Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Такой писатель, как Карамзин, – он всегда – постоянно и вечно – располагается на самой границе себя и мира, в этой области чувства, простирающейся от легкого ощущения до самого смысла. Несомненно то, что «Историю государства российского» Карамзин писал, уже прекрасно освоившись с этой таинственной и несколько рискованной областью. Невзирая на все внешние признаки учености в томах «Истории», ее постоянный фундамент – внутренняя взволнованность проникновенного чувства, которое за долгие годы общения с самим собою научилось управлять собой, устанавливая свою гармонию со всем внешним и окружающим. История – в перспективе чувства, какому не приходится скрывать своей укорененности в точке «я», в «точке», хорошо обжившей свою область чувства.

Когда сам Карамзин называет себя – так в письме И. И. Дмитриеву от 31 июля 1825 г. – «Русским Путешественником», то это взгляд на себя со стороны, уже исторический взгляд, однако вполне обоснованный, – и как Русский историк Карамзин остается русским путешественником, автором «Писем русского путешественника», т. е. литератором, нашедшим для русской словесности новый и – на долгое время – прочный фундамент.

Творчество же самого Карамзина – это самое первое обстраивание тех широких горизонтов, которые открыл он и которые открылись ему. Поэтому все созданное Карамзиным непременно уступает этой широте – той широте, от которой его великая роль в русской культуре. Он – в самом начале своих начал, а потому мы находим у него так много неразвитого, неразвернутого, и, если говорить специально о литературе, поэтологического-первозданного: со всей той двусмысленностью, какая может быть присуща первозданному, непосредственному или едва начатому.

2

В изучении «Писем русского путешественника» можно отметить три вехи, приблизившие нас к постижению этого выдающегося создания.

Вот первая – книга В. В. Сиповского «H. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника» – СПб., 1899.

Вот вторая веха – книга немецкого слависта Ганса Роте «Европейское путешествие H. М. Карамзина: Начало русского романа» – 1968 год.

Третья веха связана с выходом в свет подготовленного Юрием Мих. Лотманом и Борисом Андреевичем Успенским нового издания «Писем русского путешественника» – издания, которое знаменует целый этап в русской текстологии, резко противореча ее чрезмерно устойчивым и давно уже пережившим себя упрощенным принципам. Это издание и связанные с ним исследования – Лотмана, Успенского, Живова – продолжаются до сих пор и обещают впереди очень и очень многое.

Те исследования творчества Карамзина, какие были предприняты в последние 25–30 лет, приучили нас к новому взгляду на «Письма русского путешественника». Были оценены не только документально-автобиографические, но и художественно-творческие их стороны. Без этого углубления взгляда на это произведение в жанре путешествия не был бы мыслим и сегодняшний доклад.

Однако, при этом же углублении взгляда мыслимы некоторые нюансы и расхождения. Я думаю, что мы вправе говорить о художественнотворческой сущности «Писем» Карамзина. О художественнотворческой – напротив, я бы остерегся говорить о художественно-фик-циональной их стороне. Между тем, уже книга Ганса Роте своим подзаголовком – «Начало русского романа» – указывает в этом направлении. Я даже полагаю, что в связи с «Письмами русского путешественника» можно вполне осмысленно обсуждать начала русского романа, но сами «Письма» – это не роман. Все, что в «Письмах» можно назвать фикционалъным, вымышленным, – не той же природы и не того происхождения, что фикциональный элемент романа и роль воображения, фантазии, в них – иная, чем в романе. В этом мы можем убедиться, если только задумаемся над тем, о чем эти «Письма», о чем этот текст.

1) Верно, что текст этот – о путешествии в Европу, о посещении европейских столиц, городов, сел, о встречах и беседах с деятелями культуры Германии, Франции и Англии.

Эти темы составляют все то, о чем написаны «Письма русского путешественника».

2) Однако они н е только об этом. Ближе названных тем – тема чувства, его анализа, самоанализа, самопостижения. Это – то самое чувство – с его широким диапазоном, – внутри которого заведомо пребывают все впечатления автора, и составляет первое и самое настоящее то, о чем этот текст, эта книга. Всякое конструирование и переконструирование, видоизменение реальных впечатлений – то, что в «Письмах» происходит: это вовсе не отчет о реальном протекании путешествия на Запад, – все это диктуется логикой (само)постижения чувства, которое для автора «Писем» есть первая, ближайшая и самая важная реальность.

Ю. М. Лотман пишет:

«“Письма” – литературное произведение со всеми характерными чертами художественного текста: замыслом и вымыслом, комбинацией и перестановкой реальных впечатлений в угоду идейно-художественным задачам, композицией и законами жанра, стилизацией, цензурными соображениями и т. п.»[3][3]
  Лотпман Ю. М. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987. С. 32.


[Закрыть].

9– 1593

Я бы подчеркнул после этих слов Лотмана уникальность «Писем», в которых то общее, что можно отнести как к «Письмам», так и к вообще всем литературным произведениям, возникает на своих особых путях: это общее куда менее существенно для этого создания, чем внутренняя «механика* его смыслопорождения, исключительно конкретная по своему месту в историческом бытии. «Письма» – это вечно наблюдающее само себя чувство, и если чувство – это sentiment, то все «Письма» есть не что иное, как длинная цепочка того, что можно было бы назвать сентиментальными жестами, т. е. актами самообнаружения и самопо-стижения чувства; сюда, к этой цепочке относится и все то, что делается необходимым для реализации таких «сентиментальных жестов» – сцены, описания и т. д.

3

Молодой Карамзин, после возвращения своего из Симбирска в Москву, – в 1775 году – стремительно накапливал знания и опыт.

С августа 1786 г. Карамзин состоял в переписке с швейцарским богословом и нравственным писателем Иоганном Каспаром Лафатером, знаменитым во всей Европе благодаря своим «Физиогномическим фрагментам». Карамзин с какой-то непостижимой целенаправленностью находит своего адресата – человека, начавшего новый этап в постижении человеком самого себя, – и умеет заинтересовать его своими письмами. Письма Карамзина Лафатеру – это юношеские письма, настроенные на сентиментальный жест, однако и Лафатер представлял на Западе такую же культуру заявляющего о себе чувства – чувства, притязающего на то, чтобы составлять самую сущность человеческого в целом. Письма Карамзина написаны уверенным немецким языком[4][4]
  См. отзыв Вальдмана (Переписка Карамзина с Лафатером / Сообщена Ф. Бальдманом, пригот. к печати Я. Гротом. СПб., 1893. C. IV–V).


[Закрыть].

Так и началось путешествие Карамзина в Европу – в переписке с Лафатером, перешедшей затем в поездку в Цюрих словно на богомолье, по выражению Вальдмана, первого публикатора этих писем.

Вот с какого пассажа начинается в «Письмах русского путешественника» раздел, посвященный прибытию в Цюрих:

«С отменным удовольствием подъезжал я к Цириху; с отменным удовольствием смотрел на его приятное местоположение, на ясное небо, на веселыя окрестности, на светлое, зеркальное озеро, и на красные его берега, где нежный Геспер рвал цветы для украшения пастухов и пастушек своих; где душа бессмертного Клопштока наполнялась великими идеями о священной любви к отечеству, которыя после с диким величием излились в его Германе; где Бодмер собирал черты для картин своей Ноахиды, и питался духом времен Патриарших; где Виланд и Гёте в сладостном упоении обнимались с Музами, и мечтали для потомства; где Фридрих Штолберг, сквозь туман двадцати девяти веков, видел в

духе своем древнейшего из творцев Греческих, певца богов и Героев, седого старца Гомера, лаврами увенчанного, и песнями своими восхищающего Греческое юношество – видел, внимал, и в верном отзыве повторял песни его на языке Тевтонов, где наш JI* бродил с любовною своею грустию, и всякой цветочик со вздохом посвящал Веймарской своей богине[5][5]
  Карамзин Ю. М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, В. А. Успенский. Л.: Наука, 1984. С. 10, 6. <52> [10 августа 1789 г.].


[Закрыть].

Это текст густой, требующий подробного реального комментария. Попробуем сделать это в самой краткой форме, начав с простого:

<Первое> 1) Геснер – это Саломон Геснер, художник, поэт, сочинитель идиллий в прозе, которые в XVIII веке необычайно высоко ценились и в Швейцарии, и в Германии и особенно во Франции. Карамзин перевел в 1783 году «Деревянную ногу» Геснера.

2) Бессмертный Клопшток – это еще куда более знаменитый в Германии поэт, автор поэмы «Мессия» (или «Мессиада»), над которой он работал около четверти века (с 1748 г, по 1773 г.) и которую задумал еще на гимназической скамье.

В приведенном выше отрывке Карамзин разнородные обстоятельства представлял себе во внутренней взаимосвязи, которая может быть не очевидной читателю: начало «Мессии» произвело такое колоссальное впечатление во всем немецкоязычном мире, что один из самых выдающихся представителей эстетики возвышенного, Иоганн Якоб Бодмер (1698–1783), пригласил Клопштока к себе в Цюрих – с июля 1750 по февраль 1751 года Клопшток жил здесь, хотя при этом он и разочаровал своего покровителя, поскольку, как вскоре выяснилось, своим жизнерадостным нравом нимало не отвечал образу серафического юноши-поэта не от мира сего, образу, какой сложился у сурово-пуританского Бодмера при чтении первых песен его поэмы.

Особая тонкость, какую проявляет Карамзин в своих кратких упоминаниях поэтов, заключается в том, что он пропускает самое известное, что можно было бы сообщить о них, а за счет этого называет что-то иное, что оказывается важным в другом отношении, а именно: для того внутреннего плана рассуждения наедине с собою, какое не прерывается у Карамзина.

И вот мы видим: Клопшток назван не как автор поэмы «Мессия», а как патриотический поэт, поглощенный мыслью о немецкой и о всей германской древности. Поскольку для Карамзина это важно, то нам еще придется вернуться к этому. «Идеи священной любви к отечеству, которых после с диким величием излились в его Германе» – этим высказыванием Клопшток назван и как автор о д, большая часть которых посвящена древнегерманской истории, для которой едва ли не единственным свидетелем был Тацит с его сочинением о Германии, и назван как автор трех драм о германском полководце Арминии-Германе, трех драм, называемых у Клопштока «бардитами» – «Битва Германа» (1769), «Герман и князья» (1784), «Смерть Германа» (1787). Бардит – это жанр, отвечающий древним певцам-бардам, а потому и современным поэтам, стремившимся воскресить на патриотической основе поэзию бардов, – это и Клопшток, и шотландский поэт Джеймс Макферсон (1736–1796), издавший в 60-е годы 18 века (в 1762 и – полностью – в 1765 г.) «Поэмы Оссиана», выданные им за прозаические переводы созданий древнего поэта.

Швейцария воспринималась тогда как носительница патриотических чувств, и так в связи с нею Карамзину было уместно указать на это направление деятельности большого немецкого поэта. Между тем имя Клопштока выступает тут вместе с именем Бодмера, и Карамзин, нарочно не назвавший на этом месте эпическую поэму Клопштока, вместо этого считает нужным назвать ту эпическую поэму о Ное, которую неутомимый цюрихский деятель Бодмер начал писать под впечатлением могучего клопштоковского начинания и в виде некоторой дружеской конкуренции с ним. Полное и окончательное издание «Ноахиды» вышло в свет лишь в 1781 г. Эту поэму Бодмера постигла та же несчастливая судьба, что и все прочие его поэтические замыслы, – в то время как «Мессия» Клопштока была для тогдашних читателей вместе и вдохновляющим, и крайне утомительным чтением, откуда и известная эпиграмма Лессинга: «Нам бы хотелось, чтобы нас поменьше хвалили и побольше читали», – «Ноахиду» не читал вовсе никто.

Однако, Карамзин полагал, что ему стбит назвать поэму Бодмера, и вот отчего это могло быть для него важным: «Мессию» Клопшток с самого начала уверенно и убежденно сочинял гекзаметром, тем самым вводя в обиход метр древнего эпоса. Последствия этого для немецкой, и не только немецкой культуры были колоссальны: новоосва-иваемый поэтический размер так и сопровождает немецкую культуру на пути к неоэллинству с кульминацией на самом рубеже XVIII–XIX вв., в тот момент, когда Гёте пишет свою поэму «Герман и Доротея» не каким-нибудь другим размером, но гекзаметром, и когда никто из настоящих немецких поэтов и не представлял себе для поэмы эпического склада возможности какого-либо иного размера.

Вообще говоря, существует как бы два вида европейского классицизма, и их очень удобно различать: один классицизм не видит ни для эпоса, ни для трагедии иного размера помимо александрийского стиха, другой же для трагедии избирает 5-стопный нерифмованный ямб, опять же ориентируясь на древнегреческую трагедию и пытаясь найти эквивалент ее основному метру, ямбическому триметру, а для эпоса – г е к – с а м е т р. Итак, есть два вида классицизма – классицизм александрийского стиха и классицизм гексаметрический.

 вместе с гексаметром в нашем поле зрения возникает еще даже и не названный Гомер. Гомер возникает, стоит только Клопштоку обратиться к гекзаметру. Бодмер его здесь продолжил, и хотя гексаметр Клопштока и гексаметр Бодмера не очень напоминает тот гексаметр, которым в 80-е и 90-е годы переводил Гомера Иоанн Генрих Фосс, – этот последний дает уже как бы зрелый и перетруженный немецкий гексаметр на месте раннего и несколько наивного, т. е. интуитивного, клопштоковского, однако и Клопшток, и Бодмер выбирают этот размер вполне сознательно и вполне ответственно. И, заметим, раньше, чем немецкие переводчики Гомера.

3) Третье, что еще нуждается в пояснении в приведенном отрывке, – это имя Виланда. Кристоф Мартин Виланд (1733–1813) – это после Клопштока в начале 50-х годов следующий подопечный Бодмера; совсем еще молодой, Виланд в Цюрихе (с октября 1752 по 1754 г.) успел написать немало произведений в возвышенном «серафическом» стиле, далеком от его последующего творчества; поэма «Природа вещей» была издана им, едва исполнилось ему 19 лет, и была все же написана александрийским стихом; и вновь выбор не случаен – Виланд со всей своей эстетической утонченностью и впоследствии стоит в стороне от «гекса-метрического» классицизма-эллинизма Роса, Гёте и Гумбольдта, от «пиндарического» классицизма Гельдерлина, и все это в свою очередь оказывается в стороне от него, как малопонятное ему и малодоступное ему.

Виланд «обнимался с Музами» в Цюрихе – ничего более конкретного о нем Карамзин не сообщает, равно как и о Гёте, который посетил Цюрих летом 1775 года и вынес еще живые впечатления от Бодмера, патриарха немецких поэтов,

Виланд и Гёте даже по времени своего пребывания в Цюрихе очень далеки друг от друга, и если Карамзин соблаговолил сказать о них одно и то же и объединить их в одном предложении, то давайте сами судить, насколько выразительны его слова – о том, что они «обнимались с Музами» – или же как не выразительны.

4) Четвертое. Тем конкретнее и с очень острым ощущением специфики того дела, о каком он тут говорит, высказывается Карамзин о графе Фридрихе Леопольде Штольберге (1750–1819), который вместе со своим братом Кристианом, тоже поэтом, ис Гёте побывал тут в 1775 году. Вновь внутренняя связь, на какую нет в тексте Карамзина никакого внешнего указания. И сверх того вновь некоторое сознательное умолчание. Карамзин пишет, – прочитаем еще раз, —

«Фридрих Штольберг, сквозь туман девяти веков, видел в духе своем древнейшего из творцов Греческих, певца богов и Героев, седого старца Гомера, лаврами увенчанного <и т. д.>».

5) Пятое. Осталось еще пояснить последнее, – сказанное о писателе Л***. Сама эта зашифровка имени Ленца есть если и не сентиментальный жест в его вполне выявленном виде, то намерение его произвести. Ленц – это несчастный немецкий поэт, друг молодости Гёте, который в самый первый период пребывания Гёте в Веймаре не сумел сойтись с веймарским светским обществом, рассорился с Гёте и затем, после блужданий, в состоянии близком к помешательству, прибыл в Москву, провел здесь некоторое время, еще мог работать, переводить, но здесь же и умер при неизвестных обстоятельствах. Карамзин же в своих словах о нем удовольствовался тем, что, не называя имен Торквато Тассо уподобил ему Ленца. Судьба Тассо при дворе герцогов д’Эсте в Ферраре – это своего рода культурная мифологема, которая легла в основу и гётевской стихотворной трагедии. Если же Карамзин не называет имя Ленца прямо, а тут не было ни малейшего повода что-либо умалчивать (*), то происходит это лишь для того, чтобы подчеркнуть волнующую загадочность судьбы поэта. Не знавшего о Ленце читателя Карамзина это упоминание должно было озадачить и обеспокоить, знавшему же еще раз напомнить в стилистической приподнятости обстоятельства жизни поэта. А жизнь поэта обретает ореол.

И сейчас, прежде чем идти дальше, необходимо коротко сказать о том, как строит Карамзин тот отрывок, который мы сейчас читаем. Он строит его по принципу sapienti sat, – т. е. каждый поймет в нем столько, сколько сможет. А сможет – по мере своей осведомленности в западной культуре. Что мы сейчас можем анализировать этот отрывок, – не наша личная заслуга, но и – добавим – не заслуга Карамзина. Ведь он вовсе не намерен делать то, что можно было бы назвать – информировать нас

о литературе, как чувствует она себя в Цюрихе. Он не «информирует» читателя, а задевает его, стремясь пробудить в нем эмоциональную заинтересованность тем, что там, в Цюрихе, происходит. Это и больше, и меньше «информации». Больше – поскольку все, что может служить тут «сведением», уже доставляется нам из внутренне обжитого духовного пространства, окрашенного индивидуальным чувством и указывающего на недосягаемую для читателя полноту литературной и духовной жизни. Карамзин решительно ни о чем не «информирует», ибо какая же информация в том, чтобы сказать, что Виланд и Гёте «обнимались с Музами», – тем более, что занимались они этим совсем в разные десятилетия? Поэтому то, что дает Карамзин своим читателям, – это куда меньше и хуже любой «информации». Духовное пространство, из которого он обращается к читателям, – это прежде всего его собственный внутренний мир, в котором все значимо лишь по мере личного интереса. Сейчас и только сейчас, т. е. в наши дни, мы получаем возможность проникать внутрь этого индивидуального и эгоцентрически построенного мира и можем пытаться следовать логике такого отрывка, как приведенный. Тут и выясняется, что Гомер – это главная внутренняя логическая нить отрывка, тогда как в начале и в конце отрывка называются имена, которые нельзя было связать с этой темой. Вернее, эта тема даже – Гомер и гексаметр. Сейчас мы увидим, что, говоря о графе Штольберге, Карамзин внезапно приоткрывает перед нами свою способность глубоко сживаться с творческими импульсами иной, чужой для него поэзии, – а такие импульсы вовсе не лежат на поверхности. От такого путешественника, который отговаривался бы совсем общими фразами, – вроде того, что «Виланд и Гёте обнимаются с Музами», – подобные глубины были бы навеки скрыты. Однако у Карамзина такие фразы лишь оттеняют заветное.

Итак, Карамзин не «информирует», а он способен задеть и заразить своим интересом. Неверно видеть в нем такого писателя, который сознательно связывает культуры русскую и западную, строит между ними мосты и сознательно же стремится их опосредовать, ознакомить друг с другом. Для такого путешественника любые сентиментальные жесты были бы лишь помехой. Если Карамзину и удается опосредовать и связать культуры, то в силу полноты осуществления его намерения, которое было иным. В чисто практическом же смысле именно эта полнота как раз осложняла «культурный взаимообмен» – и перечеркивала всю пресность и бедность такого стереотипа наших дней. Так, побывав в Берлине, Карамзин оставил нам подробную запись своей беседы с Карлом Филиппом Морицом, с писателем, все значение которого Карамзин ясно видел и понимал. Тем более, что Мориц, как мало кто, был полон внимания к скрытым движениям человеческой души, однако в совсем ином плане, нежели Лафатер. Однако написанные о Морице страницы в «Письмах русского путешественника» и остались до сих пор одинокими в русской литературе о Морице, – такой н е существует. Наверное, Карамзин и задел читателей своим рассказом о Морице, однако задел не настолько, чтобы пробудить в них постоянный интерес к Морицу. Вообще говоря, Карамзин задевает, однако так, чтобы одновременно уводить сказанное вглубь своего, словно как бы «объективный» рассказ с тайнами своего сердца; так что нередко таинственность и зашифрованность рассказа в восприятии читателя перебивает все доступное в нем и берет верх над доступным. Говоря иначе, рассказ Карамзина, его повествование слишком самодостаточно – это больше общение со своим внутренним миром, нежели с чем-то иным. А поэтому и читатель общается с этим внутренним миром и э т и м общением удовлетворяется.

Так, как мы разбираем один лишь отрывок из «Писем русского путешественника», безусловно идет вразрез с намерениями его автора. Карамзин же ждет примерно следующего, – что его текст будет прочитан с благоговейным трепетным вниманием к прихотливо движущемуся чувству, к внимательному со-чувствованию, или, в е р н е е, к тому, как разнообразно это чувство себя выговаривает и всегда умеет выговорить. Взятый нами отрывок включает в себя самые разные формы, в каких проявляет и схватывает себя такое самонаблюдающееся чувство. В этих немногих предложениях есть и самые поверхностные, общие жесты-движения чувства, есть места, где мысль Карамзина обнаруживает свою способность к теоретической глубине, однако и это для него само собой разумеется, именно так – как само собой разумеющееся – читателям и преподносится, так что уже только от каждого из читателей зависит, заметит ли он эту глубину или все высказывания будет читать в одном ключе – как одинаковые жесты-движения. Обычно же читатели склоняются, как известно, к быстрому чтению, где все перепады, переходы и переливы самопости-гающего чувства остаются попросту незамеченными.

Три вопроса:

1) в чем тут острое ощущение специфики того, о чем идет речь?

2) в чем внутренняя связь?

3) в чем умолчание?

Ответ на первый вопрос: Бодмер и его единомышленники были сторонниками эстетики в и д é н и я, – то, что поэт описывает – а он в своей поэзии всегда что-то описывает – он προ-видит, преодолевая временное и пространственное удаление, он все это προ-видит и видит как бы сверхъясно, с поразительной и ирреальной отчетливостью, и притом как бы во сне наяву; все таинственно предстает пред ним без зова из глубины времен, сквозь туман. Такое ведение, когда поэту словно сами собою являются видёния, а он их верно описывает, по-гречески называлось ένάργεια, а потому и эстетику творчества, какой держался Бодмер и его последователи и единомышленники, в том числе и Клопшток, можно назвать эстетикой энаргийной. Несомненно, у Карамзина сложилось о ее сути самое ясное – пусть даже и только интуитивное – представление. Это даже удивительно.

Ответ на второй вопрос: когда Карамзин думает и пишет о Штольберге, он продолжает думать о Бодмере и о Гомере. В 1778 г. Фридрих Леопольд фон Штольберг опубликовал свой перевод «Илиады* Гомера, – разумеется, гексаметрами. В том же самом году свой перевод Гомера, – и «Илиады», и «Одиссеи», – издал сам Бодмер, – и, разумеется, тоже гексаметрами. Однако, перевод Бодмера был некоторыми воспринят как своего рода курьез: как и все его поэтические создания, а Карамзин в своем отрывке уже наперед исполнил свой долг памяти перед Бодмером, тактично упомянув его монументальное создание. Судьба же перевода «Илиады», выполненного графом Штольбергом, была в немецкой культуре более замысловата, и она как-то отражена у Карамзина; надо еще посмотреть, как именно. Перевод Штольберга был достаточно при всей первозданной неопытности его стиха, – Штольберг пишет размером, который следовало бы называть не дактилическим, а хореическим гекзаметром, и его скачущий и срывающийся хорей никак не соответствует гомеровым спондеям, – удачен, но именно в эти годы к Гомеру приступил со всей филологической основательностью и северогерманской упрямой терпеливостью Иоганн Генрих Фосс (1751–1826), поэт того же круга, что и граф Штольберг, и Штольберг не стал продолжать свой перевод Гомера, а приступил к Эсхилу. Фосс выпустил в 1781 г.

«Одиссею* в 1-й редакции, в 1793 г. «Илиаду» – и во 2-й редакции – «Одиссею», и этот перевод стал основным немецким переводом Гомера до наших дней. Основной не значит самый лучший; это значит только, что он был достаточно удачным, а притом самым своевременным: та самая немецкая культура, которая породила в своих недрах потребность во 2 м, «гексаметрическом» классицизме, узнала с е б я в фоссовском переводе Гомера; перевод этот стал знамением своего времени – подобно тому как на иных культурных основаниях пришелся ко времени и сделался классическим и единственным русский перевод «Илиады», осуществленный Николаем Ивановичем Гнедичем, обессмертившим себя поэтом, в остальном весьма средним. Против немецкого перевода Фосса можно выставить такое же множество возражений, что против русских переводов из Гомера Гнедича и Жуковского, – в отношении «Илиады» Василия Андреевича Жуковского это уже с большим удовольствием исполнил Андрей Николаевич Егунов.

Однако перевод Фосса живет, а перевод Штольберга забыт и обычному, простому читателю недоступен, потому что ему никто его не предлагает.

И вот ответ на третий вопрос: о чем Карамзин умалчивает. Он молчит о переводе Фосса. Правда, Фосс не имел касательства к Цюриху. Однако Карамзин и повсюду молчит о фоссовском Гомере, и это несмотря на пространно описанную Карамзиным беседу свою с Г е р – дером в Веймаре, где речь особо шла о переводах с греческого.

4

Нам стйит прочитать сейчас относящиеся сюда части этой беседы, как воспроизводит ее Карамзин, а также разобраться с тем комментарием, какой давал ей в 1964 г. Андрей Николаевич Егунов.

Итак, что же писал Карамзин о своем разговоре с Гердером?

В ответ на вопрос, кого из немецких поэтов предпочитает всем другим: «Сей вопрос привел меня в затруднение. Клопштока, отвечал я запинаясь, почитаю самым выспренним [в первых изданиях: возвышеннейшим. – А. М.] из Певцов Германских. «И справедливо, сказал Гер-дер: только его читают менее, нежели других, и я знаю многих, которые в Мессиаде на десятой песни остановились с тем, чтоб уже никогда не приниматься за эту славную поэму». – Он хвалил Виланда, а особливо Гёте – и велев маленькому своему сыну принести новое издание его сочинений, читал мне с живостию [в первых изданиях: с чувством. – А. М.] некоторый из его прекрасных мелких стихотворений. Особливо нравится ему маленькая пиеса, под именем Meine Göttin, которая так начинается:

Welcher Unsterblichen Soll der höchste Preis seyn?

Mit niemand streit’ich,

Aber ich geb’ ihn Der ewig beweglichen,

Immer neuen Seltsamsten Tochter Jovis Seinem Schosskinde,

Der Phantasie[6][6]
  Но свежей гирляндою Венчаю веселую,
  Крылатую, милую,


[Закрыть], и проч.

«Это совершенно по-Гречески, сказал он – и какой язык! какая чистота! какая легкость!» – Гердер, Гёте и подобные им, присвоившие себе дух древних Греков, умели и язык свой сблизить с Греческим и сделать его самым богатым и для Поэзии удобнейшим языком; и потому ни Французы, ни Англичане не имеют таких хороших переводов с Греческого, каким обогатили ныне Немцы свою Литтературу. Гомер у них Гомер: та же неискусственная, благородная простота в языке, которая была душею древних времен, когда Царевны ходили по воду и Цари знали счет своим баранам»[7][7]
  Какую бессмертную Венчать предпочтительно Пред всеми богинями Олимпа надзвездного?
  Не спорю с питомцами Разборчивой мудрости, Учеными строгими;
  Всегда разновидную,
  Всегда животворную,
  Любимицу Зевсову,
  Богиню – Фантазию
  (нем.; пер. В. А. Жуковского)
  (примеч. H. М. Карамзина)


[Закрыть].

Для нас в этом отрывке самое важное, наверное, то, что в нем приведены в связь уже отмеченные нами основные темы Карамзина – Клопшток; поэмы Гомера; греческое в новой культуре, – они действительно среди основных тем, над какими размышляет в молодости Карамзин. А греческий элемент в гётевском стихотворении 1780 г. для нас далеко не так очевиден сейчас, как для двух собеседователей летом 1789 г., и нам, по-видимому, следует направлять все свое внимание на обнаружение подобных зависимостей и на обострение к ним нашего слуха, – он очень поостыл к ним.

А теперь, чтобы поточнее понять отрывок беседы с Гердером, обратимся к Андрею Николаевичу Егунову, который в своем прочтении его допускает сразу несколько несправедливостей в отношении Карамзина, а, следовательно, и читает его неточно. Потому он и поможет нам прочитать его точнее. Вот что писал Егунов:

«Когда стал появляться фоссовский перевод Гомера, Штольберг благородно отстранился, уступив Фоссу дело переводу Гомера. Ко времени беседы Карамзина с Гердером (1789 г.) Фосс выпустил только перевод Одиссеи (1781 г.), Илиада была им переведена позднее – в 1793 году. Похвала Гердера относится, конечно, именно к Одиссее в переводе Фосса. Это видно и из записи Карамзина – упоминание о царевнах, «ходивших по воду*, представляет собою искажение эпизода, как Навзикая со служанками стирает одежду своего отца-царя и братьев в устье реки (VI песнь Одиссеи). Такое искажение показывает, что Карамзин плохо знал тогда Гомера: никакая «царевна» у Гомера не ходит по воду. (Гектор предвидит такой тяжкий жребий для Андромахи, если она попадет– в рабство после падения Трои» (однако см. Одиссея 10, 105, 1101! – А М.)[8][8]
  Там же. С. 72–73. <33> 20 июля.


[Закрыть].

Вот первое, что можно заметить себе: вовсе ниоткуда не следует, будто похвала переводов Гомера относится к переводу Фосса. Карамзин не выдает это ни единым словом; мы не знаем, кого хвалил Гердер, и если даже он похвалил Фосса, то на Карамзина – плохо ли, хорошо ли это, – похвала не произвела должного впечатления. К тому же, Фосс в «Письмах русского путешественника» упоминается единожды и в таком контексте, где Карамзин не выражает своего отношения к словам собеседника.

А собеседником в тот раз – 5 июля 1789 г. в Берлине – был берлинский поэт Карл Вильгельм Рамлер (1725–1798), «немецкий Гораций» – на известное время, – считавшийся большим мастером стиха. Но ко 2-му «гекзаметрическому» классицизму он и не относился, и не обнаруживал в себе ни малейшего тяготения, что и вытекает из его соображения в беседе с Карамзиным:

«Еще при жизни Геснеровой начал он перекладывать в стихи его Идиллии. <…> Искусные Критики не довольны трудом его. Легкость и простота Геснерова языка, говорят они, пропадает в экзаметрах. К тому же в Идиллиях Швейцарского Теокрита есть какая-то гармония, которая не уступает гармонии стихов. Но Рамлер думает, и мне сказал, что Геснеровы Идиллии были единственно потому несовершенны, что Автор писал их не экзаметрами. <…> Рамлер восстает против Греческих мифологических имен, которыя Граф Штолберг, Фос и другие удерживали в своих переводах. Мы уже привыкли к. Латинским, говорит он: начто переучивать нас без всякой нужды?»[9][9]
  Егунов А Н. Гомер в русских переводах XVIII–XIX веков. М.;Л.: Наука, 1964. С. 119.
  * Карамзин H. М. Письма русского путешественника. С. 44. <18> 5 июля.


[Закрыть].