Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Гёррес приводит в связь то, что было, разумеется, сопряжено и для романтической, и не только для романтической художественной мысли в делом, – время дня, времена года, возрасты человеческой жизни, возрасты мира, возрасты творящего духа. Таким путем картина времени дня через эти аналогические параллели прямо приводит к мифу о создании и органическом росте мира, и Гёррес переходит в своей рецензии к его изложению на основании графических листов художника, которые трактует свободно – как правдивые знаки того, что извечно совершается в самом мире: рождение – рост – смерть.

Есть в этой рецензии и иное положение, вновь подводящее к тому же мифу, – это взгляд на тайну, которая скрывается – не в природе даже, но за природой. Природный мир может быть рассмотрен благодаря этому как разворачивание тайны или, вернее, как беспрестанно продолжающееся ее отгадывание: «Заповедная чудная тайна покоится в сокровеннейшей глубине мира… Всякая земная природа, всякое растение, всякое животное – это разгадка, отвоеванная природой у тайны, и каждая разгадка совершенна, всякая удалась на славу…»

Есть и еще один путь к этой тайне – это искусство: «Так и искусство подобной же мистерией поднимается над миром чуда, с любопытством прислушивается к нему чувство – как хотелось бы ему разузнать, что такое невиданное скрывает в себе чрево, – а искусство открыто и щедро предоставляет себя любопытным взорам, и чувство торопливо озирается вокруг, все хочется ему и поверить, и узнать, и углядеть, все исследовать, но предел знания все ускользает, приходится спешить дальше, дальше, наконец, и земля заходит за горизонт, и чувство одно парит в безграничных просторах – небо и над головой и под ногами, небо, небо без конца и края, докуда простирается взор, рассеяны звезды, и если бросить взгляд в головокружительную глубь, там, словно семена посеяны, горят яркие звезды и множество голосов зовут: “Приди и исследуй нас![29][29]
  Значение такого знания с полной справедливостью подчеркивалось в последнее время. См., например: Рабинович. В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979; Возникновение и развитие химии с древнейших времен до XVII века. М., 1983. Гл. V–IX (написаны В. JI. Рабиновичем); Zimmermann R. Chr. Das Weltbild des jungen Goethe. Studien zur hermetischen Tradition des deutschen 18. Jahrhunderts. München, 1969–1979. Bd. 1–2; Epochen der Naturmystik: Hermetische Tradition im wissenschaftlichen Fortschritt / Hrsg. von A. Faivre und R. Chr. Zimmermann. Berlin, 1979.


[Закрыть].

Этот текст позволяет понять и то основное, чем отмечено обращение Гёрреса к натурфилософии, и насыщение ее романтическими мотивами и тенденциями: действительно, почему уже в начале века создаются «Афоризмы об искусстве» и почему они предшествуют «Афоризмам

об органономии»? Видимо, в самом общем плане потому, что искусство оказывается вполне самостоятельным и верным путем к постижению истины, что оно «открыто и щедро* предоставляет себя взгляду, анализу, заключает в себе «открытую тайну* (если воспользоваться гётевским выражением несколько иного значения), а потому допускает и более непосредственное постижение «загадки* мира. Помимо этого, в «Афоризмах об искусстве* искусство служит Гёрресу своеобразным мостом между традиционным алхимически-герметическим знанием, сливающимся в его мировоззрении с политическими исканиями и политической теорией[30][30]
  Görres J. Charakteristiken und Kritiken aus den Jahren 1804 und 1805. Köln, 1900–1902.


[Закрыть], и всем комплексом универсальной натурфилософской науки, вбирающей в себя импульсы традиционного знания (с его динамизмом, столь существенным для новой науки). Наконец, искусство все более проникает в мировоззренческий горизонт Гёрреса как соединительное звено образности, фантазии и мифотворчества.

В этом отношении огромный интерес представляют небольшие критические статьи, которые Гёррес опубликовал в 1804–1805 гг. в мюнхенском журнале «Аврора», издававшемся директором Мюнхенской библиотеки и видным баварским политиком К. фон Аретином. Статьи эти впервые собрал Ф. Шульц[31][31]
  Адмони В. Г. Жан-Поль Рихтер // Ранний буржуазный реализм. JI.,
  1936. С. 588.


[Закрыть]; они вновь опубликованы Г. Мюллером в Собрании сочинений Гёрреса (т. 3, 1926) и в своем большинстве в изданиях В. Шелльберга и В. Фрювальда. Статьи эти, продолжая отчасти по духу и темам проблематику первого (так называемого иенского) поколения романтиков, отличаются от рецензий Фр. и А. В. Шлегелей прежде всего универсальностью своего литературно-критического, историко-культурного и натурфилософского содержания. Далее, что еще важнее, они совершенно преодолевают шлегелевский филологизм, крепко привязавший их к риторической, «ученой» культуре прошлого. Хотя жанр статей из «Авроры» – им автор дал общее название «Сполохов» – едва ли мыслим без раннеромантических «фрагментов», Гёрресу удалось совершенно исключить субъективную полемичность и самолюбование, присущие такому жанру. Он создает, собственно, новый и едва ли повторенный жанр – вполне личного и доверительного высказывания; это эссе в миниатюре, весьма новые и свежие по своему звучанию. Такой жанр и не повторился больше в творчестве Гёрреса, и, по всей видимости, он тоже отразил преходящий момент его эволюции – момент определенного равновесия в гёрресовских занятиях наукой, искусством, мифом. В отличие от цикла «Сполохов» названные выше рецензии 1808–1811 гг. – весьма развернутые сочинения, ничуть не похожие на обычные рецензии, – это, без всякого преувеличения, рецензии-поэмы, в которых разбираемое произведение (или произведения) не только всесторонне рассмотрено, но и представлено как целый художественный мир – и более того, воссоздано как целый художественный мир, а сверх того «размещено» в том громадном натурфилософском мироздании, о котором Гёррес рассказывает свой миф: от произведения, о каком говорит Гёррес, будь то графический цикл Рунге, сборник Арнима-Брентано или все творчество Жан-Поля, протягиваются нити изначальности, сопрягающие их с первоистоками мирового бытия. Гёрресовский миф соединяет поэтический мир творчества и само бытие.

В рецензиях-эссе «Сполохов» можно наблюдать подходы к такому методу – без позднейшей всеохватности и колоссальности формы. Так, Гёррес дает замечательно-лаконичные и четкие отзывы о произведениях Гёте, Шиллера, Жан-Поля, Гёльдерлина, Клейста, Клингера и других писателей. При этом критический разбор произведений искусства весьма необычен: они являются для Гёрреса как бы элементами всеобъемлющего бытия, т. е. как бы заведомо самой же жизнью, и должны судиться по законам жизни. Они и сопоставимы с миром, и сравнимы с жизнью, и Гёрресу не приходится совершать здесь «наивную» (а может быть, и не наивную) операцию проецирования художественного содержания назад, в «жизнь», равно как не приходится и разбирать здесь, при краткости формы, композицию или стиль произведений. Гёррес дает как бы итоговые, заключительные характеристики произведений и их героев – характеристики, которые предполагают целостное переживание, восприятие произведений. Вместе с тем такие характеристики построены на самом точном и внимательном прочтении текста, хотя автор и не может вдаваться в детали в таком жанре. А если литературно-теоретическое понятие «художественный мир писателя» рассматривается в наши дни как новое, то оно по существу, безусловно, не чуждо Гёрресу, который и занимается не чем иным, как художественным миром писателя. Прекрасно чувствуя специфику творчества каждого автора, Гёррес, обращаясь к Жан-Полю, замечает то, что литературоведение констатировало в XX в.

В. Г. Адмони писал: «Утрируя, можно было бы сказать, что жан-полев-ские романы больше связаны между собой, чем внутри себя»[32][32]
  Görres J. Gesammelte Schriften. Köln, 1926. Bd. 3. S. Ul—113.


[Закрыть], – и Гёррес в своей рецензии разрушает границы между произведениями, и герои разных романов оказываются у него в единой поэтической и жизненной реальности творчества Жан-Поля {эссе «Сполохов» – это зародыш будущей колоссальной рецензии 1811 г.). Совсем иначе подходит Гёррес к творчеству Гёте, и хотя здесь главные герои тоже выстраиваются как типы и характеры в ряд для сопоставления, но границы произведений не нарушены – это все разные миры, и их даже можно расположить в соответствии со смыслом нарождающегося гёрресовско-го мифа: «Страдания юного Вертера* – Весна, «Торквато Тассо» – начало летнего зноя, «Герман и Доротея» – Лето идет на убыль, с «Побочной дочери» начинается Осень.

«Годы учения Вильгельма Мейстера» – этот роман Гёте знаменует у Гёрреса хмурый день лета, когда осень совсем близка: «Случаются ведь и дождливые дни, толстый слой облаков покрывает все небо, холодно, зябко, дует пронизывающий мокрый ветер, и лишь иногда разрывается сплошной покров туч, и тогда кажется, будто Солнце пьет воду, и бродят тут люди, бесшумно, бессловесно, словно кто-то давит их к земле…» Персонажи романа в восприятии Гёрреса (отзывы Новалиса о романе, тенденциозно подобранные Тиком в посмертном Собрании сочинений, повлияли тут на Гёрреса) – это глубокая и безнадежная житейская проза. Весь роман ведет на поэтический север – на север Поэзии: «…я бы и сам замерз, подобно Миньон, если бы только не удерживало меня искусство воплощения идеи и если бы не чтил я ту универсальность, что под воздействием высшего импульса предается даже и ваянию всего отвратительного»[33][33]
  Ibidem.


[Закрыть].

Отзыв несправедливый! Но при этом – вот что важно – он основан не на произвольном вкусовом суждении, а на натурфилософской аналогии, которая хотя, с одной стороны, и дает известный простор для оценок, но, с другой, тяготеет к гёрресовскому основному мифу и вместе с тем к строгой, строжайшей закономерности природных состояний. Иными словами: в отзыве – не «погодная» ассоциация как основа для сравнения, – со всей ее случайностью, а основой служит бытийное состояние мира, одно из немногих, так сказать, капитальных. Вот почему нет в таком отзыве ничего, что бы напоминало импрессионистические критические суждения эпохи «модерна», с их изобилием тонких ассоциаций, при этом вполне произвольных! Так что, решительно не соглашаясь с оценкой романа Гёте, никак нельзя счесть ее искусственной, нарочитой, придуманной. Очень тонко и конкретно судит Гёррес о драмах Шиллера и Клейста, о переводах А. Б. Шлегеля. Об одной канцоне Данте Гёррес пишет так: «…творение, в котором застыл эфир небесный, полдневный зной тягуче напитал собою душу неисповедимо глубокую, сладостная истома разлита в ней, печальные, скорбные облака бродят по краю горизонта, яркой молнией ударяет в душу боль, и низко, словно тяжелая свинцовая туча, нависает над ней боль величайшая – лик почившей возлюбленной, и теплым летним дождем сыплются с неба капли воды и освежают онемевшее, замершее сердце, и когда ударяют о землю, легче дышать, и небо вновь проясняется, светлая лазурь поэзии простерлась над душою, и в солнечных лучах красуется прекрасная пламенная лилия, что, словно буревестник, невредимой вышла из огненных дождей в своей душе»[34]

[Закрыть].

Вновь бытийное состояние природы, и здесь уже более ощутимая связь с гёрресовским мифом, фрагментом которого представляется произведение Данте. Можно сказать, что тогда произведения все более будут сводиться к считанному числу «состояний* и все более будут походить друг на друга. А это будет выглядеть однообразно и узко. Но, разбирая десятки произведений в своих статьях-рецензиях, Гёррес был достаточно изобретателен, чтобы избежать такой опасности. А с другой стороны, его критический цикл 1804–1805 гг. (впрочем, вовсе не состоящий из одних рецензий) и составляет лишь короткий, притом неповторимо яркий эпизод из истории немецкой критики, литературоведения, эстетики. Не более чем эпизод! Но зато эпизод, отмеченный стремлением (я бы сказал, безудержным стремлением) связать литературу с жизнью, бытием, миром, со всем комплексом научных и философских проблем, какие только могла ставить переходная романтическая эпоха.

Гёррес в эти годы, эволюционируя, отнюдь не уходил к абстракциям – напротив, он достиг той широты, при которой в поле его зрения оказалась и судьба народа, понятая не с националистической и псевдо-патриотической узостью, но на фоне всемирной истории, постигавшейся романтически-увлеченно. В 1807 г. выходят в свет «Немецкие народные книги* – произведение Гёрреса, которое значительно чаще упоминают, чем читают; именно поэтому оно заслуживает особого, подробного разбора.

Раздел II Русская культура и русско-немецкие связи

Николай Михайлович Карамзин в общении с Гомером и Клопштоком

1

Огромное значение деятельности Николая Михайловича Карамзина как поэта, издателя и историка начинает постепенно раскрываться перед нами лишь в последнее время, и еще далеко не все о его жизни и деятельности известно нам, даже со стороны фактической.

Ясно при этом, что исторический труд второй половины жизни H. М. Карамзина – «История государства Российского» – приобретает в наши дни новое значение, какое еще нельзя было представлять и 10 лет назад. Однако этот труд возникает в устоявшемся, даже гармоничном, и очень хорошо, очень тщательно обстроенном пространстве – в духовном пространстве особым образом постигающей себя и особым образом, вполне сознательно направляющей себя творческой личности литератора. Я хотел бы сказать – великого литератора. Однако эпитет этот в применении к H. М. Карамзину звучит еще слишком ново и слишком свежо, в чем мы и должны отдавать себе отчет.

Действительно, стоит задуматься: едва ли H. М. Карамзин написал какие-то запоминающиеся, или ставшие хрестоматийными, или вошедшие в обиход – пусть хотя бы и на время – стихотворения; и едва ли русская литература сильно обеднела бы, лишись она повестей H. М. Карамзина, включая даже и памятную «Бедную Лизу»; едва ли даже и «Письма русского путешественника» могли бы притязать на исключительную творческую высоту или, скажем, редкостную художественность. Но ведь все это, вместе с изданием журналов и альманахов, и составляет содержание первой половины жизни Карамзина. Так в чем же тогда величие Карамзина-литератора?

Оно – в открытии путей. В открытии путей для русской литературы и для всей русской культуры в целом. При этом с максимально возможным ударением на слове «открытие»: открытие путей. Иначе говоря: русская литература и вся русская культура после Карамзина пошла своими путями, о которых может быть и не догадывался писатель, но вот его дело было в том, чтобы открыть простор. Открыть простор значит здесь обнаружить свободу для поэтического творчества. А это значит создать совершенно новые, и еще небывалые, и еще никем не испытанные отношения между личностью поэта и его же собственным творчеством, осознать такие новые отношения и встать в известную позицию к своему же собственному творчеству – уметь занять и уметь утвердить ее. И вот это отношение Карамзина к своему же собственному творчеству и значит открытие просторов и обнаружение свободы, и есть

такое открытие и такое обнаружение. Поэзия – это не долг и не служба, и не обязанность, неприятная или даже «сладкая», и не работа, и не труд, а это способ вести свою жизнь – способ существования и форма жизни. Это «житье-бытье», такое, при котором поэт или, скажем, литератор, погружен в свое творчество. Не поэтическое творчество занимает какое-то место в его жизни, большое или малое, большее или меньшее, а он занимает какое-то место в своем творчестве, которое все, от начала до конца, есть творчество как самопостижение и самоистолкование, как внутренняя потребность и необходимость в таком самопостижении и самоистол-ковании, как устроение своих внутренних отношений с таким творчеством. Все – не так, как, например, у Ломоносова, Державина или Хераскова – замечательных поэтов, которые между другими делами, какими они заняты в жизни, создают еще и поэтические тексты, причем уже по внутренней возможности и необходимости. Но не поэтическое творчество – их главное жизненное занятие, зато творчество выливается в создание текстов и как бы до конца уходит в текст, воплощаясь в нем.

Не так у Карамзина. А как у Карамзина, мы можем даже представить себе настолько, насколько знаем, как поэтически творил Пушкин, Пушкин же несомненно творил в том пространстве свободы, какое открылось потому, что уже жил и творил Карамзин.

Конечно, поэт оставляет после себя тексты; не будь текстов, мы и не узнали бы о нем. Не будь поэтических текстов Пушкина, мы не узнали бы о поэте Пушкине. Но эти его тексты возникают как избыток творчества, как явление внутреннего творческого избыточествования, и не потому, скажем, что внутреннее творчество – вулканически-колоссально и изливается наружу лавой. Отнюдь нет: как раз это и нарушило бы внутреннюю свободу отношения к своему творчеству. Оно возникает между прочим, и его могло бы не быть, или оно делает вид, что возникает между прочим. Поэт пишет «безделки» и говорит о своей поэзии как о создании безделок, и это риторическое общее место, но только пришла пора этому общему месту испробовать себя в жизни и поверить себя жизнью.

Это Карамзин, не Пушкин говорит о своих стихотворениях как о безделках – «Мои безделки», сборник 1794 года, и здесь мы встречаемся уже с различиями между двумя поэтами. Карамзину словно положено было испытывать новые возможности творчества в самом общем плане и смысле: получается так – в таком самом общем плане поэт вроде бы не испытывал ни малейшего внутреннего принуждения к творчеству, Побуждение – д а, но не понуждение и не принуждение. Ведь всякое принуждение нарушает свободу и противоречит свободе, а общий смысл (того, что выпало на долю Карамзина и досталось ему в качестве исторической задачи в русской культуре) – в том, чтобы испытать свободу и удостовериться в ее возможности. Так это и было у Карамзина: от него мы, пожалуй, и могли бы ничего не дождаться. Ну, скажем, он посчитал бы поэтические безделки занятием слишком неважным для того, чтобы делать его хотя бы и между прочим. Он, к счастью, так не поступил, – но ведь написал он довольно немного. Немного – в сравнении с тем, что мог бы написать, будь только его поэтическое творчество его трудом и понимай он творчество как непременный и обязывающий труд.

Но ведь и Пушкин написал куда меньше, чем написал бы, осознавай он свое творчество как труд. Но тут и не пахло духом протестантской этики, – зато очень похоже, что мы наталкиваемся на само своеобразие русского творческого труда, каким должен был он предстать, как только у русского творчества под воздействием западной культуры, ее уже творческих подсказок, развязался язык. Такой русский поэт, который достаточно долго оглядывался на Запад, чтобы понять, что ему и как надо делать, совершенно не напоминает ни кабинетного ученого, ни фабричного рабочего, ни крепостного крестьянина, замученного на барщине, и он вовсе не подозревает о том, что его свобода как поэта – это познанная необходимость, т. е. в его случае необходимость творить и этим исполнять свой долг, не зарывая свой талант в землю, и т. д. и т. д. – он всегда немножко Обломов, он работает, но работает исподволь – из-под воли, а не из-под необходимости, и необходимость творчества, какая подобает ему и какая пристала ему, – это его познанная свобода. Риторическим общим местам в таких условиях приходится только поспешать ему на подмогу, а ведь известно, что риторическими местами можно объяснить, доказать и оправдать все что угодно – так что тут, в этом карамэинском случае, им не остается ничего кроме как подтверждать русскую свободу.

И вот получается так, что в этом творчестве, в творчестве Карамзина, можно находить немало и обломовского: нет ведь силы, кроме своей же внутренней, которая к чему-либо тебя побуждала бы, коль скоро уж нельзя принуждать, – и можно находить немало бесцельного прекраснодушия и самолюбования; ситуация, в какой вдруг оказывается поэт, на деле чрезмерно абстрактна. У Пушкина она уже не такая, она как бы конструктивно преломилась в сознании и сдружилась с живой реальностью. Но ведь Пушкин трудится уже – или если не трудится, то между прочим создает свои стихи – на уже завоеванных просторах творческой свободы. И весь пушкинский круг – т. е. и Батюшков, и Баратынский – работает так, на этих завоеванных просторах. И так же работает Тютчев и весь его круг поэтов. И так же работает и Фет, который даже когда усаживает себя за переводы, объем которых весьма и весьма велик, то нимало не похож на кабинетного труженика-филолога, наподобие очень многих западных переводчиков, и уж тем более [не] похож на многоученого профессора, хотя для того, чтобы переводить, надо накопить большие знания.

И на русских прозаиков распространяется благодать карамзинско-го завоевания. Первым приходит на память Иван Александрович Гончаров, автор того образа, в котором суть русского творческого труда отразилась в несколько крайнем запечатлении: вот ситуация литератора, который действительно ничего уже не пишет и ничего после себя не оставляет, – зато Гончаров пишет, хотя и н е насилуя себя. Но даже и те русские прозаики, которым доводится насиловать себя, как Ф. М. Достоевский, который должен успевать в срок и который поэтому пишет или диктует целую ночь до утра, творят в освоенном пространстве внутренней свободы. Многие обстоятельства начинают стеснять ее, и тем не менее: даже и Достоевский пишет в последний миг, дабы соблюсти сроки, только потому, что он уже довел себя до этого последнего мига – тем своим русским ничегонеделанием, которое и равносильно здесь внутреннему творчеству, настоящему творчеству, которое в известных условиях могло – между прочим – давать и осязательный, текстовый свой итог.

Различие между пишущим до утра Достоевским и пишущим до утра Бальзаком – в русской черте первого: он не хотел бы форсировать себя, свое творчество, и ему вовсе не хочется так работать, независимо от того, чтй стояло бы за такой работой: творческий восторг, удовольствие творческого труда, чувство долга или что-либо иное…

Нам надо только твердо знать, что «топос» ничегонеделания и безделок может – как качественно, так даже и количественно – не вести к какому-то иному результату, нежели топос самоотверженного и тяжелого труда. То и другое – феномен самопостижения и психологический феномен. Человек, который полагает, что трудится, – например, пишет <нрзб>, – «между прочим», может трудиться не меньше или даже больше закоренелого самоистязателя. Такова реальность самоистол-кования, или самопонимания, реальность, которая для любого писателя куда значимее, нежели то, как «на самом деле» обстоят дела – и протекает его творчество.

Итак, Карамзин открыл просторы творческой свободы, обнаружил и распахнул их, и вот у нас может даже складываться впечатление, что они пока еще, на первых порах, довольно пусты. Это не ошибочное впечатление: Карамзин был ведь здесь для России как бы первый, и вот почему сама его ситуация и была как бы слишком абстрактной.

И Карамзин с какой-то поразительной способностью ясновидца отдает себе отчет в огромной творческой потенциальности этих открытых им же просторов свободы. Вот примеры:

О россы! век грядет, в который и у вас

Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень.

Исчезла нощи мгла – уже Авроры свет ~

В **** блестит, и скоро все народы На север притекут светильник возжигать,

Как в баснях Прометей тек к огненному Фебу,

Чтоб хладный, темный мир согреть и осветить[1][1]
  Карамзин H. М. Поэзия [1787] // Карамзин H. М. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Ю. М. Лотмана.
  Сов. писатель, 1966. С. 63.


[Закрыть].

«Мы победили Наполеона: скоро увидим свет и нашим разумом. Жаль, что я из могилы не услышу рукоплесканий Европы

в честь наших Гениев Словесности*[2][2]
  Письма H. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву / Издали Я. Грот и П. Пекарский. СПб., 1866. С. 183. № 171. 30.6.1814.


[Закрыть],

Но ведь, видя потенциальность этих просторов, он не может предсказать Пушкина, Лермонтова или Тютчева или, скажем, Гончарова или, на худой конец, такую не пишущую даже и безделок поэтическую личность как Обломов.

Предсказать значило бы тут и осуществить такие возможности, но осуществить тут можно только лишь свое, и не более того. Но и этого своего тут, в этом случае, пожалуй, слишком много.

Величие поэта и писателя Карамзина, Карамзина-литератора, – это величие, или великость, осмысленных им просторов, в каких будет осуществляться творчество. От него словно и требовались не отдельные произведения, которые мы могли бы связывать с нашим понятием «величия», – если оно еще нам доступно, – а, так сказать, открытие самой сути того, в чем потом, впоследствии, и уже другими, будет создаваться великое.

Карамзину принадлежит роль такого первооткрывателя, у которого все отдельное было бы заведомо меньше и заведомо мельче открывшегося тут целого. Нет сомнения в том, что мы будем читать и перечитывать «Письма русского путешественника», и нет сомнения в том, что это в каком-то смысле классическое произведение русской литературы, – если за словом «классическое» стоит еще какой-то схватываемый смысл, – однако «Письма русского путешественника» – это одновременно и невоплощенное воплощение. Они открывают перед нами вид на мир и на личность; та личность, которая вырисовывается перед нами в «Письмах русского путешественника», и открывает нам вид па мир, как увиден был и пережит был он ею; однако ни мир, ни личность так и не достигают здесь законченности, они все только открываются и все только рисуются перед нами, – но так это произведение и создано: в этом-то и заключен его внутренний закон, если только можно еще сказать так: в нем, в этом произведении через отдельные, редкие и случайные черты только угадывается нечто гораздо большее и более значительное и весомое. Только угадывается: вот мир, который разворачивается перед нами, и который все только разворачивается и разворачивается; вот личность, которая разворачивает перед нами увиденный ею мир, и раскрывает нам то, что бросилось ей в глаза, и показалось достойным внимания, и своего и нашего; все мы должны видеть глазами этого человека, наблюдателя и рассказчика, и все это мы не перестаем видеть его глазами и узнавать. В этом очерк и контур – нет прочных и нет последних очертаний, только наметки. Однако таков именно и есть употребленный здесь способ улавливать большое, значительное – оно улавливается в рассказе: благодаря нему, через него и за ним. Все только еще воплощается; и воплощается, и остается недо воплощенным и невоплощенным. Если есть внутренний закон такого произведения, то он и требует такой своей загадки; говоря совсем коротко, мы бы сказали: в таком произведении всегда больше того, что в нем есть. Это и есть невоплощенное воплощение.

Легко сказать: такой уж это жанр, путешествие. В нем мы все видим глазами путешествующего,'и все видим от него, через черты и черточки, через отдельные наблюдения – все дальнейшее угадывается и как бы не входит в плоть произведения и в том [угадывается], что можно было с чистой совестью назвать осуществленным в нем. Дальнейшее входит в плоть лишь настолько, чтобы мы могли заметить такое воплощение и такую неосуществленность. Невоплощенное и воплощено как именно таковое: невоплощенное.

Такой уж это жанр, и так он осуществился у Карамзина. На своем месте, т. е. в свой – нужный – исторический час. Этот жанр предстает в творчестве Карамзина как образец творческой потенциальности, как ее носитель; предстает как знак открывшихся просторов творческой свободы.

Вот в этом умении выбрать нужное в свой исторический час и состоит величие Карамзина-литератора – в умении выбрать возможное и нужное в свой исторический миг и взять это, – пожалуй, слишком отвлеченно, – на себя, именно свою, и только свою задачу, к тому же нести это как легкое бремя, как легкое иго. Вот это последнее мы никак не должны забыть добавить, потому что ведь Карамзин открывает не что-нибудь, но просторы свободы для всей последующей великой русской литературы XIX столетия, а просторы свободы было бы нелепо открывать с натугой, или из-под палки, или по внешнему принуждению, а не исподволь.

Вот почему, когда 23-летний Николай Михайлович Карамзин вдруг отправился в Западную Европу, словно гонимый каким-то инстинктом, то этот отъезд был и остается великим событием для всей русской культуры. Таким путем он обнаружил для этой культуры – не только для литературы – подобающие ей просторы свободы, а то, что он еще узнал на Западе, его приобретенные там знания, его встречи и беседы, – это дело важное, однако привходящее.

Что Карамзин считается в истории русской литературы сентименталистом, принадлежит до самйй чистоты осваивавшейся им ситуации творчества. Карамзинский сентиментализм – весьма принципиального свойства. От этого-то он даже приобретает некоторую отвлеченность; ведь если мы начнем задумываться над основной сутью такого сентиментализма, то окажется, что она заключается в следующем:

личность стремится – во что бы то ни стало – обрести свою самотождественностъ и удостовериться в ней, пройдя через все то, что предлагает ей окружающий мир.

Но если мы сказали так, то тогда мы обязаны заметить, во-первых, что такая личность есть для себя же самой первая и последняя данность, которой она занята, – такая личность занята только сама собой;

во-вторых, что такая личность имеет дело исключительно со своими впечатлениями, именно с теми впечатлениями, которые дали имя самому культурно-историческому явлению и которые по-французски называются «sentiments», а по-немецки «Empfindungen». Суть таких sentiments и Empfindungen – в том, что они именуют целую область, в которой внешний мир соединяется и в которой он разделяется с сам0й сущностью личности, с самим ее ядром или же с тем, что мы можем назвать ее найденной, ее обретенной самотождественностью. Такое чувство – если иметь в виду под ним sentiment и Empfindung – начинается с легкого, почти незаметного прикасания к «я» со стороны действительности.

Поэтому если мы только что сказали, что сентименталистская личность занята сама собою, то это значит: как только внешнее коснулось, задело ее, так в ней начинается процесс рефлексии – ее реакции на это прикосновение, ее чувства по поводу этого прикосновения, ее са-морефлексия в связи с таким «событием» прикосновения и ее самопонимание по случаю такого «события».

Все это – разворачивание того чувства, которое началось с sentiment как первого прикосновения и обязано закончиться мыслью о себе. Вот диапазон такого чувства: от первого ощущения до самоосмысления. Нет числа вариациям такого процесса. Он, этот процесс, уразумевает себя как чувство.

Насколько я знаю, никто не исследовал еще, в какой мере в нашем сегодняшнем обыденном, разговорном употреблении слова «чувство» отразился и все еще жив тот сентименталистский опыт осмысления чувства, понятого как соответствие sentiment и Empfindung. Для Карамзина же это самоосмысление личности под знаком самоосмысляю-щегося чувства в роли sentiment или Empfindung – это главный смысл его деятельности, отчего она и приобрела столь уникальное значение для всей русской культуры. Все вращается тут вокруг чувства; все интеллектуальные акты постигаются как проявления, движения чувства; все – от слепой чувственности до смысла (sensus) все стоит под знаком чувства, все измеряется мерой чувства, которое при этом неустанно рефлектирует себя – отводит себя в сторону мысли и затем вновь бросается в стихию чувства: полного, глубокого, проникновенного, всегда внутреннего, занятого только собою и при этом вбирающего в себя все содержания, все заботы окружающего мира.