – а потом пересел в другое седло: ведь я хотел стать пастором, а не управляющим. История эта, говоря по существу, развлекательная, хотя и за мой счет. Дело было так: я, студентом, хотел показаться в моей родной деревне с проповедью (вот именно в этой самой церкви) и для этого в угоду своей матушке надел на себя большой парик с высокой стеною тупея. Сразу же во вступлении я столкнулся с приключением, потому что моральное применение, тоже, как и эксордий, начинавшееся со слов: «Достойнейшие и пр. и пр. слушатели», я, к несчастью, перепутал с началом, но – с необходимыми изменениями и без труда – я протянул моим слушателям хвост, держа его в руке словно кончик головы. Тысяче других пришлось бы покинуть кафедру, но я благополучно дошел до псалма и сказал: «Теперь мы споем молитвенную песнь», – и это стало моим несчастьем. Ибо когда я – таков обычай на большинстве кафедр – прильнул головою к пюпитру и сполз вниз, так что сам я ничего не видел кроме кафедрального фрака и от меня тоже ничего не было видно, кроме самой маковки, парика с его забором, – так по тому самому я вынужден был (чтобы не быть дураком и не петь, уткнувшись в сукно), по недостатку зрительных ощущений, думать во время пения. Я стал думать над тем, как перекрасить в моральное применение то вступление, которым я хотел кончить, – один подраздел отсылал меня к другому, – словно лунатик, карабкался я между своими мыслями, как вдруг оцепенел, заметив, что никакого пения больше не слышно и что я думаю, тогда как вся церковь в напряженном молчании ждет. Чем дольше изумлялся я внутри своего парика, тем больше времени проходило, и я раздумывал, не поздно ли поднять падающую решетку своего тупея и вновь показаться под ним своим прихожанам. Тогда – потому что песок кафедральных минут тёк и тёк непрестанно – прошло еще больше времени; небывалый штиль, охвативший общину, своим горячим дыханием обжигал мне грудь, и я, сколь смешной ни показалась мне под конец вся собравшаяся в церкви, навострившая уши и ноги, толпа и в какой бы безопасности ни находился я под защитой своего остроконечного шлема, мог без особого труда видеть, что мне нельзя было уже ни вечно сидеть сложенным под своей крышкой, ни с честью подняться в полный рост. Потому я счел за благопристойнейшее вылинять и медленно выползти головой из парика, вылупляясь из него, как из яйца, и с непокрытой головой, тайно, спуститься по лестнице в примыкавшую к кафедре ризницу. Так поступил я, оставив наверху, своим викарием, вышелушенный, насквозь продутый и продувшийся парик. Не скрою: пока я с неоперившейся головой, ходил взад и вперед по ризнице, так теперь все ждали, – пока невозделанный мой адъюнкт-проповедник и делопроизводитель смотрел и смотрел, не произнося ни слова, вниз на души, словно начало от пастыря душ, – так теперь все, признаюсь, от мала до велика, мужчины и женщины и дети, ждали, когда же начнет вставать пьедестал от головы и начнет читать им и начнет увещевать каждого так, как, надеюсь, всякого из нас учат на лекциях по гомилетике. Мне не приходится объяснять читателям, что выпотрошенный парик так и не встал, будучи лишен похищенного у него внутреннего вложения и подкладки. К счастью, кантор приподнялся на цыпочках и заглянул внутрь кафедры, – потом он sans façon спустился и поднялся и поднял вверх мой парик, держа его за хвост, показав парохии, что мало что или вообще ничего нет в нем, что могло бы увещевать прихожан, нет пастыря душ, – “Начинка улетела из паштета”, – заметил он открыто, наблюдая такое головное зияние (hiatus), и засунул моего викария к себе в карман. С тех лор я и не видел больше этой кафедры, не то что всходил на нее…»

Видимо, никто не примет такой рассказ за жанровую зарисовку из церковной жизни, какие прекрасно делал русский писатель Лесков. Точно так же это и не рассказ из жизни неудачливого богослова, ученая рассеянность которого положила конец его неначавшейся карьере. Живая сцена, для создания которой потребовалось умение виртуозно пользоваться иронически-сатирической техникой XVIII века, живая сцена, в описании которой усердствует сам ее злосчастный герой, – она заключает в себе еще и другую сцену, уже незаметную ее автобиографическому автору – Фройделю. Это вторая сцена внутри первой – резковатое, сухое столкновение разных действующих сторон. Сталкиваясь, стороны начинают превращаться во что-то иное, полупревращаются: так, Фройдель стоит, уткнувшись лицом в сукно, покрывающее кафедру, – сукно – это фрак кафедры. Можно представить себе, что кафедра на какой-то миг полупревращается в некое живое существо, – конечно, нам не следует вольничать с и без того метафорически-вольным текстом и не следует ничего додумывать за писателя, но вот такое-то полупревращение есть, как бы мимолетно оно ни было, как бы ни пряталось оно от читателя назад, в метафорическую игру, и уже понятно, что Фройделю не надо быть дураком и не стоит петь во фрак повернутой к нему спиной полуво-человечившейся мебели! Напротив, сам Фройдель, полупревращаясь, овеществляется: у него не макушка, а маковка, Knauf, как у набалдашника. Превращения парика и превращения проповеди сходны, повторяют друг друга: путаются начало и конец проповеди, хвост и голова, – проповедь, у которой есть теперь «хвост», – его можно протягивать слушателям, стараясь выдать его за кончик головы, – похожа на парик с его «забором», «стеною», «лестницей» взбитого хохла и с его хвостом косицы. Мелькающий повсюду хвост, – ведь, наконец, и парик, скорлупу бого-словствующего соискателя, удаляют за «хвост» с кафедры, – след приложившего тут руку черта. Он никак не материализуется, проклятый бес Иошуа Фройделя, и в моральном пространстве сатиры, просветительской по своим корням, он, как феномен чертовского невезения, связан в душе сатирического героя, сопряжен с его характером рассеянного.

Комические приключения Фройделя творятся на особо отмеченном месте. Правда, это место покрылось, в обиходе протестантизма, толстым налетом прозаической скуки. Призрачное появление дьявола на этом месте напоминает о священном характере места: тогда былая полнота религиозного смысла – ради нее только и стоило вызывать дьявола из его просвещенного небытия, – начинает провидеться (spuken) на этом месте, как и сам лукавый. Сочно-ветхозаветное, редкое имя Фройделя, плохо компонующееся с его фамилией, указывает на тот же элемент смысловой архаизации. «Дьявол на церковной кафедре» – можно было назвать рассказанный Жан-Полем эпизод, если бы только такая определенность сама по себе не разрушала уже недосказываемую до конца, тонкую, взращенную на простой основе просветительской сатиры и иронии, структуру поэтического смысла.

Когда комическое – вся сфера смешного, юмор, – достигает таких высот, то есть таким резким способом захватывает все серьезное, ставит его под вопрос, связывает судьбу серьезного со своей легковесной шутов-cKoä судьбой, естественно, что теологические и сентименталистские опасения в связи со смехом оживают, актуализуются. Точно так всегда было, и в ту пору тоже, с жанром романа, – он всегда вызывал опасения: в сравнении с эпосом, этой манифестацией сферы высокого, роман – область безраздельного господства юмора, иронии, всех тех сил, которые перетирают серьезное с его абсолютистскими претензиями, перетирают в свою усредненность, нетребовательность. За романом, как и за юмором, иронией, за смехом видится тогда какая-то нравственная беспринципность!

Жан-Поль в своей «Приготовительной школе эстетики» – так может показаться, – берет остроумие (Witz) довольно узко. Ведь как же? Жан-Поль говорит: «Прежде чем точнее определить эстетическое остроумие, остроумие в узком смысле слова, нужно рассмотреть остроумие в самом широком смысле, то есть вообще сравнение». Ах вот как! – может подумать читатель Жан-Поля, – значит, остроумие – это всего лишь частный случай сравнения, ну а что касается сравнения, то конечно, к сравнению часто прибегают поэты, писатели, в художественных текстах можно найти немало сравнений, но именно потому остроумие и есть нечто узкое, коль скоро оно нечто более частное, чем всего лишь один поэтический прием, один из инструментов в руках мастера-писателя.

Такое впечатление обманчиво. Жан-Поль исходит не из школьного узкого представления о поэтическом сравнении, а из того богатого представления, которое давала ему его эпоха. Философ Вольф писал в первой четверти XVIII века, в «Метафизике»: «Кто проницателен (scharfsinnig), тот может ясно представить себе и то, что скрыто в вещах, то, чего другие не замечают. Когда воображение его выносит на поверхность иные вещи, имеющие нечто общее с наличествующими, то он постигает <…> их подобие. Следовательно, коль скоро легкость в восприятии сходства есть острота ума (Witz), то и ясно, что остроумие возникает из проницательности, хорошего воображения и памяти». Три способности ума относит Вольф к остроте ума, к остроумию, и самую способность остроты ума объясняет как легкость устанавливания сходств, легкость сравнивания. Спустя три четверти века «остроумие» – то и уже не то. Вольфовское остроумие не имеет прямого отношения к комическому, зато жан-полев-ское остроумие имеет самое прямое отношение к остроумию вольфиан-скому и имеет в себе еще много другого, что принесло с собою развитие целого века.

Остроумие вольфианское – это такое остроумие, такая работа мысли, которая мощно прорезывает вещи, вторгается в их смысл, какими-то сокращенными, происходящими с энергией и скоростью разрядов молнии, умозаключениями добивается их сути, – такое поэтическое творчество человеческого ингениума, которое, по Вольфу, отнюдь не сопряжено с чем-то специфически-поэтическим, но, конечно же, связано с той деятельностью ума, для которой традиция всегда отыскивала слова вроде «божественного наития», – это такое усмотрение связки смысла вещей, которое разражается как гром и гроза, не то, что совершается последовательно-логически, но что понимается по аналогии с логическим путем исследования.