Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Культура комического в столкновении эпох

«Страсти вновь уравнивают всех людей» – «Die Leidenschaften machen alle Menschen wieder gleich» – этот просветительский принцип, в таком виде высказанный Лессингом, всю непосредственность человеческих проявлений в жизни, слезы и смех человека, обращает в общечеловече-ск и – н еизмен н ое.

Лессинг поясняет: «… по всей вероятности любой человек, без всяких различий, в одних и тех же обстоятельствах скажет одно и то же».

У Лессинга два примера в подтверждение этого положения, и оба они отмечены крайней остротой и резкостью: речь идет о том остроумии, которое, неожиданно, скорее неправдоподобно, возникает у человека на вершине жесточайших физических и нравственных мучений. Один пример взят из Поля де Рапена, французского историка, из его «Истории Англии» 1724 года: согнанного с трона короля Эдварда II, по дороге из одной темницы в другую, заставляют, подвергая его унижениям и истязаниям, умыться грязной водой из придорожной ямы; король отвечает своим мучителям: пусть с ним делают что хотят, но не следует лишать его горячей воды для умывания, – и с этими словами из глаз его текут струи горючих слез. Другой пример – из Дидро: жена посылает мужа к своим родителям, в соседнюю деревню, там его убивает один из родственников; на следующий день сам Дидро – свидетель трагической сцены: тело убитого лежит на постели, с которой свисают его голые ноги, эти ноги поддерживает его жена, с выразительными жестами, у всех присутствующих вызывающими слезы на глазах, говорящая: «Думала ли я, посылая тебя сюда, что ноги эти приведут тебя к смерти!»

«Это тоже остроумие, – добавляет Лессинг, – к тому'же остроумие крестьянки; но обстоятельства были таковы, что оно стало неизбежным». Другими словами, ничего иного и нельзя было сказать. «Та же мысль могла бы возникнуть – и не могла бы не возникнуть – у королевы, а первые слова, слова короля, мог бы произнести, и, несомненно, произнес бы, крестьянин».

«Страсти вновь уравнивают всех людей»: остроумие в момент глубокой печали и страдания требовалось бы, как полагает Лессинг, извинять и оправдывать, но оно, с другой стороны, сейчас же оправдывается своей необходимостью и неизбежностью, заключенными в человеческой природе и в характере обстоятельств, – обстоятельств тоже созданных человеком. Потому боль сердца здесь – «остроумна», если только остроумен человек, «говорящий то, что сами обстоятельства вкладывают в его уста». Такое остроумие не только безупречно, но и «патетично», то есть способно трогать душу других. Это, с логической однозначностью смыкающее человека и ситуацию, остроумие есть по-немецки der Witz – понятие, в котором предстоит в дальнейшем разбираться. Оно, остроумие, выступает здесь у Лессинга как объясняемая естественностью уместность неуместного – остроумие посреди страдания. Такое неуместное не разрушает ситуацию, а ее усиливает, психологически открывает ее для зрителя, вовлекая его внутрь этой ситуации, – потому что нужно заметить, что оба примера увидены тут глазами драматического писателя. Остроумие посреди страдания заражает зрителя конкретно-чувственной деталью, своим присутствием здесь и сейчас, – вместо того чтобы удаляться от зрителя в возвышенное с его неприступной исключительностью, страдание приближается к зрителю со своей исключительной очевидностью. Остроумное и трагическое связываются в один узел. Неожиданный парадокс рождается из довольно прямолинейной логики рассуждения, и этот парадокс уместно-неуместно сам становится своеобразной логикой страдания, страдания невыносимого, нестерпимого, нечеловеческого. Это патетическая и возвышенная логика страдания человека, уже потерявшего все или почти все и в это же время, это сознавая, сознающего и самого себя, свою личность, с особой интеллектуальной отчетливостью схватывающего происходящее. Однако логика такого остроумия – в явный ущерб прямолинейности – многозначна; возникая как неизбежность продиктованного ситуацией и ею вложенного в уста, она эту же ситуацию освобождает от неподвижности контуров, расщепляет ее на множество аспектов, которые, как поэтический символ, требовали бы подробного анализа. Остроумие, дающее естественное – необходимое и неизбежное – разрешение ситуации в словах, в эту же ситуацию вносит противоречивость отношений, схватывающих реальную, не задуманную рационалистической теорией, психологическую сложность самой ситуации. Невыразимость ситуации – невыразимость страдания (отнюдь не ее выразимость!) – находит тогда выражение в таком слове.

Текст Лессинга написан еще в 1760 году. Лессинг утверждает равенство всех людей перед страданием, или страстью. Немецкое Leidenschaft подразумевает, очевидно, как passio, так и affectus,взрыв, всплеск чувства. Невыразимой напряженности страсти и страдания соответствует естественная – прямо из них вытекающая – парадоксальность остроумия. Лессинг отмечает самую крайнюю, самую неожиданную функцию остроумия – его всегда неожиданное возникновение на гребне страдания. Вместе с тем Лессинг полагает, что ситуации повторяются и помещенный в такую повторяющуюся ситуацию человек всегда даст одинаковый на нее ответ – «…daß wahrscheinlicherweise im jeder Mensch ohne Unterschied, in den nämlichen Umständen das nämlich sagen wurde». Такой взгляд отвечает той однолинейной четкости теории, с которой, как мы видели, уже описанное Лессингом «остроумие» вступает в конфликт. Эта работа, посвященная проблемам комического, занята, напротив того, не бес-переменчивой постоянностью общечеловеческого, но историческими превращениями человеческого. И лессинговский Witz, остроумие, претерпевающее свои неизбежные исторические изменения, вовлекается в орбиту комического, понятого как культура эпохи. Об этом ниже.

I

Трудное, беспокойное время Французской революции, наполеоновских воин было временем особого расцвета комических форм и жанров. Склонность к юмору и остроумию нередко бывает замешана на отчаянии, – как остроумие в приводимых Лессингом примерах – на страдании. Однако необходимо принять к сведению существовавшую массу всего беспроблемно-комического, что тоже составляло весомый культурный фактор эпохи.

Тяготение к беспроблемному комизму запечатлелось, с одной стороны, во множестве «комических романов», в своем подавляющем большинстве утративших теперь какой-либо интерес. Жан-Поль заканчивает первый раздел своей «Приготовительной школы эстетики» таким рассуждением: «Не возьму в руки книги, на титульном листе которой написано: “насмеешься до смерти”, “надорвешь живот” и т. д. Чем чаще встречаются в комическом сочинении слова “смеющийся”, “смешной”, “юмористический”, тем менее отвечает им самое произведение; точно так же, как сочинение серьезное частым употреблением слов “трогательный”, “удивительный”, “судьба”, “чудовищный” только называет нам эффект, но отнюдь не производит его». * 1

Жан-Поль говорит в этих строках о хорошо известной ему средней и низкой литературной продукции эпохи, о произведениях, авторы которых, неплохо усвоив незамысловатый коммерческий механизм литературного производства, выносят в заглавие романов характеристику своих редко достигаемых намерений. Выражения типа «насмеешься до смерти» – (zum Totlachen) – к ним можно найти реальные соответствия – грубая самореклама и сигнал антиэстетического литературного продукта.

Totlachen (смеяться до смерти, до упаду) – выражение, которое указывает к тому же на ту область грубого, простонародного веселья, распущенности и развлечений, что для конца XVIII века – давно уже пройденный этап. Культура этого времени отчасти сильно сублимирована, утончена, но, главное, она опосредована литературой, она активно вытесняет все животно-жизненное, основанное на непосредственном наслаждении жизнью, на коллективном упоении и опьянении ее стихийностью, на полном высвобождении своих простых инстинктов и расторможении своих недалеких влечений. Totlachen указывает прежде всего на эпоху барокко, и слово «смерть», входящее в состав этого слова и в нем нейтрализованное, все же не погашено в нем до конца, коль скоро речь заходит о XVII веке: тогдашнее веселье несдержанно и бурно, оно бывает иной раз замешано на своего рода жизненной безысходности, противоречащей плотски-насыщвнному, слепому, «желудочному» протеканию этой жизни; захватывая людей, такое веселье не дает им остановиться, оно отключает их сознание, ведет к полному уничтожению всего человеческого в человеке и продолжается до тех пор, пока не исчерпывает своих внутренних энергий. * 2

Эпоху Жан-Поля отделяет от этих барочных разгулов смеха и веселья целый век целенаправленного воспитания в духе добродетели и благопристойности. В эту эпоху – чего не знало барокко – нередко стесняются смеяться и стыдятся своего смеха. Однако одна живая струя комического – живая в отличие от вымученных усилий записных ли-тераторов-«комиков» – связана все же с бытом, с теми формами общественного, «компанейского», дружеского и семейного времяпрепровождения, в которых былая жизненно-стихийная несдержанность почти бесследно пропала, тогда как игровой элемент еще сохранился, – сильно ограниченный, сведенный в интимно-чагтный круг, он свободен теперь от всякой ответственности за жизнь, от всяких «метафизических» притязаний, а потому получает возможность вновь распространяться вширь, как целый слой жизнеустройства.

На рубеже XVIII–XIX веков люди порою бывают откровенно-ребячливы. При этом нужно учесть, что это время наступления новой интеллектуальной, интеллигентской культуры, свидетельствующей о том, что уже сложилась и окрепла целая общественная прослойка, материально и духовно достаточно независимая; такая культура идет прежде всего из Берлина и отражает внутренние процессы обуржуазивания берлинского общества. Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели – яркие, хотя и односторонние, представители такой культуры; в них, как бы ни засасывала их жизнь с ее архаизмами и атавизмами, соединяется фундаментальная ученость, какую могли дать гуманитарные штудии и передовой университет того времени – Гёттингенский, и образованность специфически нового типа, основанная на широте кругозора, на непредвзятом, совершенно открытом внимании ко всем эпохам истории культуры, но уже и несколько эстетски-гипертрофированная критическая способность суждения. В это же время возникают – тоже прежде всего в Берлине – салоны, которые можно назвать интеллигентскими; они перерастают свою эпоху и успешно преодолевают те сословные, конфессиональные и расовые преграды, которые в Берлине середины XVIII века значили еще весьма и весьма много. В центре таких салонов – женщины, которые, как никогда прежде в Германии, начинают играть общественную роль и достигают высокого уровня образования. Тереза Хубер, жена рано умершего Георга Форстера, философа, путешественника и революционера, Доротея Шлегель, Каролина Бёмер-Шлегель-Шеллинг, Рахель Левин, жена прусского дипломата и писателя Фарнгагена фон Энзе, – выдающиеся деятельницы своей эпохи, наделенные порою художественным талантом, а иногда мужскими умом и жаждой деятельности. Труд таких женщин – в построении каждодневного, в капризно-неуловимом соединении новых тенденций европейской культуры с ориентированной на давнюю высокую традицию беседы тонкостью стиля, и все это в рамках столь странно-разрозненного, столь чуждого всякой цивилизованной выравненное™ немецкого общества. В берлинских салонах Генриетты Герц и особенно Рахель Левин ведутся философские беседы и споры, достигается крайняя степень интеллектуализации компанейского общения, хотя, впрочем, и здесь разговор избранных, которому отводится особое время, возвышается над общим уровнем салона. И тем не менее, в целом, в замысловато-запутанном немецком обществе, – если иметь в виду его культурную расслоенность и разноликость, – развлечения остаются невинно-ребячливыми, на уровне игры в фанты. В это же время возникает и распространяется вид игры, своеобразно сближающийся с искусством, – «живые картины», уже более утяжеленный, требующий подготовки и потому менее непосредственный вид коллективного развлечения, – этот вид забавы создает тогда своих мастеров-профессиона-лов, но в основном это уже занятие следующего культурного периода – тихого и умиротворенного бидермайера с его неторопливостью и с его влюбленностью в вещность мира. Еще в 1857 году (!) Карл Густав Ка-рус, характеризуя неповторимость классического шедевра, «Сикстинской мадонны» Рафаэля, особый признак ее достоинства усматривает в том, что эту работу нельзя поставить как tableau vivant, как живую картину.

Целая группа жанров служит игре. В конце посвященного лирике короткого § 75 своей «Эстетики» Жан-Поль так пишет о них: «… остается поместить в правильный ящик загадки, шарады с их отростками и водяными побегами в виде логогрифов, анаграмм и пр. Я с давних пор полагал, что поступаю вполне рассудительно, высадив их, как промежуточные существа и посредующие соли (вроде послания, только поменьше размером), на межу, отделяющую описательные стихотворения от поучительных». * 3 Классифицируя разные жанры лирики, Жан-Поль пародирует педанта-эстетика, у которого для всего должно найтись верное, единственно правильное место. Не слишком чувствительный к лирике стиха, предпочитающий лирическое воздействие заменять и воспроизводить средствами образной полифонии своей прозы, Жан-Поль тем более шутлив, когда подходит к этим сомнительным жанрам однодневной поэзии шутящего и развлекающегося общества. Загадки и шарады оказываются у него помещенными в строго логическую выстраиваемую цель – они находятся между эпиграммами и… восклицательными знаками: ряд выстроен по росту, в порядке уменьшающихся размеров. Загадка и шарада совсем не случайно примыкают к эпиграмме; есть между ними и внутренняя связь. Классик модных «общественных» жанров, Фридрих Хауг, соученик Шиллера по Карловой Академии, был также и классиком сатирической эпиграммы, как понималась в это время сатира и эпиграмма. Неутомимо изобретательный в своем остроумии, Хауг был способен, написав «Сто гипербол на большой нос господина Валя» (1804), прибавить к ним еще «Двести гипербол на чудовищный нос господина Валя» (1822), – нос это член тела, подвергающийся именно в эту эпоху бесконечным и чудовищным нападкам, так что Гоголь с его повестью как бы завершает целую полосу поэтических издевательств, о которых ему не приходилось догадываться. Хауг публикует свои «Гиперболы» под остроумным псевдонимом Хофтальмос, переведя на греческий слово, образующееся тремя последними буквами его имени – Aug (глаз), и прибавив оставшуюся «непереведенной» первую его букву; к такого рода остроумию можно относиться очень по-разному, но нельзя не сказать, что в этом одном «переводе» и псевдониме заключена целая формула тогдашнего житейского, компанейского остроумия; привычка – и, конечно, потребность – разбивать и ломать слова, составляя из них иные слова и смыслы, заставляла в каждом слове видеть сумму сочетаний, анаграмму иных слов, видеть и слышать в каждом из них как бы временный буквенный и звуковой комплекс, – как навязчивая и, пожалуй, почти всеобщая потребность, она не могла не иметь свои глубокие, пусть не совсем ясные корни. Итак, Хауг – Хофтальмос; он был в состоянии в одном-единственном альманахе поместить 50 эпиграмм на любителей выпить, сто на любительниц краситься, – неутолимая жажда комбинирования, переименовывания и превращения одного и того же содержания. Впрочем, Хауг-Хофтальмос не был единственным, кто издавал целые сборники, посвященные эпиграмме, загадке и шараде; дрезденский литератор Теодор Хелль вел целый, называемый «Агрионии», раздел в известном альманахе «Минерва», отдел этот отводился эпиграмме, шараде и родственным им жанрам. Поэтому Жан-Поль справедливо отделяет новую эпиграмму от эпиграммы греческой, хотя у него это отделение оформлено довольно своенравно: «Эпиграмму, если она греческая, то есть если она выражает чувство, можно было бы поместить в самые первые разделы лирики, но если она римская или новая и сводится к острой мысли, то она будет относиться к дальнейшим подразделам, а именно к дидактическим стихотворениям в качестве дидактического стихотвореньица». *4

Написав свой, уже приведенный, абзац о шарадах и загадках, Жан-Поль продолжает дальше:

«Делить на еще более мелкие разделы и на отдельные нити – это, скорее, приятное для тонкого критика времяпрепровоэвдение, чем эстетика, полезная для поэта-практика; я не хочу поэтому, чтобы мне был брошен упрек в несистематичности, если я только бегло коснусь немногосложных микроскопических творений, как-то: простых “Ах!” и “0x1” (относятся к элегии, а элегия – фрагмент трагедии) и простых “Ура!” (очевидно, сокращенный дифирамб).

Всего одно замечание по поводу этих кратчайших стихотворений! Греки богаче нас восклицаниями боли, этими элегиями в миниатюре, и в этом знак их трагического совершенства Междометия французов обыкновенно короче наших (ah – ach! ft – pfui: микросатира; aie – au weh! – parbleu – potztausend! – hélas – leider), пример того, что даже в этих мельчайших созданиях искусства нет у них той бесконечной широты и пространности, что у нас в любых.

Приводить же в довершение всего в качестве самых наикратчайших поэтических форм еще и вопросительные и восклицательные знаки и классифицировать их – одинарные, парные и т. д., – это, по-видимому, в любом случае было бы шуткой и поистине излишне». * 5

Реторическая фигура, которой пользуется Жан-Поль, позволяет ему довести шутку до конца и расклассифицировать восклицательные знаки как «наикратчайшие поэтические формы». На своем пути от эпиграммы к восклицательному знаку Жан-Поль, хотя и в шутливой форме, вскрывает механизм современной ему шутки – именно механистический аппарат разложения смысла, действие которого Жан-Поль тут же демонстрирует. Эта дробящая смысл деятельность относится к сфере остроумия, Witz, – хотя и далеко ее не исчерпывает. Пока она только разрушительна, деструктивна, – некоторое логическое допущение позволяет искать «произведение искусства» в междометии и знаке препинания, тогда как модная поэзия «малых жанров» освещается ироническим светом, – именно потому, что ей отведено скромнейшее место на самой периферии поэтического мира Жан-Поля.

В своей «Леване», педагогическом сочинении зрелого художника, Жан-Поль особо озабочен воспитанием у детей остроумия, то есть все того же Witz. Первое, что может предложить своим воспитанникам учитель в эту эпоху, – это шарады и анаграммы; тут Жан-Поль ссылается на известного педагога, его современника, Августа Германа Нимейера, с его работой 1805 года. Второй, более высокий уровень, дают эпиграммы, остроумные истории и игра слов. Сам Жан-Поль, как подавляющее большинство интеллигентов его поколения, в молодости был домашним учителем, или гофмейстером. Своих учеников, в возрасте от семи до двенадцати лет, он, в самое короткое время, доучивает до того, что они начинают сами составлять сентенции, как две капли воды похожие на жан-полев-ские. В «Леване» Жан-Поль приводит некоторые из них, выбирая их из своих записей, – ибо записывал он все. «Гений» этого жан-полевского кружка остроумия и поэтической школы, двенадцатилетний мальчик, сочиняет уже такие маленькие шедевры остроумия совсем по Жан-Полю и не по возрасту, как: «Четыре вещи подражают человеку – эхо, тень, обезьяна, зеркало», «Женщины – это ленные наделы мужчин», «Греки, заползающие в троянского коня, – переселение душ заживо» и «Древние нуждались в едином боге уже затем, чтобы он запоминал им всех их богов». Это Жан-Поль, говорящий устами своих воспитанников, но

4 – 1593

такого типа остроумие могло существовать и увлекать лишь в течение короткого переходного периода в истории культуры, – тем более короткого по масштабам культуры.

Теодор фон Коббе, забытый поэт из числа заполнявших страницы альманахов бидермайера, вспоминает из дней своего детства, – он родился в 1798 году, а ко времени битвы при Ватерлоо уже служил в австрийской кавалерии:

«Спокойная, склонная к спекулятивному размышлению натура голь-штинцев на редкость развила в них турандотовские задатки. Как только выходил очередной Бекеровский альманах – один из самых популярных и долго существовавших, – отгадчики словно погружались в зимнюю спячку и не прежде пробуждались от своих созерцательных медитаций, чем решали все сфинксовы вопросы. А если это им вдруг не удавалось и тем более если дела, полудни и ночи мешали им в их погружении Брамы, то они уподоблялись разгуливавшим лунатикам и во все уголки Голыптинии слали письма своим обуреваемым загадками друзьям, покуда не находился результат. “Дорогой муженек, – сказала однажды жена своему супругу, – ты уж иди, читай свою проповедь, я посмотрю, не сумеем ли мы с Марианной решить эту шараду”». Дальше фон Коббе описывает такого долголетнего виртуоза в разгадывании, который в ответ на прочитанные ему две стихотворные строки шарады не только моментально находит ответ, но и успевает придать ему такую же поэтическую форму. «Еще замечательнее был дар провидения, каким наделен был один торговец, применявший, и с успехом, свою меркантильную проницательность к разгадыванию загадок. Отсутствие образования не раз служило ему препоной. Итак, отгадка была – Клио, муза истории. Хотя г-н Н. и не имел чести быть знакомым с музой истории, он все же счастливо вывел ее имя благодаря разным другим намекам. Тут же он поспешил к своему ученому соседу: “Скажите мне, Клио – это что? Вместе это должно быть Клио”», – разумеется, фраза произнесена на диалекте,

«Уже десятилетними детьми, – вспоминает Коббе, – мы обрели такую ловкость в загадывании и разгадывании, что достойны были аттестата зрелости в этом искусстве. Поэтому нас несказанно радовала история Эдипа, и мы чувствовали в себе тайное желание оказаться однажды с глазу на глаз со Сфингой, чтобы хотя бы несколько загадок задать ей».

От этих ярких локальных мемуаров, с датско-немецкой границы, перенесемся в другой конец немецкого мира, – ближе к сердцу европейской, не только немецкой, светской жизни.

Вот что пишет в своих «Воспоминаниях» очень интересная, долгие десятилетия выступавшая в литературе венская писательница Каролина Пихлер, – рассказ ее относится к 1815–1816 годам, и его позволительно привести более пространно, чтобы ощутить его интонацию:

♦Гофрат Бюэль, наш старинный друг, который никогда не бывал в Лилиеыфельде и Мариа-Целле и, как швейцарец по рождению, очень любопытен был поглядеть на наши горы, сопровождал нас вместе с графом Морицом фон Броуном, своим élève (воспитанником). Мы отправились все вместе в двух каретах, на этот раз не по Wallfahrtstrasse (дороге богомольцев), а по обычной дороге, прежде называвшейся имперской. В очень приятной, поросшей лесом долине, где расположены Хадерсдорф и Вейдлингау, владение князя Дитрихштейна, нас встретили его сын, граф Дитрихштейн, и его ментор Арнет, которые угостили нас изысканным завтраком. Потом мы поехали в Санкт-Пёльтен, откуда муж мой, в сопровождении нескольких чиновников округа и лесничества, продолжил свой путь в Иббс, а мы, Лотта и я, Гофрат Бюэль и его воспитанник, отправились дальше, в Лилиенфельд.

В монастыре нас, как всегда, приняли радушно. Тут мы повстречали старого знакомого, г-на Хашку, которого побудили к посещению монастыря склонность его настоятеля к высшей культуре и образованности и давнее с ним знакомство. Еще живо стоит перед моими глазами беседа наша в тот вечер, когда, собравшись в моей комнате, мы весело и в душевном покое развлекались так называемыми «Kühlheiben», или загадками Гофрата Лемана, которые ходили тогда во всех слоях общества, – чем более комичными и плоскими были они, тем больше заставляли они нас смеяться. Хашка, бывший преподаватель эстетики, был скандализован ими и всячески старался доказать незначительность таких шуток (Witze), – но мы и сами в этом не сомневались, а между тем забавлялись шутками вроде следующей…»

Тут приходится вынужденно делать паузу, поскольку все шутки связаны с материалом языка. Итак, вопрос: «Чем отличаются скрипка и дерево?» Чтобы ответить на него надо суметь догадаться связать между собою две вещи, – то, что у дерева есть ветви, – по-немецки Zweige, и то, что четвертая струна скрипки есть соль малой октавы, то есть струна g; если разложить теперь слово Zweige на два слова – Zwei G, «два G», ответ на вопрос следует сам собою: «У скрипки – одно g, у дерева – два g». Таким образом, скрипка и дерево отличаются тем, что у скрипки – одно g, а у дерева – их два. Я думаю, что такая логика алогичности не может не потрясать до известной степени. Особенно излюбленны были шутки, переворачивавшие, перелицовывавшие библейские тексты: в них логически выводилось – именно таким, показанным путем логики, – что апостол Павел был артиллерист по профессии, что царь Давид был родом из Голландии и родился в Лейдене, что самая древняя фамилия на свете – баронов Руморов, – искусствоведы знают немецкого историка искусства Румора, автора «Духа поварского искусства». Продолжает мадам Пихлер:

«Таких ребяческих загадок Гофрат Бюэль и все мы приводили множество, к величайшему неудовольствию Хашки. Когда к нам вошел прелат, которого прежде не отпускали дела, этот добрый старик надеялся найти у него поддержку, бросился навстречу настоятелю и стал жаловаться на нас, замучивших его своими жалкими шутками. Но тут он из огня попал в полымя, потому что прелат Ладислаус, самый близкий приятель Гофрата Лемана, стал выискивать самые комичные и самые плоские шутки, так что, наконец, и сам Хашка не мог не смеяться и этот свой смех оправдывал, как профессор эстетики, тем, что начал излагать перед нами теорию смешного, состоявшего, согласно его приговору, в ожидании, которое возбуждается, но притом самым позорным образом бывает обмануто.

На следующий день, великолепным сентябрьским утром, мы отправились в Мариа-Целль, – Бюэль, граф Броун, Лотта и я, – через горные ущелья, по залитым солнцем холмам, мимо светлых журчащих ручьев, все больше углубляясь в мир гор…».

«Мемуары» Каролины Пихлер – создание тонкой светской культуры, стоящей под знаком «элегантности», «изящества», – для таких кругов издаются «элегантные» газеты («Zeitung für elegante Welt»), и даже готовятся, как выражается она, «элегантные» завтраки (elegantes Frühstück); неразличение частного и общезначимого определяет характер воспоминаний (того, что достойно памяти, denkwürdig), – тоже признак светской культуры; при этом писательница, естественно, и не замечает, что шутки эпохи, которые она с готовностью называет плоскими, находятся в гармонии с ее повествованием, передающим душевный уют и покой и чуждающимся теней, – их орнаментальность, арабески словесной, буквенной, фантазии – в гармонии с ее перечислительным изложением фактов, имен, названий, фамилий, тоже своего рода орнаментом, совсем не противопоказанным мемуарам. Но так и должно быть, – именно, должно быть на каком-то уровне схождение между анатомирующим слово остроумием эпохи и всем в целом мировосприятием и выражением. Время бидермайера, когда Каролина Пихлер составляет свои мемуары, – время спокойно вспоминать и время коллекционировать летучую разорванность предыдущей, порывистой поры, богатства переходного культурного этапа.

Иоганн Даниэль Фальк, интересный писатель, даже можно сказать, яркий представитель второго плана литературы того микроскопического, по нынешним представлениям, изобильного культурой немецкого города, искусство которого составило гордость всей большой страны, – Веймара, писатель-сатирик и педагог, о котором до сих пор хранится благодарная память, – и Фальк тоже был одним из издателей юмористических альманахов эпохи. Очередную их серию он начал в 1805 году – это «Гротески, сатиры и наивности на 1806 год», опубликованный И. Г. Коттой, издателем веймарских классиков, важным, богатым и идущим в гору – в то время это одно из совсем немногих немецких издательств в «высоком штиле». Сборник открывается «Стансами. К Поэзии» Штолля, – видимо, Йозефа Людвига Штолля из Вены, поэта, который в этом своем стихотворении с самого начала устремляется в неимоверно высокий полет:

Stanzen.

An die Poesie.

Du heitres Spiel, auf Iueft'gen Sonnenhohen,

Fern von der Wirklichkeit berührtem Gleis,

Du Reigentanz huldreicher, juenger Feen,

Du ewig bluehend, duftend Myrthenreis,

Du Kettenband von goettlichen Ideen,

Du, die ich fuehle – nicht zu nennen weiss;

О Poesie! des Lebens wärmste Sonne!

Und hellt der Seele Nacht dein Strahl der Wonne.

Der Sohn des Jammers, der dein Licht empfunden,

Die Schwelle deines Heiligthums gekuesst,

Mit Liebesbanden ist er hingebunden,

Wo ihm dein Kelch’ das Irdische versuesst;

Des Todes Pfeil kann nimmer ihn verwunden,

Unsterblichkeit hat ihn als Gott gegruesst;

Sein Streben liegt nicht mehr in Schopfiingsraeume.

Auf kuehnem Fluegel schwebt er hoch erhaben,

Das reine Saitenspiel in seiner Brust;

Ihm kann den Durst die Frucht der Zeit nicht laben,

Am Quell' der Ewigkeit beraucht ihn Lust;

Staub sind fuer den Erdengotzen Gaben,

Der sich des eignem Himmels stolz bewusst:

Er kennt, sich selbst genug, kein menschlich trachten:

Bedauern muss er Andre und verachten! * 6

Только этот неудержимый «идеализм», экстатичность настроения и отличают, пожалуй, это стихотворение от тех восторгов поэзией, что всегда готов испытывать бидермайер, – восхищаясь искусством, бидер-майер твердо помнит, что стоит на земле. Неуверенные руки поэта рвут струны его же лиры: поэзия – это и «цепь божественных идей», и «теплейшее Солнце жизни», и «хоровод милостивых юных фей», и «ветвь мирта», и все это сразу, но и более того, – «поцеловавший порог» этой «святыни» человек уже не может быть раним «стрелою смерти», ибо «Бессмертие приветствовало его как бога», его пьянит «источник вечности», и для того, «кто гордо сознает в груди своей свое собственное небо», для того – и вполне естественно – лишь «прах – все дары земных божков», идолов, то есть всякие людские дарования и таланты; разумеется, он может только «жалеть или презирать людей», и тогда уже не будет слишком большим преувеличением заявить, что «для проснувшегося к жизни от жизненного сяа» поэта «всякое стремление уже не заключено в пределах творения», то есть он, по своей программе поэзии, прямо вылетает за рамки самого мироздания. Немедленно. После такой космической скорости, взятой открывающим сборник поэтом, странно читать у самого Фалька, в прологе к драматизации тюрингской легенды, о ложном блеске Просвещения («falsch und gleissendesAufklärungswesen»), о «французском водовороте, который увлек все сословия и закончился порчей народа» («Wo Frankreichs Strudel griff durch alle Stände, Und mit dem Volksverderb-niss nahm ein Ende») – стихи, ничуть не более ловкие и умелые, чем у экстатического Штолля. Конечно же, такие упоминания Просвещения и Французской революции – литературные аллюзии, намеки на критические темы литературных, критических, журнальных споров, бурных, интенсивных, и часто столь поверхностных, что, наконец, сами знаки, названия тем сделались материалом журналистской перебранки; это – намеки в л-ной степени, неведомо в какой. И самая серьезная по замыслу и исполнению литературная критика или сатира эпохи не может обходиться без этих знаков из лексикона эпохи, не может не перебрасываться ими со своими противниками как козырями в литературной игре. Но между космическим порывом одного поэта и актуальными намеками другого – все равно слишком большой, резко ощутимый контраст, Фальк свои критические выводы обосновывает своим возвращением к правде старины. И это уже серьезное в его юмористическом альманахе, его серьезный момент, позволяющий понять, каким образом рассчитанное на широкого читателя, обращенное к его культуре комического издание может преследовать еще и какие-то филологические цели. Однако это так: сборник именно составлен в духе собирательских устремлений выдающегося ученого XVIII века, профессора из Бреслау, скончавшегося в 1788 году Карла Фридриха Флёгеля, удивительно для своей эпохи узко специализировавшегося литературоведа или историка культуры, автора истории комической литературы, гротескно-комического и других книг, – и он, сборник Фалька, находится в отдаленном родстве и с собирательскими начинаниями романтиков, вроде «Волшебного рога мальчика», «Немецких народных книг», «Немецких сказок», «Немецких саг», «Немецкого театра» и т, д., в которых принципы филологической строгости лишь постепенно осознавались и вычленялись внутри традиционных рамок сборника для чтения, альманаха. Книги Флёгеля и позднейшие книги романтиков задают историческое измерение культуре комического этого времени, служат для нее полуосознанным филологическим фундаментом, определяют жанры, составляющие струю гротескно-комического. Фальк свой новый альманах задумывает «как маленькое собрание (Magazin) гротескно-комического и более изящных, граничащих с ним наивных жанров». Сюда входят, перечисляет он, «описания веселых народных празднеств, ярмарочные фарсы, маленькие оригинальные произведения на швабском и других народных диалектах, старинные светские и духовные комедии, мессы и пасхальные службы, придворные балы, анекдоты о придворных шутах и дураках, маски, масля-ничные развлечения, фёнбартшпили, объяснения старинных гравюр». С поразительной наивностью все выстраивается в один ряд – материал историко-культурный и даже этнографический, старые тексты и новые толкования, народное творчество и создания новых поэтов, в которых необычность диалекта должна, видимо, усиливать и их интерес, и их «гротесковость», и даже, пожалуй, их «этнографическую» ценность – все в полнейшей нераздельности. Все это богатство стоит под знаком непосредственного развлечения, среди любителей шарад, загадок, леманов-ского незаурядного остроумия такой альманах ищет своих читателей. Изобильное множество жанров, в которых выявляется комическое, или гротескно-комическое, – тоже своего рода анатомирование сферы комического, совершаемое культурой эпохи, – разнородность разного, в которой эта сфера предстает. Развлечение, как мы тут видим, не препятствует серьезным интересам; они как раз зарождаются и осознаются в развлечении как своей среде. Это указывает нам, если идти дальше, даже и на быт эпохи как ту среду, в которой, в это время, на путях общественной перестройки, переформировывается, меняет свой облик, формы проявления, даже и сама академическая наука; но в эту сторону сейчас никак нельзя углубляться. Но если развлечение охватывает собою серьезные и специальные занятия, – которым в самом недалеком будущем предстоит складываться как особым научным дисциплинам, – то надо сказать, что и все серьезное в эту эпоху еще стоит под знаком Witz,остроумия. Это разъяснится несколько позже. – Таков переходный характер этого культурного этапа.